付菠益

（沈陽(yáng)大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110041）

17、18世紀(jì)是西方音樂(lè)美學(xué)發(fā)展歷程中一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，同時(shí)也是西方音樂(lè)史上古典主義風(fēng)格形成以前的一個(gè)尋求階段、一個(gè)不穩(wěn)定的探索時(shí)期。隨著西方音樂(lè)史上“歌詞中心主義”向“樂(lè)音中心主義”的轉(zhuǎn)向，音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象對(duì)于其基本內(nèi)涵的宣示也發(fā)生了變化，即往日以“數(shù)為核心”科學(xué)傾向的音樂(lè)概念開(kāi)始動(dòng)搖并日益衰退，“音樂(lè)與情感的關(guān)系”受到重視，這一理念促使音樂(lè)作品注重對(duì)人類情感和意圖的表達(dá)。尋求音樂(lè)自身與情感表現(xiàn)之間的關(guān)系成為該時(shí)期音樂(lè)美學(xué)側(cè)重的關(guān)鍵。17、18世紀(jì)在器樂(lè)音樂(lè)體裁被分離以前，西方音樂(lè)正處于一種追求音樂(lè)自身體系的階段，對(duì)于音樂(lè)本質(zhì)內(nèi)涵的爭(zhēng)議更是眾說(shuō)紛紜、“仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智”。與作為人類情感體現(xiàn)的直接載體與途徑的語(yǔ)言相比，音樂(lè)則體現(xiàn)為一種情感化的語(yǔ)言，二者之間的相互關(guān)系及異同點(diǎn)成為當(dāng)時(shí)眾多音樂(lè)美學(xué)研究者討論的焦點(diǎn)。這種討論主要體現(xiàn)為在音樂(lè)與語(yǔ)言之間尋求一種關(guān)系，并在探索過(guò)程中形成了兩個(gè)不同的分支：一是尋求音樂(lè)自身各個(gè)要素與情感的關(guān)系；另一分支是從語(yǔ)言到旋律尋求音樂(lè)的表現(xiàn)手段。簡(jiǎn)言之，即為“音樂(lè)的語(yǔ)言化”（以拉莫為代表）、“語(yǔ)言的音樂(lè)化”（以盧梭為代表）。其中，“語(yǔ)言的音樂(lè)化”主要體現(xiàn)于各民族、各地區(qū)的傳統(tǒng)音樂(lè)，本文即是以此為研究對(duì)象，立足于民族音樂(lè)學(xué)的研究視角，深入探討“語(yǔ)言的音樂(lè)化”的真正含義與應(yīng)用價(jià)值。

一、盧梭與“語(yǔ)言的音樂(lè)化”

18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家讓·雅克·盧梭1712出生于瑞士日內(nèi)瓦一個(gè)鐘表匠家庭，從小失去了母親，12歲開(kāi)始過(guò)著窮苦流浪的生活，先后當(dāng)過(guò)學(xué)徒、卜役、音樂(lè)教師、大使秘書(shū)、私人秘書(shū)等。38歲時(shí)應(yīng)征論文《論科學(xué)和藝術(shù)的復(fù)興是否有助于敦風(fēng)化俗？》得獎(jiǎng)，因而成名。盧梭是“天賦人權(quán)”理論的倡導(dǎo)者，從本世紀(jì)初就影響過(guò)我國(guó)的舊民主主義革命［1］。以盧梭為代表的“語(yǔ)言的音樂(lè)化”，主要是從語(yǔ)言的方面來(lái)尋求音樂(lè)的基本定義，從歌詞、情感的表達(dá)上來(lái)尋求音樂(lè)形式。他強(qiáng)調(diào)以語(yǔ)言中抑揚(yáng)頓挫的音調(diào)來(lái)擬定旋律及旋律寫(xiě)作的基本手法，視語(yǔ)言為歌詠（引申為一切音樂(lè)之聲）之母體，如古人云：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”［2］。而這種語(yǔ)調(diào)上的抑揚(yáng)頓挫正是來(lái)源于對(duì)音樂(lè)的模仿，因此盧梭等人注重模仿，認(rèn)為音樂(lè)實(shí)際上就是一種語(yǔ)言模仿后再藝術(shù)加工處理而來(lái)的。正如德·格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中曾指出“音樂(lè)的起源，在乎感情激動(dòng)時(shí)語(yǔ)言的聲調(diào)”［3］。這不僅體現(xiàn)于各種音樂(lè)、旋律片段中，那些經(jīng)過(guò)修飾和加工的各種民歌的唱詞，源于生活中隨意流出的口頭語(yǔ)言，同時(shí)也可稱其為具有口語(yǔ)特征的聲調(diào)悅耳、音節(jié)響亮的音樂(lè)化語(yǔ)言。

我國(guó)最早較系統(tǒng)論及歌唱藝術(shù)的《樂(lè)記·師乙篇》中談到：“歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”［4］在此可見(jiàn)音樂(lè)最初是由那些情感化的語(yǔ)言提煉而成的。正如關(guān)于人類音樂(lè)起源之不同說(shuō)法之中，至今尚存在著模仿說(shuō)這一學(xué)術(shù)觀念，“音樂(lè)起源于模仿，對(duì)自然界不同聲音的模仿?！保?］因此，就語(yǔ)言對(duì)于音樂(lè)的作用而言，盧梭強(qiáng)調(diào)作為一個(gè)音樂(lè)家要研究語(yǔ)言，尤其是“方言”（所謂“方言”是指一種語(yǔ)言中跟標(biāo)準(zhǔn)話有區(qū)別的，只在一個(gè)地區(qū)使用的話）。他認(rèn)為，語(yǔ)言的腔調(diào)決定一個(gè)民族的旋律，孕育一個(gè)民族特有的旋律的主導(dǎo)因素就是該民族的語(yǔ)言，因此音樂(lè)對(duì)于語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)具有一定的映襯關(guān)系，而語(yǔ)調(diào)是來(lái)自于情感的，是情感的終端輸出口，這種民族情感和精神總與本土的旋律和音樂(lè)交相輝映。以生活音樂(lè)的方式作為藝術(shù)音樂(lè)的原理，這既是歌詞中心主義觀點(diǎn)，又是藝術(shù)音樂(lè)的觀點(diǎn)。從這點(diǎn)看來(lái)，不免與民族音樂(lè)學(xué)的研究方法有共通之處，在此可以暫時(shí)引入民族音樂(lè)學(xué)中的兩個(gè)概念——“局內(nèi)人”“局外人”來(lái)界定音樂(lè)家在研究音樂(lè)時(shí)所持有的最佳視角，顯而易見(jiàn)，以盧梭為代表的“語(yǔ)言的音樂(lè)化”所傾向的是音樂(lè)家應(yīng)該盡量以“局內(nèi)人”的身份來(lái)研究音樂(lè)［6］。

二、“語(yǔ)言的音樂(lè)化”在傳統(tǒng)音樂(lè)中的實(shí)踐

盧梭的這一觀點(diǎn)在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)尤其是民間音樂(lè)中體現(xiàn)得淋漓盡致。由勞動(dòng)人民所創(chuàng)造的眾多民間歌曲中，就是以“方言”為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)地方語(yǔ)言的模仿、加工，創(chuàng)作出獨(dú)具特色的音樂(lè)旋律。音樂(lè)是源自人類的內(nèi)心情感而形成的一種藝術(shù)形式，是以節(jié)奏、旋律、和聲等要素為材料，按照一定的音樂(lè)創(chuàng)作法則構(gòu)建起來(lái)的人類情感主觀性的描述。因此，音樂(lè)不同于其他藝術(shù)類別，但它所表達(dá)的情感卻更真實(shí)、更準(zhǔn)確。它是表現(xiàn)人類精神世界的最貼切的語(yǔ)言［7］。例如，我國(guó)民間音樂(lè)中，南北方音樂(lè)就有很明顯的差別。南方音樂(lè)字少腔多、級(jí)進(jìn)多、跳進(jìn)少；北方音樂(lè)字多腔少、級(jí)進(jìn)少、跳進(jìn)多，這與南北方所屬的語(yǔ)言特色有著直接的聯(lián)系。由于不同的地理、人文環(huán)境的影響，南北方言在“陰、陽(yáng)、上、去”四聲之間形成極大的差別。南方方言四聲之間差別較小，音調(diào)較為平穩(wěn)，聲韻區(qū)分較為模糊，因而在此之上形成的民間歌曲也是委婉、細(xì)膩的。相比之下，北方方言四聲之間對(duì)比度大，音調(diào)差別懸殊，聲韻分明，因此在此基礎(chǔ)上形成的民間歌曲曲調(diào)起伏跌宕，高亢嘹亮。正是由于對(duì)于不同語(yǔ)言音調(diào)的模仿，語(yǔ)言賦予曲調(diào)以特定的情愫和色彩，形成不同風(fēng)格的音樂(lè)，從而產(chǎn)生南北方民間音樂(lè)較大的差異。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中多講究“依字行腔”，其音樂(lè)的進(jìn)行講究與語(yǔ)言聲調(diào)和韻律相一致，這正是“語(yǔ)言的音樂(lè)化”的真實(shí)寫(xiě)照。再如，盛行于我國(guó)鄂西土家族的婚俗音樂(lè)哭嫁歌，以哭、歌、語(yǔ)三元素構(gòu)成整個(gè)儀式音樂(lè)的基本特性和發(fā)展趨勢(shì)，旋律的建構(gòu)和語(yǔ)言的聲調(diào)特征直接聯(lián)系在一起。旋律以三音（613或135）的三度音程為骨干，體現(xiàn)當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)練性和聲調(diào)特征［8］。在當(dāng)?shù)厝丝磥?lái)，這實(shí)際上是一種音樂(lè)與語(yǔ)言的結(jié)合體，歌曲一開(kāi)始以上行三度哭腔式的長(zhǎng)音呼喚親友，其間以語(yǔ)言為主，哭、歌相互穿插，尤其是音樂(lè)發(fā)展至高潮處，也是歌唱者情緒極度悲傷之時(shí)，哭、歌、語(yǔ)三者融為一體，旋律變化也較小，甚至難以區(qū)分音樂(lè)與語(yǔ)言之間的區(qū)別，音樂(lè)最終又以同度或下行三度進(jìn)行的哭嘆句結(jié)束。這既體現(xiàn)當(dāng)?shù)厮赜械拿袼滓魳?lè)，也以此映射出以語(yǔ)言為之基礎(chǔ)形成的具有當(dāng)?shù)靥厣拿耖g音樂(lè)，而這種特色產(chǎn)生的直接源泉便是對(duì)于當(dāng)?shù)胤窖缘哪７隆?/p>

三、“模仿”對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要影響

盧梭在強(qiáng)調(diào)模仿的同時(shí)，進(jìn)一步提出了“原型”的概念，這正好與模仿相對(duì)應(yīng)。同時(shí)他指出：“模仿朗誦的樂(lè)曲與樂(lè)曲的原型相交的點(diǎn)越多，這樂(lè)曲就越真實(shí)、越美麗。”［9］這里的“相交”就是指與原型完全的重合、完全的相等，意為正確、準(zhǔn)確。因此在模仿之中，正確的模仿才是美的，因?yàn)檎_的才真實(shí)，真實(shí)的才美。講究與原型的貼切度，強(qiáng)調(diào)“原生型”，正如他所提出的“返回自然”的口號(hào)。站在民族音樂(lè)學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)看，這點(diǎn)正好是民族音樂(lè)學(xué)者在學(xué)術(shù)研究中所持的最基本的價(jià)值觀。例如，在蒙古長(zhǎng)調(diào)歌曲中有一種演唱技巧叫“喏古啦”，主要是以同度或三度的連續(xù)聲帶顫抖音構(gòu)成，以此來(lái)效仿草原上馬頭琴長(zhǎng)時(shí)值的顫弓效果，體現(xiàn)悠揚(yáng)、遼闊、抒情的草原音樂(lè)文化特色，使聽(tīng)者欣賞后禁不住聯(lián)想到“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草地見(jiàn)牛羊”的一派自然景象［10］。而這種表演形式的精彩之處就在于人聲對(duì)于器樂(lè)演奏技巧所產(chǎn)生效果的模仿，體現(xiàn)出來(lái)的高度的相似性和真實(shí)性，這不僅是技巧上的一種要求，更是為了達(dá)到美的標(biāo)準(zhǔn)的一種要求。再如，在現(xiàn)代中小學(xué)音樂(lè)教育中，編輯們?yōu)榱撕霌P(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，采編了許多各具特色的民間歌曲，但被采編的歌曲統(tǒng)一以五線譜記譜，其中許多獨(dú)具特色的記譜法、音調(diào)以及律制都均被西方的五線譜、十二平均律及大小調(diào)體系所取代，并且作為知識(shí)傳授主導(dǎo)者的音樂(lè)教師也均以標(biāo)準(zhǔn)的普通話教唱。顯然這與盧梭關(guān)于模仿的原生性和真實(shí)性是相悖的，從民族音樂(lè)學(xué)的角度觀照，這對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)是一種扭曲性的傳承，使得我國(guó)多元化、多樣性的傳統(tǒng)音樂(lè)漸趨一體化，這種不正確乃至歪曲的模仿體現(xiàn)出美的最底點(diǎn)。

四、“語(yǔ)言的音樂(lè)化”的理論價(jià)值

縱觀17、18世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)思想的具體內(nèi)容與研究?jī)A向，可以看出，此時(shí)期對(duì)于音樂(lè)概念的探討是和情感緊緊聯(lián)系在一起的，傾向于音樂(lè)通過(guò)各種手段把聽(tīng)眾的情感引發(fā)出來(lái)，這是一種方式，也更是一種結(jié)果的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)更大程度上相當(dāng)于再現(xiàn)，對(duì)于最直接的方法就是對(duì)原事物的模仿，因此音樂(lè)的模仿成為此時(shí)期音樂(lè)發(fā)展的又一大方向，而音樂(lè)模仿論也成為此時(shí)期音樂(lè)美學(xué)所傾向的一個(gè)新的領(lǐng)域。尤其是以盧梭為代表的側(cè)重從語(yǔ)言的方面來(lái)尋求音樂(lè)的特質(zhì)——“語(yǔ)言的音樂(lè)化”在這一層面上體現(xiàn)得尤為深刻，同時(shí)，值得注意的是，盧梭等人注重模仿，模仿語(yǔ)言音調(diào)，因此，在音樂(lè)形成之外有一個(gè)對(duì)象即情感，提出“音樂(lè)是情感”，音樂(lè)的藝術(shù)性在于音樂(lè)之外的東西來(lái)決定它，這是一種他律論。音樂(lè)是一種語(yǔ)言，以盧梭的觀點(diǎn)并且結(jié)合民族音樂(lè)學(xué)的立場(chǎng)，音樂(lè)更是一種方言，盧梭提出的“返回自然”體現(xiàn)在音樂(lè)中就是對(duì)于“方言”的關(guān)注，將音樂(lè)置于民族性之上來(lái)理解，這種民族性體現(xiàn)的民族精神在音樂(lè)中也得以反映，由此看來(lái)音樂(lè)旋律是具有民族性的、精神性的，更是心靈深處的。因此盧梭偏重于以音樂(lè)的民族性取代音樂(lè)的藝術(shù)性，從而最終維護(hù)音樂(lè)的心靈性。在今天看來(lái)這類觀點(diǎn)不免有些過(guò)于偏激，但對(duì)于音樂(lè)本質(zhì)的理解頗有借鑒價(jià)值，同時(shí)以民族音樂(lè)學(xué)的研究者看來(lái)，它對(duì)于我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)更具有重要的科學(xué)依據(jù)和理論意義。

［1］ 何乾三．盧梭的音樂(lè)美學(xué)思想［J］．樂(lè)府新聲，1984（4）：39－44．

［2］ 楊蔭瀏．中國(guó)古代音樂(lè)史稿［M］．蔡慕暉，譯．北京：人民音樂(lè)出版社，2004：37－38．

［3］ 格羅塞．藝術(shù)的起源［M］．北京：商務(wù)印書(shū)館，1984：12－15．

［4］ 薛永武．禮記·樂(lè)記研究［M］．北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2012：25－26．

［5］ 于潤(rùn)洋．西方音樂(lè)通史［M］．上海：上海音樂(lè)出版社，2003：8－9．

［6］ 伍國(guó)棟．民族音樂(lè)學(xué)概論［M］．北京：人民音樂(lè)出版社，2010：56－58．

［7］ 任鳳梅．論音樂(lè)語(yǔ)言之特性［J］．沈陽(yáng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（3）：75－77．

［8］ 余詠宇．土家族哭嫁歌與其他土家民歌風(fēng)格之比較［J］．中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2000（4）：41－61．

［9］ 盧梭．論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿［M］．吳克峰、胡濤，譯．北京：北京出版社，2010：56－57．

［10］ 烏云陶麗．也談蒙古長(zhǎng)調(diào)的現(xiàn)狀與保存［J］．人民音樂(lè)，2011（5）：52－54．