陳文革

（平頂山學院 音樂系，河南 平頂山 467000）

著名語言學家索緒爾把所有的研究對象分為兩種狀態(tài)，一種是共時態(tài)，一種是歷時態(tài)，并把這種狀態(tài)分別以兩條相互垂直的軸線AB和CD來表示。AB表示共時軸線，它排除了時間的干預，關注同時存在的事物間的關系。CD表示連續(xù)軸線，在這條軸線上，呈現(xiàn)著事物隨時間的變化而發(fā)生各種演變。

正如語言學方法已經(jīng)進入人文科學的各個領域環(huán)境一樣，索緒爾這種語言學方法對于音樂傳播學也是有效的！

一 共時傳播視角下的豫劇唱腔結構

索緒爾對共時語言學的定義為：“研究同一集體意識感覺到的各項同時存在并構成系統(tǒng)的要素間的邏輯關系和心理關系?！盵1]在索緒爾看來，個別語言符號的生產(chǎn)和變化是任意的，符號間的關系才是相對穩(wěn)定的，更為本質(zhì)的。從共時的角度對音樂傳播學的研究，即通過對人類音樂文化傳播中所體現(xiàn)的各種關系，討歸納出人類音樂文化系統(tǒng)要素間的邏輯關系及擁有該文化的集團心理關系。

從豫劇唱腔板式結構要素看，豫劇唱腔四大板類，沿著飛板→流水→二八→慢板→伴奏音樂（曲牌）順序，體現(xiàn)了由體現(xiàn)漢語聲調(diào)的吟誦性（語言性）向強調(diào)音樂自身規(guī)律的歌唱性（音樂性）的傾向，四者的關系構成了典型的兩極變量橫軸線（見如下圖示）。

圖1.豫劇唱腔四大板類關系圖

宋元以降，北曲的唱腔的“以文化樂”，是顯而易見的，近期研究成果表明，北曲唱腔的面貌已經(jīng)日益清晰，其“定－活”互動的關系得以彰顯。昆曲號稱得北曲精華，而據(jù)蒯衛(wèi)華博士的研究，昆曲的主腔有四義：一是處于整個唱段的第一句，以下各句為其變體；二是體現(xiàn)為兩個基本旋律音型，其變化靈活多樣；三是處于韻腳的“腔韻”；四是某個調(diào)式系統(tǒng)的“特性旋律音型”。另外，昆曲南曲商調(diào)孤牌自套曲牌中不同的曲牌有定格字、定格句或定格腔。[2]可見，昆曲唱腔結構體現(xiàn)了明顯的“定－活”互動特點，其中主腔四義之一、二、四類似板式變化體一曲多變的活唱，之三的“腔韻”和定格字、定格句或定格腔則更具有定腔傳辭的意味。另一被視為“南北曲” “俗唱”的高腔腔系向“徒歌加眾和以各地土腔俗調(diào)唱自由化這南北曲”[3]而著稱。據(jù)路應昆的研究，川劇高腔唱腔分“幫－打－唱”三個部分，其中“依字調(diào)行腔”的“活腔”用于“唱”，以樂傳辭的“定腔”用于“幫”①，體現(xiàn)了以“定腔”為幫，以“字”唱為曲的體制性特點[3]。從曲的角度講高腔的腔調(diào)“錯用鄉(xiāng)語”，以各地方言規(guī)約曲唱的維度。

可見，豫劇四大板式并非偶然的、個別的文化事項，它從本質(zhì)上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲曲音樂要素間“定－活”互動的關系，這種關系由擁有該文化的華夏集團共性心理趨向所決定。

透過戲曲唱腔的腔系層次的分析，是了解傳播過程中各劇種間聯(lián)系的有效途徑，這種分析所采取的方法正是以比較為主要手段的共時法。

在體現(xiàn)腔系的重要的條件中[4]，豫劇（豫東調(diào)、豫西調(diào)）與山陜梆子中秦腔、蒲劇是分別在山陜河南地區(qū)流行的有一些類似的腔韻、樂句落音；有兼容西北寬腔音列的近腔音列構成的旋律音調(diào)；有類似的從慢板、流水板到飛板的上下句句式結構；有共同的節(jié)奏樣式，故而統(tǒng)稱梆子腔系。

圖2.河南梆子內(nèi)各劇種與山陜梆子關系的“星位圖”

通過腔系的內(nèi)在關聯(lián)分析，我們可以對豫劇整體文化有更深層次的理解。如上圖所示，祥符調(diào)與商丘豫東調(diào)、沙河調(diào)、豫北高調(diào)構成第一關系層——豫東調(diào)；豫東調(diào)與豫西調(diào)構成第二關系層——豫??；豫劇與平調(diào)、懷梆/懷調(diào)、宛梆、越調(diào)構成第三關系層——河南梆子；河南梆子與秦腔、蒲劇構成第四關系層——梆子腔。這四個層面就象一個星系，星球間和而不同，構成相互交融、互有你我的動態(tài)關系，體現(xiàn)了豫劇與其它梆子聲腔的內(nèi)在聯(lián)系和動態(tài)平衡，符合同源分流模式的聲腔體系的典型特征。

依據(jù)戲曲唱腔內(nèi)在關聯(lián)性判定條件，以祥符調(diào)為代表的河南梆子與已經(jīng)本土化的河南戲曲鑼戲、卷戲、大弦戲、清戲（弋陽腔）、二夾弦、二簧有千絲萬縷的聯(lián)系，前述鑼戲、卷戲里的一板、二板（二八）、三板與河南梆子系的慢板、二八板、散板有相類似腔音列構成的旋律音調(diào)，有類似的句式結構和節(jié)奏樣式；二夾弦、鑼戲里的贊子韻與豫劇流水板有類似的腔音列和板式程式；豫劇二八板變化板式哌噠嘴則（經(jīng)羅戲、卷戲）從清戲（北方流行的弋陽腔）的曲牌借來……。而鑼戲、卷戲、大弦戲、清戲（弋陽腔）、二夾弦，主體是曲牌結構與板腔體的梆子腔并非一個系統(tǒng)，上述與豫劇的聯(lián)系其實是鑼戲、卷戲、大弦戲、清戲（弋陽腔）、二夾弦自明清以來與梆子腔體制在不同時期融合的結果。符合異源同化模式的聲腔關系的典型特征（如圖所示）。

圖3.河南地方戲曲關系的“星位圖”

誠如洛秦先生所言：“歷史作為故事不只有情節(jié)的歷時性發(fā)展，也同時具有共時性延伸的容量。與某人某事有關聯(lián)的任何‘蛛絲馬跡’現(xiàn)象都將是歷史情節(jié)發(fā)展和延伸的因素。”[5]上文圖1、2、3所示的共時結構決非與生俱來，或是在某個時點一撮而就的，皆是在歷史的演繹中逐漸形成和顯現(xiàn)的。

“定－活”互動的形成彰顯了宋元以來中國傳統(tǒng)戲曲音樂文化秉承變千曲為一曲，一曲多變思維特征，其形成地域始終沒有脫離以中原為中心，輻射黃河流域的廣大地區(qū)。正是這個北宋都城文化與北方游牧文化相激蕩的地區(qū)，孕育形成了曲牌聯(lián)綴體為特征北曲文化。還是在這個地區(qū)明清之際以梆子腔為代表的板腔體也濫觴于山陜地區(qū)，形成了花部亂彈的蔚為大觀。如此，以“定－活”互動為特質(zhì)的戲曲音樂得以在以黃河為紐帶的西北、中原地區(qū)生根、發(fā)芽、傳承，決非文化的偶然、任意的生發(fā)。

河南梆子內(nèi)各劇種與山陜梆子關系的“星位圖”印證了明清之際，山陜梆子隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，山陜商業(yè)東征南伐的事實?！靶俏粓D”的構成，顯然是以開封為中心的豫劇與以山陜地區(qū)（同州、蒲州、陜州）為中心的山陜梆子文化拉鋸為特征，二者之間密布的兄弟劇種（懷梆/懷調(diào)、靠調(diào)、宛梆、越調(diào)等）則昭示豫劇與山陜梆子密切的關聯(lián)。

河南地方戲曲關系的“星位圖”則顯現(xiàn)了豫劇在接受山陜文化時積極文化主位心態(tài)。同樣是以板式變化體，豫劇在經(jīng)歷1900年前后的自我救贖，1930－1940年代的改良變革，1950－1960年代的改革發(fā)展，迅速崛起為專業(yè)劇團數(shù)量最多，流行區(qū)域最廣，從業(yè)人員眾多的劇種。最主要的原因是發(fā)展出亦簡亦繁、通俗易懂、能大能小、能古能今、老少皆宜的“亂彈”豫劇唱腔特色，而這一特色的形成根源于中原文化的兼容并包，利益于豫劇對河南地方戲曲豐富養(yǎng)分的吸收。

要之，通過共時手段的分析，我們初步了解了豫劇唱腔音樂60多年（1900年代至1960年代）的傳播中所體現(xiàn)的特征：一是板式變化體的體式特征；二是蘊含諸多山陜梆子聲腔特性。

二 歷時傳播視角下的豫劇唱腔結構動態(tài)變遷

從歷時角度對音樂傳播學的研究，即通過對人類歷史上音樂傳播活動形態(tài)及其理念研究的考察。歸納出人類不同歷史階段所形成的各種音樂傳播類型、形式和特征。進而揭示現(xiàn)當代音樂傳播活動的特性以入闡釋建立音樂傳播學在當代所具有的重大歷史和現(xiàn)實意義。

1900年前后豫劇唱腔的自我救贖期，豫東調(diào)和豫西調(diào)不約而同地放棄謳腔，分別采用上五音和下五音，開封地區(qū)“四大云”的唱腔已經(jīng)展現(xiàn)了豫東祥符調(diào)女腔唱法的雛形；豫西調(diào)采用下五音既形成了生角的唱腔的質(zhì)樸蒼勁，也形成了旦角的唱腔哀婉低回。

豫東祥符調(diào)改唱上五音后，拖腔、花腔向字腔腔音列靠攏，是（活）唱與（定腔）的統(tǒng)一，體現(xiàn)了梆子腔的進一步河南化；豫西則在西北文化和中原文化底色上進行交融變化，形成具有西北文化與中原文化的雙色融合的豫西調(diào)！豫東調(diào)、豫西調(diào)在腔音、腔韻層面上的的差異集中體現(xiàn)了因二者在創(chuàng)腔方式的不同而導致的各自的風格不同，即豫東調(diào)字腔關系的“定（腔）傾向多于活（唱）”，賦予豫東調(diào)更強的旋律性，豫西調(diào)字腔關系的“活（唱）傾向多于定（腔）”則賦予豫西調(diào)更多的吟誦性。豫東調(diào)與豫西調(diào)音列構成則提供了豫劇唱腔的正調(diào)、反調(diào)基礎。

據(jù)筆者多次采訪豫劇老藝人，并對僅存的帶謳腔的豫劇唱腔的形態(tài)比較，豫西調(diào)、豫東調(diào)之前河南梆子時期的唱腔面貌，尤其是早期慢板唱腔與秦腔十分接近。筆者根據(jù)豫劇傳統(tǒng)慢板唱腔《哭劍》與山陜梆子家族中慢板音樂形態(tài)的比較，認為豫劇祥符調(diào)慢板可能是在山陜梆子慢板唱腔《哭劍》（又句《殺妃》）基礎經(jīng)過音階調(diào)式、腔音列、旋律音調(diào)、過門樂調(diào)、腔式、曲體六個方面的“游移”后蛻化形成的（見筆者博士論文附錄2《山陜梆子腔慢板“同族”音調(diào)舉證》）。

祥符調(diào)和豫西調(diào)改唱上五音和下五音后，旋律風格都發(fā)生了變化，豫東調(diào)、祥符調(diào)采取不改變腔音列降低音區(qū)的方式，豫西調(diào)采取以原有的腔音列（近腔音列）與新材料（窄腔音列）重新組合的方式。這些旋律風格上的變化是與豫東地區(qū)與豫西地區(qū)的人文地理環(huán)境戚戚相關的，一望無際的豫東平原，繁華的北方都市孕育了祥符調(diào)演員活潑俏麗，明亮高亢的歌喉和喜劇情懷。起伏跌宕，山多地少的豫西山川培育了豫西調(diào)演員粗獷蒼涼（男腔）、凄切悲苦（女腔）的噪音和悲劇情節(jié)。

要之，1900年代豫東調(diào)、豫劇調(diào)分別采用上五音和下五音，開啟了豫劇史上唱腔改革的先聲，是河南梆子文化內(nèi)部一次裂變。

1930－1940年代豫東調(diào)與豫西調(diào)兩大流派開始相互吸收與借鑒，流派內(nèi)部也開始整合，該期又分為三個時段：開啟期為1920年代末期至1930年代中后期抗戰(zhàn)爆發(fā)，地點為當時中原地區(qū)的政治文化中心開封；拓展期為1930年代中后期至抗戰(zhàn)勝利，東南以安徽界首為中心，西北以陜西西安為中心；延續(xù)期為抗戰(zhàn)勝利直至1950年代，以鄭州為中心。

開啟期兩大流派的合流奠定了豫劇名旦六大家的唱腔基礎，形成了流派性劇目融合的局面。各流派都在唱腔融合的基礎上形成了自己早期的經(jīng)典劇目。如常香玉的《拷紅》、陳素真的《三上轎》、崔蘭田的《桃花庵》、馬金鳳的《穆桂英掛帥》、閻立品的《藏舟》、桑振君的《八件衣》（對繡鞋）等。

豫東調(diào)與豫西調(diào)的融合充分發(fā)揮了豫東調(diào)字腔關系“定（腔）多于活（唱）”，豫西調(diào)字腔關系“活（唱）多于定（腔）”兩種創(chuàng)腔方式的優(yōu)勢，賦予豫劇唱腔更大的舒展空間和更強的適應能力。

要之，1930－1940年代豫東調(diào)與豫西調(diào)兩大流派的相互吸收與借鑒。由于戰(zhàn)爭等客觀原因，豫劇坤角分別在開封、西安，祥符調(diào)、沙河調(diào)、豫西調(diào)在界首同臺搭班，開啟了諸派相互吸收與借鑒的融合時代，體現(xiàn)了豫劇資源優(yōu)化重組、能量聚集后的聚變特征。

1950－1960年代的豫劇唱腔改革與發(fā)展取得了巨大成就。男腔從傳統(tǒng)以“二本腔”為主到大本嗓為主的改革是現(xiàn)代戲唱腔的關鍵。傳統(tǒng)戲男聲唱腔三種唱法（二本腔、夾本音、夾板音）在腔音列上的適應性選擇，是現(xiàn)代戲男腔“同調(diào)異腔”、“ 同腔反調(diào)”、“ 異調(diào)異腔”的成功探索的基礎。

（活）唱維度，傳統(tǒng)戲“唱變成腔”、“腔變成唱”、“亦吟亦唱”是現(xiàn)代戲突破“二八板”、“流水板”程式，創(chuàng)造“二八板”、“流水板”新板式的前奏；傳統(tǒng)戲“二八流水混合板”、“復二八板”產(chǎn)生是現(xiàn)代戲“復合式二八流水板”的先聲。“（定）腔/（伴）樂”維度，傳統(tǒng)戲在腔音、腔韻層面的創(chuàng)新與豐富，對其它藝術門類唱腔的吸收，現(xiàn)代戲?qū)幽媳镜貍鹘y(tǒng)劇種、曲種的吸收與發(fā)展積蓄了大量的腔韻素材，為個性腔韻的形成提供了豐富的能指，最終使現(xiàn)代戲唱腔設計走出簡單的“一曲多用”，通過“依字行腔” 的涵化，邁向“定腔傳辭、專曲專用”。

該期的特點一是改編傳統(tǒng)戲，如常香玉演出的“紅、白、花”就是整理改編傳統(tǒng)劇目的優(yōu)秀成果；二是豫劇現(xiàn)代戲在創(chuàng)新板式、手法的基礎上創(chuàng)造新唱腔：對生角唱腔進行了改革，形成了新派生角唱腔，引入了現(xiàn)代音樂元素合唱、重唱等，最終獲得了現(xiàn)代戲如《朝陽溝》等的巨大成功。從傳播學角度年，此時豫劇唱腔呈現(xiàn)出新聲迭起，活力四射的窯變特征。

總之，1900年代至1960年代，豫劇唱腔所經(jīng)歷的裂變→聚變→窯變的三次蛻變，是由豫劇音樂傳播的三種不同類型所決定的：豫東、豫西不同人文地理環(huán)境形成豫劇唱腔內(nèi)部的裂變；抗戰(zhàn)造成的顛沛流離促成流派間（主要是地域流派）的融合，形成唱腔的聚合變化；和平年代的安定和新時代的感召，激發(fā)了豫劇演員和新文藝工作者無窮的創(chuàng)作激情，形成豫劇唱腔在繼承傳統(tǒng)基礎上多維度的變化，使豫劇發(fā)展到前所未有的高峰，現(xiàn)代戲《朝陽溝》的巨大成功標志著豫劇的華彩轉身，使豫劇迎來絢麗的窯變期！

三 “解構”與“后結構”斷想

毋容置疑，豫劇在60多年的發(fā)展中也曾經(jīng)歷過挫折和失敗。1950年代，按照中央精神[6]，河南戲曲也和中國戲曲界一樣，迎來了“三改”（改戲、改人、改制），一批新文藝工作者走出校門，投入了轟轟烈烈的“三改”運動。從當時確立以演現(xiàn)代戲為目標的河南省歌劇團②名字，我們可以想象到當時現(xiàn)代戲的創(chuàng)作宗旨是以《白毛女》為標桿，確立、發(fā)展以創(chuàng)作主題音樂為發(fā)展手法的民族新歌劇。1955年河南省歌劇團帶著新排的戲《劉胡蘭》赴西安演出，因該戲唱腔嚴重脫離豫劇味兒，受到觀眾的抵制，被河南省文化局特派員緊急叫停，使已經(jīng)賣出十五天票的河南省歌劇團陷入困境，后緊急排演傳統(tǒng)戲《春香傳》，才獲得回程的路費，得以返回省會鄭州。該劇唱腔后經(jīng)已經(jīng)改動，才被“徹底拉回到豫劇的懷抱”③獲得成功。本文以前后兩個版本為例，分析該劇唱腔設計的成敗與遵循豫劇傳統(tǒng)唱腔規(guī)律必然聯(lián)系（見譜例1）。

譜例1：現(xiàn)代戲《劉胡蘭》唱腔修改分析譜

例中第一行譜為1955年手稿本的譜④（簡稱第一版本），第二行譜為1964年的演出譜⑤（簡稱第二版本）。先按照開封方言聲調(diào)抄錄本段唱腔歌詞：

可以看出，修改后的第二行譜的旋律更符合開封語言的字調(diào)，而第一行譜中“一”、“水”、“來”、“出”、“上”的旋律皆不符合開封語言字調(diào)的走向。尤其是“水來”二字前者為高平調(diào)、后者為高降調(diào)，開封話高平調(diào)一般也高降旋律，故二字應

與之形成鮮明對比的是《朝陽溝》的巨大成功！《朝陽溝》雖經(jīng)早期本、演出本、電影本三次大的改動，綜合運用了板式創(chuàng)新、對本地傳統(tǒng)劇種、曲種的吸收與發(fā)展，使用新的發(fā)展手法、創(chuàng)造新派生角唱腔、引入了現(xiàn)代音樂元素合唱、重唱等手段，但由于堅持化千曲為一曲的原則，嫻熟運用豫劇唱腔板式規(guī)律，既保持了豫劇特色，創(chuàng)造了豫劇現(xiàn)代戲唱腔的新氣象。正如著名音樂家馬可所稱贊那樣：（《朝陽溝》）“音樂方面，由于對豫劇基本唱腔的靈活運用，我們聽來覺得很新鮮，很能表現(xiàn)人物情緒和烘托生活氣氛……它是豫劇，但又說不上是從哪一出老戲中硬套過來的，這種作法是值得效法的?！盵7]

隨著時代的發(fā)展，社會經(jīng)濟體現(xiàn)的變革，大眾審美情趣的多元，戲曲遭遇困境。于是人們把矛盾的焦點對準了戲曲唱腔，認為傳統(tǒng)唱腔程式單一，腔調(diào)陳舊不符合現(xiàn)代審美。筆者這里可以比照關于當代音樂創(chuàng)作的爭鳴來討論。一方面，現(xiàn)代主義、及后現(xiàn)代主義新音樂流派興起了反對傳統(tǒng)、弱化民族特性的“解構”思潮，表現(xiàn)在采用“音調(diào)序列”、“整體序列”，追求“不確定性”、“偶然性”、“奇特音響”、“喧囂音響”，偏好“頻繁跳進”甚至“肢解旋律”。另一方面，面對這種以“創(chuàng)新”為唯一目的新音樂，有學者指出“新音樂”作曲技法的頻繁更替、太多作品弱化民族特性造成創(chuàng)作觀念的缺失和創(chuàng)新效果與大眾審美需求失衡，提出新音樂創(chuàng)作中斷裂與失衡的命題。[8]戲曲唱腔音樂創(chuàng)作也存在同樣問題，面對戲曲困境，一些人采取弱化程式性、拋開傳統(tǒng)、追求時尚的辦法，筆者以為這也是不可取的。《朝陽溝》的成功，說明戲曲成功的關鍵在于他充分體現(xiàn)千百年來中華民族共同形成的共性心理結構，那就是一曲多變的“變易”，而非單純追求無度創(chuàng)新的“變異”，因為音樂最終是呈現(xiàn)給創(chuàng)造、聆聽他的人們。

（作者附言：本文節(jié)選自筆者博士論文《豫劇唱腔結構動態(tài)研究》第九章相關內(nèi)容，導師王耀華教授給予悉心指導，在此表示誠摯的謝意！）

注 釋：

①高腔的“幫”包括領幫與合幫，其中領幫與徒唱一樣屬于依字調(diào)行腔、字多腔少的“活腔”，強調(diào)達意，合幫為突出旋律美，字少腔多的“定腔”，強調(diào)表情。為了方便表述，本文“幫”為合幫，余歸于“唱”。

②該團就是以創(chuàng)演《朝陽溝》等豫劇現(xiàn)代戲聞名的河南省豫劇三團的前身。

③據(jù)當年曾參與豫劇《劉胡蘭》唱腔創(chuàng)作的戲曲作曲家張北方先生介紹。

④筆者于2011年7月18日在河南省豫劇三團資料室摘錄。該版本于1955年2月開始進行音樂設計和排練，于1955年4月末在陜西省西安市只演出了三天。

⑤譜載河南豫劇院藝術室編《河南省豫劇院三團現(xiàn)代戲唱腔音樂會節(jié)目選輯》，河南人民出版社，1964年11月出版，第84－85頁。據(jù)魯敬女士（當年參與唱腔設計的盲人音樂家魯本修之女）講，1958年7月，三團的全體演員、伴奏員為解決《劉胡蘭》唱腔音樂上存在的問題坐在一起開展討論。大家共同出主意想辦法，許多同志都發(fā)了言。輪到魯發(fā)言時，他站在那里，一邊說著一邊拍著手板唱著 ，把主角劉胡蘭的唱腔中“水來”和“真金不怕火來煉”等一些倒字倒韻的地方進行了糾正。

[1]Saussure.louse in General Linguistic[M].Beijing :Foreign Language and Research Press,2001:134-155.

[2]蒯衛(wèi)華.曲商調(diào)曲牌曲腔關系研究[D].藝術研究院博士論文,2008.

[3]路應昆.高腔與川劇音樂[M].北京:人民音樂出版社,2001.

[4]王耀華.中國傳統(tǒng)音樂結構學[M].福州:海峽出版集團、福建教育出版社,2010.

[5]洛秦.民族音樂學作用于歷史研究的理論思考和實踐嘗試[J].中國音樂學,1999,(3):34-46。

[6]周恩來總理簽發(fā).關于戲曲改革工作的指示[Z].政務院,1951-05-05.

[7]馬可.《朝陽溝》是一出好戲[J].中國戲曲,1958,(12):26-30.

[8]葉松榮.斷裂與失衡——中西視野下的西方20世紀新音樂創(chuàng)新的局限性分析[M].北京:中央音樂學院出版社,2006.