涂蘭娟

（咸寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院 人文旅游系，湖北 咸寧 437100）

老舍是現(xiàn)代文學(xué)五大家之一，他用獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作個(gè)性，以及對(duì)文化批判與國(guó)民性問(wèn)題的格外關(guān)注，奠定了自己在現(xiàn)代文學(xué)史上的價(jià)值。老舍是位與傳統(tǒng)有著復(fù)雜感情的作家，他的作品對(duì)于傳統(tǒng)，其中既有批判，又有眷戀，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之悖論形成的張力不僅表現(xiàn)在題材、主題之中，更表現(xiàn)在小說(shuō)形式之上。受文化研究熱的影響，近來(lái)對(duì)老舍小說(shuō)的研究習(xí)慣從文化角度切入，把作家拉入種種預(yù)設(shè)的文化模型，讓結(jié)構(gòu)層面的分析流于簡(jiǎn)單化、表面化。本文擬反其道而行之，從敘述分析入手，進(jìn)而探討隱藏在形式下的文化意義。

本來(lái)，自晚清梁?jiǎn)⒊?，文化批判就成為了文學(xué)的重要表現(xiàn)主題，然而只有到了新文學(xué)作家手里，才有經(jīng)典作品出現(xiàn)。晚清這類(lèi)小說(shuō)成就不大，癥結(jié)主要出在形式的局限上，陳平原在《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》中說(shuō)：“對(duì)于新小說(shuō)來(lái)說(shuō)，最關(guān)鍵的變革不是主題意識(shí)，也不是情節(jié)類(lèi)型或者小說(shuō)題材，而是敘事方式”[1]由此可見(jiàn)形式因素對(duì)于新文學(xué)之關(guān)鍵。

但老舍的形式選擇又是游離于新文學(xué)主流之外的。五四時(shí)期小說(shuō)的石破天驚，打開(kāi)小說(shuō)局面時(shí)，中國(guó)小說(shuō)在敘述上最大變化就是以激烈反傳統(tǒng)思想為基礎(chǔ)，徹底擺脫傳統(tǒng)形式的束縛；而老舍的小說(shuō)敘述似乎并未放棄晚清作家在形式之路上的種種訴求，他在五四之后有選擇地繼承了古典白話(huà)小說(shuō)的衣缽，結(jié)合西方小說(shuō)形式技巧，采用了一套與中國(guó)傳統(tǒng)相對(duì)應(yīng)的敘事策略，最終將新舊雅俗融為一爐，形成獨(dú)特的文體和風(fēng)格。至于本文以短篇小說(shuō)為研究對(duì)象，一為方便取樣；二是因?yàn)樗臄⑹鎏幚砑夹g(shù)的典范性。此外還基于短篇小說(shuō)在五四前后文學(xué)類(lèi)地位高下的巨大落差，在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之前（1907～1917）文學(xué)界似乎有種共識(shí)：認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)優(yōu)勢(shì)在長(zhǎng)篇，長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作就該取法傳統(tǒng)；短篇優(yōu)勢(shì)在西方，因而作短篇小說(shuō)就該摹仿西方小說(shuō)技巧。五四運(yùn)動(dòng)之后新文學(xué)短篇小說(shuō)成績(jī)斐然主要就在于西化所致，而老舍作品卻很明顯是其中的“另類(lèi)”。

一

從敘述學(xué)的角度，根據(jù)不同的敘述者可將老舍短篇小說(shuō)分為第三人稱(chēng)旁觀敘述者和第一人稱(chēng)敘述者兩大類(lèi)。

第一人稱(chēng)旁觀敘述者見(jiàn)于老舍多數(shù)短篇小說(shuō)的創(chuàng)作之中，吳福輝認(rèn)為：“老舍‘寫(xiě)’出的小說(shuō)有很濃的說(shuō)書(shū)人口吻，就《駱駝祥子》也不例外?！盵2]與傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人相似，老舍短篇小說(shuō)里的這些敘述者是固定的，總是不避諱在必要時(shí)進(jìn)行干預(yù)，但是他又從不在故事里扮演一個(gè)角色，他是個(gè)“出場(chǎng)但不介入”的敘述者，這就使他處于隱身敘述與現(xiàn)身敘述之間，進(jìn)行一種具有充分主體權(quán)威，卻又超然的敘述。老舍小說(shuō)里盡管拋棄了敘述自稱(chēng)“說(shuō)書(shū)”的這一程式，敘述者的“隱身程度”也有所加強(qiáng)，但說(shuō)書(shū)人的一些特征與職能在敘述者那里還是有所體現(xiàn)：敘述者極具講故事的才能，夸飾的渲染，夸張的描摹，穿插與講述之中的水到渠成的評(píng)論。

采用第一人稱(chēng)敘述者在老舍短篇小說(shuō)里占很大比例，在1956年人民文學(xué)出版社出的經(jīng)過(guò)老舍挑選的十三個(gè)短篇中就有七篇使用第一人稱(chēng)“我”作為敘述者，傳統(tǒng)章回小說(shuō)是不慣于以“我”作為敘述者，第一人稱(chēng)小說(shuō)的繁榮出現(xiàn)在新文化運(yùn)動(dòng)之后，一度是新文學(xué)作家反傳統(tǒng)敘事的表征。而老舍小說(shuō)中以“我”作為敘述者卻并不意味著與傳統(tǒng)敘事模式的斷裂，而應(yīng)看作是隨著西方小說(shuō)理論大量引介進(jìn)入中國(guó)，作家對(duì)傳統(tǒng)說(shuō)話(huà)模式做的再思考與改造。在這些作品里，敘述形態(tài)變了（由旁觀的說(shuō)書(shū)人變?yōu)楦咧黧w性特征的“我”），敘述話(huà)語(yǔ)仍然是書(shū)場(chǎng)式的：“愛(ài)情不是他們兄弟倆這擋子事的中心，可是我得由這兒說(shuō)起”（《黑白李》），“這兩天我們的大院里又透著熱鬧，出了人命”（《柳家大院》），這些類(lèi)似說(shuō)書(shū)人的開(kāi)場(chǎng)白表明故事是在與讀者的認(rèn)同與交流中展開(kāi)的。從敘述方位來(lái)看，第一人稱(chēng)敘述者實(shí)際是說(shuō)書(shū)人的變體，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中說(shuō)書(shū)人總習(xí)慣用第一人稱(chēng)自稱(chēng)“說(shuō)話(huà)的”或“說(shuō)書(shū)的”，老舍在談自己的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)他“決定不取中國(guó)小說(shuō)的形式[3]”。但說(shuō)話(huà)的修辭策略并非中國(guó)所獨(dú)有，對(duì)老舍創(chuàng)作有深遠(yuǎn)影響的英國(guó)作家狄更斯就深詣此道，普實(shí)克就認(rèn)為老舍的作品，“既接近歐洲現(xiàn)實(shí)主義散文，又接近中國(guó)舊式長(zhǎng)篇小說(shuō)的傳統(tǒng)[4]”，是因?yàn)椤袄仙釓牡腋归_(kāi)始，而狄更斯的小說(shuō)中作者——敘述者不斷地干預(yù)，其方式與中國(guó)人相同[5]”。狄更斯的小說(shuō)大量使用第一人稱(chēng)“我”作為敘述者。

由此可見(jiàn)，第一人稱(chēng)敘述者通過(guò)大量的敘述干預(yù)和全知視角的采用，也可以把敘述者推向傳統(tǒng)的敘事模式，在老舍的小說(shuō)里，兩類(lèi)敘述者盡管身份各異，敘述角度卻是一致的，敘述話(huà)語(yǔ)是傳統(tǒng)的，是對(duì)傳統(tǒng)書(shū)場(chǎng)敘事模式的反思和內(nèi)化。

二

老舍的這一敘事策略為他帶來(lái)了與五四文學(xué)作家完全不同的讀者群，未脫“擬說(shuō)書(shū)人”影響的敘述者最直接表現(xiàn)還是語(yǔ)言上，給予小說(shuō)明顯的世俗化與口語(yǔ)化傾向。詞匯是敘述者表達(dá)敘述信息的重要工具，它直接影響敘述者和敘述接受者之間的關(guān)系，對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)技巧的借鑒使老舍的小說(shuō)形成了敘述者與接受者之間的契合與互動(dòng)。作者沒(méi)有采用當(dāng)時(shí)知識(shí)階級(jí)普遍的“自上而下”的啟蒙方式，他作品里有強(qiáng)烈的社會(huì)大眾意識(shí)。在一些被革命加戀愛(ài)、簡(jiǎn)單化的描寫(xiě)工農(nóng)或者沉溺于知識(shí)分子的感傷和戀情的作品倒了胃口的年代，獨(dú)自視角和風(fēng)格的老舍小說(shuō)更顯示出獨(dú)有的價(jià)值。革命文學(xué)興起之后，老舍對(duì)三十年代左翼文學(xué)，原則上是抱著一種觀望、等等看的旁觀態(tài)度，一如五四時(shí)期游離于不流意識(shí)形態(tài)之外，這也是大眾的社會(huì)文化心態(tài)。而老舍的小說(shuō)又是超越傳統(tǒng)大眾文學(xué)的，他認(rèn)同大眾立場(chǎng)卻仍保有著主體性，這樣就把大眾情感方式和審美趣味與新文學(xué)的人道主義和國(guó)民性批判等主題進(jìn)行了巧妙的拼接，既為新小說(shuō)灌注了強(qiáng)大生命力，也提高了大眾文學(xué)的境界。

老舍小說(shuō)情節(jié)喜歡穿插，故事總隨著人物走，不太注重時(shí)間和事件發(fā)展的完整性，因而往往形成時(shí)間和事件演進(jìn)過(guò)程中的間斷、裂隙和省略，我把這種對(duì)敘述信息的扣留稱(chēng)為“敘述空隙”。這首先見(jiàn)于老舍一些描寫(xiě)人物心象的小說(shuō)里，表現(xiàn)為情節(jié)的片段性，最典型的是《月芽?jī)骸泛汀段⑸瘛愤@兩篇小說(shuō)?！对卵?jī)骸酚山氖畟€(gè)回憶性的片段組合而成，每一個(gè)極小的片段都是“我”命運(yùn)的見(jiàn)證。小說(shuō)第一段中都沒(méi)有確定的時(shí)間所指：如第二段中是“那第一次”，第三段是“那個(gè)冬天”，以下每段都基本類(lèi)似?！段⑸瘛酚幸粋€(gè)奇怪的結(jié)構(gòu)展開(kāi)，前半段是“我”回憶，后半段是回憶之后“我”的夢(mèng)境。在這類(lèi)小說(shuō)里，回憶的情境賦予小說(shuō)片斷似集錦的結(jié)構(gòu)類(lèi)型。回憶本質(zhì)上就有片斷性，宇文所安在《追憶——中國(guó)古典文學(xué)的往事再現(xiàn)》中把回憶稱(chēng)為一種斷片的美學(xué)，“因?yàn)閿嗥婕暗臇|西超出于它自身這外，因此，它常常擁有一定的強(qiáng)度和滿(mǎn)度[6]”。因而老舍小說(shuō)里的這些片段性回憶激起的是讀者對(duì)完整性的想象，“它”僅僅是一則斷片，只不過(guò)是整個(gè)人生境遇的一則碎片，敘述者沒(méi)有告訴讀者全部的細(xì)節(jié)，也沒(méi)有告訴全部的心理狀態(tài)，他讓讀者知道的是斷片，從而把讀者的思想引入以小說(shuō)反映的社會(huì)境遇、人物命運(yùn)的思考，引向小說(shuō)文本之外的社會(huì)文化意義。

另一種敘述空隙是限制敘述者權(quán)限，故意扣留敘述信息造成的。說(shuō)書(shū)人敘述口吻并不意味著整篇文章是絕對(duì)固定的全知視角，它實(shí)際是與為不斷變動(dòng)角心人物感受經(jīng)驗(yàn)相配合的。其實(shí)古典白話(huà)小說(shuō)總有用人物角度來(lái)調(diào)和書(shū)場(chǎng)敘述格局的嘗試，尤其到18世紀(jì)最佳白話(huà)小說(shuō)，堅(jiān)持人物角度、扣留敘述信息并不少見(jiàn)?！都t樓夢(mèng)》中大段人物角度敘述，而敘述者也無(wú)意通過(guò)評(píng)論干預(yù)來(lái)補(bǔ)足人物無(wú)法觀察到的事實(shí)，如劉姥姥幾進(jìn)大觀園，見(jiàn)到許多奇怪的事，如未能理解，小說(shuō)也不加解釋?zhuān)仙峋蜕瞄L(zhǎng)運(yùn)用這種手法。《微神》里面有個(gè)十年的空隙，青梅竹馬的一對(duì)戀人，由于變故“我”只好去了南洋，多年之后“我”還是回來(lái)了，見(jiàn)著她成了“暗娼”，這時(shí)“我”已經(jīng)三十多了，十多年時(shí)間里“她”是怎樣墮落的，成了無(wú)法見(jiàn)證的內(nèi)容。老舍許多小說(shuō)都遵循人物視角形成敘述空隙，《犧牲》完全以“我”為視角，甚至不惜創(chuàng)造與梅博士不斷相遇的種種巧合來(lái)達(dá)到敘述過(guò)程的展開(kāi)?！稊嗷陿尅肥侨朔Q(chēng)旁觀敘述者，但也是運(yùn)用人物視角扣留敘述信息。這是一篇描寫(xiě)人物精神狀態(tài)的小說(shuō)，它的重心不在武俠間爭(zhēng)強(qiáng)好勝的熱鬧，沙子龍的心潮才是高潮，然而關(guān)于沙子龍“心潮”的敘述信息全文只有一句“夜靜人稀，沙子龍關(guān)好了小門(mén)，一氣把六十四槍刺下來(lái)；而后掛著槍?zhuān)焐系娜盒?，想起?dāng)年在野店荒林的威風(fēng)”[7]。沙子龍的“心事”讀者只有通過(guò)其言行猜度。

三

敘述空隙在老舍小說(shuō)里的存在不僅是形式上的，里面還含有巨大的文化意義，它是一系列讓人毀滅的“文化黑洞”，它反映了敘述者內(nèi)心的苦惱和這一時(shí)代的市民文化心態(tài)?？纯纯蠢仙嵝≌f(shuō)里的墮落主題：《月芽?jī)骸分械摹拔摇被孟霊{一己之力得以生存，最后還是淪為“娼妓”；《微神》里“我”的戀人成了環(huán)境的犧牲品，連生命也被吞噬，畸形的社會(huì)形成對(duì)個(gè)人的巨大壓制。對(duì)舊文化的批判并不意味著老舍對(duì)西方文化的認(rèn)同，作者筆下的傳統(tǒng)人物麻木、愚昧，但卻令人痛心和憐憫，而許多新派人物多遭到作者無(wú)情的嘲笑。老舍筆下的敘述者是矛盾的，他無(wú)法為自己，更無(wú)法為讀者提供解決文化危機(jī)的出路，敘述者在文化壓力下也是軟弱的，在許多類(lèi)似魯迅 “離鄉(xiāng)——返鄉(xiāng)”模式的小說(shuō)里，盡管敘述者不斷從道德尺度予以干預(yù)，似乎表白自己并非“無(wú)能者”，但敘述者最終沒(méi)有能力改變身邊人物的命運(yùn)。具有反諷意味的是，在《柳屯的》里，我一直維護(hù)夏大嫂，想“教訓(xùn)”柳屯的，可夏大嫂仍然悲慘死去，柳屯的最后是被另一“惡婦”——縣長(zhǎng)夫人給收拾了。存在是荒繆的，在殘酷的力量下，在扭曲的人性前，“我”大抵是無(wú)能為力的，也是痛苦和悲觀的，這種痛苦正是文化危機(jī)的反映，他的困惑也是集體社會(huì)意識(shí)的一部分，從這一角度看老舍與左翼文學(xué)其實(shí)是有很深隔閡的，也是很少政治意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的。在當(dāng)今的文學(xué)解讀里，人們總用老舍的幽默強(qiáng)調(diào)他的揶揄和調(diào)侃，強(qiáng)調(diào)他的反諷，甚至把他的幽默當(dāng)作一種可供調(diào)笑的情調(diào)，這已經(jīng)背離老舍了。

由于缺少魯迅式的對(duì)存在本體的認(rèn)識(shí)，與魯迅相比，老舍同時(shí)期的文化批判要溫和許多，也平靜許多，有時(shí)甚至讓人感到有點(diǎn)超然。這些只是表面，其實(shí)老舍的內(nèi)心是不安寧的，是悲觀和痛苦的。盡管他的作品悲哀的結(jié)局不能給人奮然前行的力量，但是倘若從“純文化”角度來(lái)看，對(duì)革命意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的游離使他所關(guān)注的文化問(wèn)題獲得了超越時(shí)代的意義，因?yàn)閭鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的取舍是人類(lèi)發(fā)展之中永遠(yuǎn)回避不了的難題，文化的沖突現(xiàn)今就造成了全球更普遍的憂(yōu)慮。

[1]陳平原.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史[M].北京大學(xué)出版社,1993.129.

[2]吳福輝.二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料第三卷（1927-1937）[M].北京大學(xué)出版社，1997.9.

[3]老舍.老舍文集[M].人民文學(xué)出版社，1990，（15）：165.

[4][5]普實(shí)克.抒情的與史詩(shī)的 （Jaroslva Prusek The Lyrical and the Bloomington）[A].1980.85.趙毅衡《苦惱的敘述者——中國(guó)小說(shuō)的敘述形式與中國(guó)文化》[M].北京十月文藝出版社，1994.62.

[6]宇文所安.追憶——中國(guó)古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)[M].三聯(lián)出版社，2005.89.

[7]老舍.老舍短篇小說(shuō)選[M].人民文學(xué)出版社，1997.23.