胡楊

（安徽財經(jīng)大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233001）

一、漢代藝術(shù)發(fā)展的基本歷程

關(guān)于漢代藝術(shù)特點的概括，20世紀(jì)初，魯迅先生提出了“閎放”和“深沉雄大”的看法，聞一多先生則作出了“凡大為美”的思想，近年來，學(xué)術(shù)界又先后提出了“現(xiàn)實主義”說①李?。骸吨袊佬g(shù)史綱》（上卷），沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1984年，第361頁。、“浪漫主義”說②李澤厚：《美的歷程》，北京：三聯(lián)書店，1989年，第72頁。、“厚樸”說③尤西林：《有別于美學(xué)思想史的審美史——兼與許明商榷》，《文藝研究》1994年第5期。等等觀點，都從不同側(cè)面豐富和深化了對這一問題的認(rèn)識。但是，想要探究漢代藝術(shù)發(fā)展的動因，就必須對漢代藝術(shù)發(fā)展的歷程作一個詳細(xì)的分析。

漢代藝術(shù)發(fā)展分為三個時期，分別是初建時期、發(fā)展時期和完善時期。西漢初期的藝術(shù)風(fēng)格繼承了秦文化規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶厣统幕寺?、神秘的氣息。這一時期主要以帛畫、漆畫、木雕、刻石為主，整體上承接了前代藝術(shù)發(fā)展而呈現(xiàn)出自然的接替狀態(tài)。漢代藝術(shù)發(fā)展的第二個時期為漢武帝時期至漢章帝時期，以漢武帝時期的霍去病墓前石雕為例，這一時期造型風(fēng)格充實飽滿、生動奔放、沉雄闊大。這種藝術(shù)風(fēng)格已與漢初的藝術(shù)風(fēng)格拉開了距離，更與秦楚時期的藝術(shù)有了質(zhì)的不同，這為漢代藝術(shù)在下一時期的完全成熟奠定了堅實的基礎(chǔ)。第三個發(fā)展時期為漢和帝時期直至漢末，從大量出土的畫像石、畫像磚中可以看出這一時期的藝術(shù)表現(xiàn)手法趨于完善，沉雄、奔放的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)相對成熟和穩(wěn)定。漢代藝術(shù)是一種現(xiàn)實與浪漫、繁復(fù)與稚純、凝重與飛動的高度統(tǒng)一，在形式創(chuàng)造和內(nèi)容表現(xiàn)兩方面都與《淮南子》有著千絲萬縷的聯(lián)系。漢代藝術(shù)的存在為《淮南子》的理論撰寫提供了部分現(xiàn)實方面的依據(jù)和素材，《淮南子》思想也一定程度上影響著漢代以及魏晉藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展。

二、形式創(chuàng)造背后的思想支撐

沒有對藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的文化精神的探討，便不能深入揭示漢代的藝術(shù)精神?！暗兰摇笔窃诔幕h(huán)境中出現(xiàn)的一種哲學(xué)思想，漢代的“道教”是通俗道家思想在漢代的宗教化組織形式。④劉宗超：《漢代造型藝術(shù)及其精神》，北京：人民出版社，2006年，第158頁。李澤厚認(rèn)為，楚漢浪漫主義文化是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮：“其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分?！雹堇顫珊瘢骸睹缹W(xué)三書》，合肥：安徽文藝出版社，1999年，第74頁。漢初統(tǒng)治者對楚地風(fēng)俗的繼承是非常明顯的。西漢初年直至文景時期，當(dāng)政者信奉黃老思想，至漢武帝時代，董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的思想則順應(yīng)了當(dāng)時的形勢，從此儒家學(xué)說成了占統(tǒng)治地位的哲學(xué)思想。

儒家美學(xué)重“禮”，道家美學(xué)則重“氣”，兩者都在追求“大”境，但儒家的“大”是為了宣揚氣勢，講究莊重和震撼力，為的是有利于統(tǒng)治秩序的鞏固。而道家的“大”是心境之大，漢代造型藝術(shù)所反映的正是漢代道家開張恣肆的美學(xué)精神，其中最能代表漢代道家思想深度的就是《淮南子》。《淮南子》開篇曰：“夫道者，覆天載地。廓四方，柝八極；高不可際，深不可測；包裹天地，稟授無形?！被茨献又械摹暗馈痹诳臻g中包容一切，在時間上無窮無盡。類似于這種“頌大鄙小”的觀點在《淮南子》中比比皆是，在漢代藝術(shù)發(fā)展的三個階段中，“頌大鄙小”的中心思想一直貫穿其中。《淮南子》繼承了莊子美學(xué)對無限之美的追求，竭力把人們的目光引向廣袤無垠的外部世界，作者向往“橫八極，致崇高”的開張心態(tài)，極力倡導(dǎo)開張恣肆、雄渾博大之美。例如，河南南陽麒麟崗石刻畫像中的翼龍圖像，就可以看作是對這種雄渾博大之美的一個形象說明。

在藝術(shù)創(chuàng)造方面，《淮南子》肯定了莊子所提倡的那種庖丁解牛的高度的自由精神?！洱R俗訓(xùn)》曰：“若夫規(guī)矩鉤繩者，此巧之具也，而非所以巧也。”高超的藝術(shù)境界是通過藝術(shù)技巧的熟練而達到的，但是最高的藝術(shù)境界又不是僅僅靠練習(xí)技巧來完成的。①朱志榮：《中國美學(xué)簡史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第13頁。徐復(fù)觀提到這是道與技的關(guān)系問題：“由技而進乎道的過程?！雹谛鞆?fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第39頁。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)達到自由的境界時看不到藝術(shù)的技巧，同時又是通過技巧實現(xiàn)的。

三、內(nèi)容和題材的源泉

首先，楚地風(fēng)俗以神話為本色的浪漫情調(diào)對漢代藝術(shù)的影響也是極為深刻的?！痘茨献印と碎g訓(xùn)》云：“好鬼巫為楚人之俗。亦為漢朝宗室所用?！背亍靶盼坠?，重淫祀”。③班固：《漢書卷二十八地理志》，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第576頁。漢代圖像中展現(xiàn)了一個神話跟歷史、現(xiàn)實和神、人與獸并存的形象世界。例如長沙馬王堆1號墓出土的“T”形帛畫，整個畫面分為天上、人間、地下三大部分，表達了對逝者引魂升天的祝愿。這件“T”形帛畫充滿了琦瑋譎詭的浪漫主義色彩，具有濃厚的楚文化特色。

其次，《淮南子》中記載的神話傳說也相當(dāng)多，比較完整地保存了中國四大名著神話：女媧補天、共工觸不周山、嫦娥奔月和后羿射日。這些神話傳說豐富了漢代藝術(shù)表現(xiàn)的題材，例如南陽西關(guān)出土的畫像石《嫦娥奔月》、山東長清孝堂山畫像石祠刻有女媧與西王母等仙人結(jié)合的圖像、安徽宿縣褚蘭鎮(zhèn)墓山孜出土的畫像石、伏羲女媧圍繞一朵蓮花做舞蹈狀等等都是漢代石刻藝術(shù)與神話傳說結(jié)晶的表現(xiàn)。

四、繪畫理論的提出對漢代藝術(shù)發(fā)展的影響

雖然漢代各藝術(shù)形式還沒有徹底分化，且達到全面成熟，但有些類別已走出自覺。除賦論、書論、詩論已有專門的理論著作外，畫論也在描繪藝術(shù)形象時表達了作者對藝術(shù)的獨到見解。中國畫論史上第一批專篇的畫論，當(dāng)推東晉顧愷之三篇文章為最早，《淮南子》里所提到的美術(shù)思想只算是秦漢諸家片言只語的一部分。從哲學(xué)角度在繪畫產(chǎn)生的初級階段，上古的畫論多數(shù)是主張象形的，《爾雅》云：“畫，形也?！钡谝淮握教岢霎嬓胃拍畹氖菓?zhàn)國時期《韓非子》里“鬼魅易，犬馬難”的論點。其次，《淮南子》里有多處提到形與神的論點。再次就是魏晉南北朝，顧愷之提出“以形寫神”的著名論點。“傳神寫照”、“以形寫神”的觀點，是漢代以來哲學(xué)形神論在藝術(shù)上的落實，顧愷之用另外一套語匯表現(xiàn)了對“君形者”的重視。④朱良志：《中國美學(xué)史十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第356頁。顧愷之之后，謝赫的六法中也提到氣韻生動的觀點。南宋陳郁《藏一話·論寫心》里云：“寫心惟難?！睆念檺鹬摹皞魃瘛钡疥愑舻摹皩懶摹笔侵袊鴤魃裾摪l(fā)展的高峰。⑤周積寅：《中國畫論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2005年，第186頁。

《淮南子》首次提出了一個文藝創(chuàng)作的重要理論范疇——“君形者”。 “君形者”這個概念本身就是對“神本形末”的一種界定，而這種本末觀第一次正式提出了文藝創(chuàng)作重在傳神的主張。這在中國古代藝術(shù)思想發(fā)展史上有著開創(chuàng)性的貢獻，它第一次明確提出了藝術(shù)創(chuàng)作中“神為本，形為末”的主張，為漢代藝術(shù)追求神韻之美的審美情趣提供了哲學(xué)依據(jù)。其次，《淮南子》中有多處論及藝術(shù)審美，其論述涉及藝術(shù)鑒賞、審美主體與客體的關(guān)系、美的相對性與多樣性等具體問題，這些論述反映出《淮南子》的審美理念具有很強的辯證性，具有一定的歷史高度。