朱 斌，壽 璐

（西北師范大學 文學院，甘肅 蘭州730070）

20世紀50－70年代，我國的少數(shù)民族文學被新的社會主義國家制度有意識地納入其制度文化規(guī)范之中，往往都體現(xiàn)出極強的國家政治意識形態(tài)傾向，并且在價值取向、寫作規(guī)范和主題基調(diào)等各方面，都形成了高度的“一體化”特征①洪子誠在其《中國當代文學史》中指出：“一體化”指中國的“左翼文學”，經(jīng)由20世紀40年代解放區(qū)文學的改造，其文學形態(tài)和相應規(guī)范，在50－70年代，憑借政治的力量而“體制化”，成為唯一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范，即“工農(nóng)兵文學”形態(tài)和規(guī)范。。不可避免地，這一時期的少數(shù)民族小說，在文化身份敘事方面，也表現(xiàn)出了極其鮮明的一體化傾向：都紛紛認同新的制度文化身份，尤其是認同新的政治文化身份，從而以文學的方式，為建設社會主義國家——中華人民共和國——盡到了自己的一份努力，也為建構國家層面的“民族共同體”——多元一體的中華民族——作出了自己的一份貢獻。相對于各少數(shù)民族自我的傳統(tǒng)文化而言，新的社會文化、新的國家制度、新的政治意識和新的“中華民族”等，都屬于一種“他者”文化，即時代主流文化。因此，這一時期的少數(shù)民族小說，都打上了認同“他者”文化的一體化烙印，往往具有突出的政治意識形態(tài)傾向，并且在價值取向、寫作規(guī)范和主題基調(diào)等各方面，也都形成了高度的“一體化”特征［1］。然而，當時的少數(shù)民族小說在對“他者”的一體化認同中，往往還內(nèi)含了一種“自我”認同。這既體現(xiàn)在它們對自我民族地域性風景畫的描繪與贊美上，也體現(xiàn)在它們對自我民族風俗習慣的描繪與贊美上，還體現(xiàn)在對自我民族方言、俗語的大量運用上，以及對自我民族價值取向和思維方式的繼承等方面。這使當時的少數(shù)民族作家在文化身份認同方面的實際情況，遠比我們所想象的更為復雜，其根本原因在于：作家的文化身份認同“所涉及的不只是作家的主觀愿望，而是關聯(lián)到深層的文學背景和文學機制，尤其關聯(lián)到作家的深層文化和文學意識”［2］。

那么，當時少數(shù)民族小說所體現(xiàn)的這種自我認同，究竟是由哪些因素促成的呢？

一

20世紀50－70年代，少數(shù)民族小說體現(xiàn)的自我認同，在很大程度上，是由民族作家自我與主流他者之間在文學觀上的差異造成的。當時的各少數(shù)民族作家雖然大多具有工農(nóng)兵背景，因而在文學觀上，大多與主流的工農(nóng)兵文學有一種天然的親和。然而，這也有例外，比如苗族作家沈從文和滿族作家老舍等，他們原有的文學觀都與工農(nóng)兵文學主張存在著明顯的差異。這使他們在創(chuàng)作實踐中難免會表現(xiàn)出文學觀上的一種自我認同，這就導致了他們文化身份認同的復雜性，因為文學觀上的自我認同，其實可以視為自我文化身份自我認同的一種體現(xiàn)，難怪有論者會斷言：“文學觀念上歷史與現(xiàn)實之間的巨大差異是導致作家們身份認同困境的主要原因”［2］。

沈從文一向主張以文學探討人生或生命的意義，而不像工農(nóng)兵文學那樣，強調(diào)文學與社會政治的密切聯(lián)系。在他看來，文學的意義是要使“讀者能從作品中接觸了另外一種人生，從這種人生景象中有所啟示，對人生或生命能作更深一層的理解”，以達到對“生命的明悟”：從“消極”一面，“使一個人從肉體理解人的神性和魔性如何相互為緣，并明白人生各種形式，擴大到個人生活經(jīng)驗以外”；而從“積極”的一面，則“激發(fā)生命離開一個動物人生觀，向抽象發(fā)展與追求的欲望或意志，恰恰是人類一切進步的象征”［3］。顯然，這與工農(nóng)兵文學立足于階級批判和政治批判的觀念，是大異其趣的。新中國建立后，沈從文曾努力改變自我，向工農(nóng)兵文學的一體化規(guī)范靠攏，他說：“希望過些日子，還能夠重新拿起手中的筆，和大家一道來謳歌人民在覺醒中、在勝利中，為建設祖國、建設家鄉(xiāng)、保衛(wèi)世界和平所貢獻的勞力，和表現(xiàn)的堅固信心及充沛熱情。我的生命和我手中這支筆，也必然會因此重新回復活潑而年輕”［4］。然而，他又舍棄不了對自我文學個性的認同。這使他常陷于矛盾的兩難處境，而且，對此他有著極為清醒的認識：“藝術中千百年來的以個體為中心的追求完善、追求永恒的某種創(chuàng)作熱情，某種創(chuàng)作的基本動力，某種不大現(xiàn)實的狂妄理想被摧毀了。新的代替而來的是一種也極其尊大，也十分自卑的混合情緒，來產(chǎn)生政治目的及政治家興趣能接受的作品。這里有困難是十分明顯的。矛盾在本身中即存在，不易克服”［5］。

老舍推崇的是由魯迅開創(chuàng)的揭露國民劣根性的文化批判傳統(tǒng)：站在現(xiàn)代文明立場上，對大眾進行文化啟蒙。因此，“和二三十年代主流文學通常對現(xiàn)實社會作階級剖析的方法不同，老舍始終用‘文化’來分割人的世界，他關注特定‘文化’背景下的‘人’的命運，以及在‘文化’制約中的世態(tài)人情，……這個視點決定了老舍的作品在二三十年代不能得到主流派文學首肯”［6］。顯而易見，這也與共和國成立后主流的一體化文學觀存在著明顯的裂縫，因為工農(nóng)兵文學主張的不是文化批評，而是階級批判和政治批判。雖然在新中國建立后，老舍也曾積極主動地認同當時的主流文學觀，努力與工農(nóng)兵文學保持一致。譬如，他以話劇《龍須溝》真實地反映了人民對新中國的喜愛與贊美之情；以話劇《生日》和《春華秋實》，支持“三反”、“五反”運動；“大躍進”開始后，他又一連寫了三個歌頌“大躍進”新人新事的喜劇。然而，其根深蒂固的文學淵源和過去一貫的創(chuàng)作慣性，卻又使他自覺或不自覺地認同了自我，因而難以真正水乳交融般地融入到主流文學之中去。所以，從其《茶館》和《正紅旗下》等作品中，我們都不難感受到：那決不僅僅是單純的一體化的頌歌，融于其中的，還有作者對于社會現(xiàn)實的真切憂慮，以及對于歷史文化等的深沉思考與體悟。因此，其對主流文化一體化認同的背后，其實還內(nèi)含著一種難以割舍的自我認同。

所以，當時的一些少數(shù)民族作家，其文學觀與當時主流文學的一體化要求之間，往往存在一種內(nèi)在的沖突。這使他們常常陷入一種文學觀的困惑與矛盾之中，使他們的創(chuàng)作轉型顯得極其艱難：一方面，對新制度文化和新政治文化的真誠認同，往往使他們從理性上都自覺地認同了當時主流的工農(nóng)兵文學主張；另一方面，他們根深蒂固的審美觀念和藝術敏感，往往又使其在創(chuàng)作中自覺或不自覺地認同了自我，從而又背離了一體化的工農(nóng)兵文學方向。因為對一個真正的作家來說，要完全改變已經(jīng)定型的文學觀念，要完全根據(jù)另一種截然不同的文學規(guī)范來重新開始創(chuàng)作，這顯然是極其困難的。這樣，在20世紀50－70年代，有些民族作家，比如沈從文，就陷入了極其艱難的認同困境之中，以至不得不中斷了自己的文學創(chuàng)作。而更多的民族作家，譬如老舍，則力求改變自己，堅持創(chuàng)作，去主動迎合當時的一體化文學規(guī)范，但在實際的創(chuàng)作中，卻又總會表現(xiàn)出一種頑固的自我認同傾向，因而總又會表現(xiàn)出諸多與主流文學規(guī)范的差異與裂痕來。

二

20世紀50－70年代，少數(shù)民族小說體現(xiàn)的自我認同，在很大程度上，也是由民族作家自我的創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作實踐之間的內(nèi)在差異造成的。許多少數(shù)民族作家雖然本身具有工農(nóng)兵文化身份，因而屬于工農(nóng)兵文學傳統(tǒng)，非常認同當時主流的文學觀，但在創(chuàng)作實踐上，他們卻往往堅持從自我的生活體驗出發(fā)，這就在一定程度上背離了當時從政治出發(fā)、為政治服務的一體化創(chuàng)作原則。這種從自我生活體驗出發(fā)的創(chuàng)作實踐，其實也是民族作家自我認同的一種具體表現(xiàn)，這樣，其創(chuàng)作就難免會與主流的一體化文學觀存在一些隱藏的裂縫。

當時許多少數(shù)民族作家都一再強調(diào)并堅持從自我的生活體驗出發(fā)進行創(chuàng)作。彝族作家李喬將此視為文學創(chuàng)作的一條基本規(guī)律，他說：“創(chuàng)作要從實際生活出發(fā)，不能偽造，違背生活隨心所欲地亂寫。即使你政治觀點多正確，寫作技巧多高明，違背創(chuàng)作規(guī)律，那必然要失敗”［7］。蒙古族作家敖德斯爾也曾明確主張：“創(chuàng)作上最基本的一條，歸根結底還是生活基礎。只有豐富的生活，才能充分發(fā)揮各種藝術手段的威力?！保?］回族作家哈寬貴也堅信：“文藝創(chuàng)作是要從生活出發(fā)的?！保?］壯族作家陸地則從反面表達過相同的意思，他強調(diào)：“創(chuàng)作要是缺乏現(xiàn)實生活的真切體會，作者對他所要塑造的人物要是缺乏真摯而濃厚的感情，而僅僅只是為了某種功利的目的，為了應景趨時趕浪頭，才去憑空編造，那，可以斷言，僥幸的收獲是不會得到的”［7］。稍微留心一些，我們還能在其他一些少數(shù)民族作家那里，聽到此類話語的諸多回響。

這些話語，在現(xiàn)在看來，似乎都是一些老生常談的陳詞濫調(diào)。但不可否認，它們確實都是當時諸多民族作家們自我創(chuàng)作經(jīng)驗的真實表達，因而都極其符合他們的創(chuàng)作實際。所以，李喬的長篇代表作《歡笑的金沙江》，是他參加民族工作隊，到金沙江邊的黃桷樹村開展民族工作的生活結晶。敖德斯爾的許多小說，都是他在深入生活的過程中創(chuàng)作而成的。而陸地的長篇小說《美麗的南方》，則是對他回到廣西老家，投身于清匪反霸和土地改革的實際斗爭生活的反映。蒙古族作家安柯欽夫也如此：為了寫拖拉機手，他曾在機耕隊當過助手；為了寫電鏟司機，他曾到礦山當過徒工；為了寫林業(yè)工人，他曾到林場和工人一同勞動；為了寫牧羊姑娘，他曾去牧場放羊［7］。

從自我的生活經(jīng)驗出發(fā)，就有效地淡化了當時主流文學一體化寫作中那種普遍存在的弊端：公式化、概念化或模式化?！@是從政治出發(fā)、從政策出發(fā)、為政治服務的一體化文學規(guī)范所固有的弊端?？梢哉f，許多少數(shù)民族作家堅持從生活出發(fā)的創(chuàng)作實踐，在很大程度上，就是出于對主流文學這類固有弊端的警惕。因此，李喬明顯有所針對地表示：“作者要熟悉生活，對生活感受很深，……這樣寫出來的東西，即使幼稚但很新鮮；即使粗糙，但生氣勃勃；即使樸素但富有泥土氣息。它不同那種缺乏營養(yǎng)，因而蒼白無力的作品，更不同那種‘公式化’、‘概念化’的作品，而這類作品的毛病就是缺乏生活”［7］。因此，哈貴寬也明顯有所針對地宣稱：“所謂創(chuàng)作沖動，不能只從看了政策文件，以為那個主題很好、很重要而產(chǎn)生，而是要在心目中有活生生的人物，這個人物的生命、理想、聲色與神情都深深地印在自己的心中，這時產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動才是符合文藝特點的?！保?］甚至，陸地說“‘捆綁不成夫妻’，作者如果對那些方面的生活不熟悉，又不感興趣，硬是派差似的指定他去寫，那就無異于奉父母之命而撮合的夫妻，結果，一般說來，是不會得到美滿結果的”［7］。

這樣，他們的小說創(chuàng)作堅持從自我的生活體驗出發(fā)，實際上就表現(xiàn)了一種對自我生活的認同，這其實也是認同自我文化身份的一種體現(xiàn)。因此，其作品往往就具有一種濃郁的民族生活氣息，這就在一定程度上避免了當時主流文學公式化、概念化的不良傾向，因而暗含了一些特異的神氣，往往給人一種陌生感和新奇感。所以，茅盾在論及當時瑪拉沁夫的小說時，曾情不自禁地指出：當時“有不少作品刻意反映時代的中心問題，然而效果并不怎么好，——結構公式化，人物概念化。推其緣故，大家認為這是因為作者下筆時‘從政策出發(fā)，而不從生活出發(fā)’?！乙詾楝斃叻虻淖髌罚锰幘驮谒鼈兌际恰畯纳畛霭l(fā)’”［8］。同樣，李鴻然在論及扎拉嘎胡的長篇小說《草原霧》時，也極其中肯地斷言：“《草原霧》是從生活出發(fā)而不是從政策出發(fā)的，作者不是出于政治需要而創(chuàng)作，他有豐富的真情實感，是‘情動而辭發(fā)’”［9］。

三

20世紀50－70年代，少數(shù)民族小說體現(xiàn)的自我認同，在很大程度上，也是由民族作家的雙重文化背景中所固有的內(nèi)在差異造成的。許多民族作家都具有雙重文化背景：除了從小受到本民族傳統(tǒng)文化的熏陶之外，他們往往還接受過主流漢族文化的影響，尤其是受到過漢族當代新文化的影響。這種雙重文化背景，使得他們在認同時代主流文化的同時，對自我民族的文化傳統(tǒng)往往也有一種情不自禁的自我認同，可以說，這是導致他們文化身份認同復雜而多樣的一個更關鍵的原因。

當時的少數(shù)民族作家，絕大多數(shù)都與占主導地位的漢族有過“親密接觸”，甚至長期在漢族地區(qū)生活和工作。拿彝族作家來說，李喬雖然出生在云南一個山村，但少年時就離開了家鄉(xiāng)，到個舊砂礦當?shù)V工；后來，他又流浪到昆明、上海等地；一九四八年，他參加了地下黨領導的游擊隊，曾奔赴魯南前線參加臺兒莊戰(zhàn)斗；解放后，他又加入中央西南民族訪問團，來到四川金沙江畔，參加了涼山地區(qū)的民主改革運動。李納也曾遠離家鄉(xiāng)，在延安中學做過語文教師，還曾經(jīng)下放到安徽宣城雙橋農(nóng)村合作社工作，此外，還在東北擔任過《東北日報》副刊編輯和《東北畫報》的文學編輯。蘇曉星則從家鄉(xiāng)解放的第一天起，就積極為解放軍帶路剿匪，土匪武裝被消滅后，他就正式參加了革命，與漢族同事們一起，積極投入到土地改革、民族區(qū)域自治、互助合作和農(nóng)業(yè)合作化等一系列運動之中。其他民族的作家，有著相似經(jīng)歷的也不少。這自然會使他們自覺或不自覺地受到主流漢族文化的影響。于是，對異己的漢族主流文化，他們往往就會產(chǎn)生一種認同。這種對他者文化的認同，也是民族認同的一個重要方面，因為“民族認同這一術語的應用可以指一個民族及其成員對其他民族的客觀存在、以及其他民族不同于本民族的文化模式的認可”［10］。這樣，他們在本民族文化背景的基礎上，又獲得了主流漢族文化的背景，就形成了“雙重文化眼光”和“雙重文化背景”。

而且，他們在生活和工作中所受到的教育，又進一步強化了這種“雙重文化眼光”和“雙重文化背景”。在當時國家和政黨的民族政策的支持和鼓勵下，許多少數(shù)民族作家都積極地參加過各種形式的漢語和漢族文化學習，以至被培養(yǎng)成少數(shù)民族知識分子骨干或少數(shù)民族干部等。一些作家還念了大學，接受過以漢族文化為主的高等教育。甚至，作為少數(shù)民族作家，他們大多還參加過各類形式的以漢語言文學為主的專業(yè)學習。對此，有人曾作過極具說服力的論述：許多有名的少數(shù)民族作家，幾乎都進過各種不同的創(chuàng)作學習班。中央文學研究所、講習所，大專院校文科的文藝研究班，全國及地方文藝刊物的創(chuàng)作短訓班，以至地方的文藝學習班，都有少數(shù)民族作家參加，有的民族地區(qū)還專門舉辦了少數(shù)民族作家的培訓班［11］。顯然，這類學習強化了民族作家在生活與工作中獲得的漢族文化眼光，也強化了他們早就擁有了的漢族文化背景。正如有論者所指出的：相對于他們本民族的文化傳統(tǒng)而言，這類教育“完全是或者基本上是一種異質(zhì)的；他們首先形成的社會思維和藝術思維，都不再是以本民族的傳統(tǒng)方式為基礎。或者說，他們已經(jīng)擁有了一副他民族（差不多也可以直接了當?shù)卣f是漢民族）看待世界的習慣性的文化眼光”［12］。

然而，他們自小就獲得的本民族文化眼光，又絕不會輕易地消除，而總會以極其穩(wěn)定的狀態(tài)，以自覺或不自覺的方式，參與到他們所經(jīng)歷的歲月流逝和社會變遷過程之中。而且，隨著漢族文化背景的強化，其本民族的文化身份常常會被人有意或無意地強化，新政權對他們“少數(shù)民族身份”的認定，更是促使了他們自我民族文化意識的普遍覺醒。這在他們出版或發(fā)表作品時，表現(xiàn)得更加明顯：其署名處所特別標明的民族身份，常常會強化他們對本民族文化身份的自我認同?！八麄円虼硕形虺鲆环N責任，一種在自己體內(nèi)血液中流淌著的來自先民的昭示：不應該辜負那個沉甸甸的括號，不應該辜負自己出身的民族”［12］。因此，這種民族身份的確認與標明，賦予了他們少數(shù)民族作家的稱號，使他們戴上了本民族代言人的光環(huán)。同時，這又把他們納入到“中華民族”的國族體制之中，尤其是納入到當時一體化的國家政治體制之中，時時提醒他們：自己是中華民族的作家，代表著嶄新的中華人民共和國。

這樣，他們在觀察社會、反映社會時，往往就會從不同的文化視角出發(fā)，同時啟動兩套不同的文化眼光，其小說文本常常就呈現(xiàn)出兩種異質(zhì)文化同時共存的復雜景觀：一方面，有著對漢族主流文化的一體化認同因素；另一方面，又有著認同自我民族文化的差異性敘事成分。當然，在其中，一體化認同因素是突出而鮮明的，居于主導地位，占絕對優(yōu)勢，而自我認同導致的差異性敘事成分，則是復雜而微妙的，處于明顯的弱勢地位，甚至難以察覺。盡管如此，這種雙重文化背景和雙重文化眼光的存在，卻把當時一體化敘事的濃濃云層撕開了一些裂縫，使得其自我民族的一些文化因素往往也滲透于其中，這就導致了其文化身份敘事的相對復雜與多樣。

四

總之，20世紀50－70年代，少數(shù)民族小說對主流文化的一體化認同中往往暗含了諸多自我認同的因素。其基本原因在于：一些民族作家自我的文學觀與當時主流文學觀之間，存在明顯的裂縫；其更重要的原因則在于：許多民族作家堅持從自我生活體驗出發(fā)的創(chuàng)作實踐與當時從政治出發(fā)的主流文學觀念之間，存在著潛在的沖突；而其最關鍵的原因則在于：許多民族作家都具有雙重文化背景或雙重文化眼光，其自身存在內(nèi)在的差異與矛盾。正是這諸多因素的合力作用，促成了當時少數(shù)民族作家認同傾向的復雜性，從而才使他們的小說敘事往往偏離了當時主流文學的一體化規(guī)范，而常常暗含了諸多因自我認同而導致的游移因素、差異力量和異質(zhì)成分。

在當時的社會文化語境中，這是極其難能可貴的。它對作家自我的民族文化起到了一定的保存作用，為自我民族的文化身份在文學敘事中的留存提供了一種可能。它以自我民族獨特的文化色彩給作品增添一份新鮮和特別的意味，在一定程度上“抗拒”了當時文學的一體化傾向及其極端的政治化和教條化傾向。更為關鍵的是：它在一定程度上促成了主流時代文化與民族傳統(tǒng)文化的交融，并在一定程度上維持了認同他者與認同自我之間的必要張力。而這，正是民族文化獲得自我完善和健康發(fā)展的一種基本保障。

遺憾的是，由于當時主流政治文化過于強大，加之“文革”期間政治文化的畸形發(fā)展，因此，當時的少數(shù)民族小說體現(xiàn)出來的自我認同往往只居于次要地位，甚至只處于隱性狀態(tài)，顯得過于孱弱，幾乎被主流政治文化所淹沒。所以，就總體而言，在當時的少數(shù)民族小說中，突出而顯明的，是對主流政治文化的一體化認同。從這個角度看，當時的少數(shù)民族小說并沒能真正維持認同他者與認同自我之間的必要張力，因而也并沒能促成民族文化的健康發(fā)展，相反，倒使民族文化的發(fā)展變得反常而畸形：其時代文化屬性固然敞亮而突出了，但其自我民族文化屬性卻變得黯淡而模糊了。這不但在很大程度上削弱了小說的民族特色，而且還嚴重遮蔽了民族文化風貌在小說中的有效呈現(xiàn)，因而為今天少數(shù)民族小說的文化敘事，留下了諸多值得深刻反思的問題，當今的民族文化建設和時代文化建設，也能從中獲得諸多有益的啟發(fā)。

［1］朱斌，陳愛萍.一體化身份認同的現(xiàn)實語境探析［J］.西北民族大學學報，2012，（2）：163.

［2］賀仲明.新民族國家與“十七年文學”的身份認同［J］.南京社會科學，2009，（4）：63.

［3］沈從文.沈從文選集：第5卷［M］.成都：四川人民出版社，1983：118－119.

［4］關紀新.20世紀中華各民族文學關系研究［M］.北京：民族出版社，2007：227.

［5］沈從文.花花朵朵，壇壇罐罐［M］.北京：外文出版社，1994：23.

［6］錢理群，等.中國現(xiàn)代文學三十年［M］.北京：北京大學出版社，2000：243－244.

［7］楊帆.我的經(jīng)驗：少數(shù)民族作家談創(chuàng)作［M］.西寧：青海人民出版社，1982：9.

［8］茅盾.讀書雜記［M］.北京：作家出版社，1963：58－59.

［9］李鴻然.中國當代少數(shù)民族文學史論［M］.昆明：云南教育出版社，2004：586.

［10］何叔濤.民族過程中的同化與認同［J］.云南民族大學學報，2005，（1）：46.

［11］吳重陽，陶立璠.中國少數(shù)民族現(xiàn)代作家傳略（續(xù)集）［M］.西寧：青海人民出版社，1982：7－8.

［12］關紀新，朝戈金.多重選擇的世界［M］.北京：中央民族大學出版社，1995：66.