邵 珊

（蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

《荷馬史詩(shī)》作為歐洲文學(xué)史的一座豐碑，以其經(jīng)久不衰的魅力吸引了一代又一代各國(guó)讀者，堪稱世界文學(xué)經(jīng)典之一。后世各國(guó)文人作家根據(jù)《荷馬史詩(shī)》的故事和人物原型不斷做出改寫，如喬伊斯的《尤利西斯》、考林·麥卡洛的《特洛伊之歌》、瑪格麗特·阿特伍德的《珀涅羅珀紀(jì)》等等。這些改編依然是通過(guò)傳統(tǒng)的紙媒作為流通和傳播工具，仍然屬于從文本到文本的改編過(guò)程。

如今，隨著現(xiàn)代電子媒介的廣泛傳播和應(yīng)用，文學(xué)經(jīng)典的傳播方式發(fā)生重大變化：以文字作為傳播工具開始變化為以圖像和聲音作為傳播手段。2004年，德國(guó)導(dǎo)演沃爾夫?qū)け说蒙浴兑晾麃喬亍窞樗{(lán)本拍攝了令人耳目一新的電影《特洛伊》，影片上映后，各界媒體對(duì)此褒貶不一。

作為一部為了吸引觀眾眼球而制作的典型好萊塢模式化影片，電影中充斥了大量的血腥打斗和令人唏噓的愛(ài)情因素。而這些大刀闊斧的改編被許多熟悉《荷馬史詩(shī)》的觀眾不斷地與史詩(shī)進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為電影沒(méi)有“忠實(shí)”于原著，遭到觀眾的批評(píng)。一直以來(lái)，由文學(xué)經(jīng)典改編為影視作品的問(wèn)題也是文學(xué)理論和電影理論所關(guān)注的焦點(diǎn)。文學(xué)作品和影視作品之間的“忠實(shí)”與否問(wèn)題的紛爭(zhēng)從未停息，傳統(tǒng)文學(xué)理論或電影理論多是從媒介之間轉(zhuǎn)換造成的敘事因素的改變來(lái)分析，強(qiáng)調(diào)影視作品的改編是否“忠實(shí)于”文學(xué)文本，這雖有正確部分，但仍有不足之處。因此，影視改編究竟要忠實(shí)于什么，以何種標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行改編，這是在文學(xué)作品走向電影屏幕時(shí)必須思考的一個(gè)問(wèn)題。

一、忠實(shí)于原著精神

一些傳統(tǒng)觀念強(qiáng)調(diào)影視改編需完全忠實(shí)于原著，否則就認(rèn)為影視改編就是在某種程度上對(duì)原著的歪曲，這種理論關(guān)注點(diǎn)是從文學(xué)審美高于影視媒介的角度出發(fā)的。但如果從電影角度去看，正如巴贊所言：這一問(wèn)題的關(guān)鍵在于電影制作者們是否有足夠的視覺(jué)想象力去創(chuàng)作出與原著風(fēng)格相匹配的電影作品。所謂相匹配，并不是照搬原著，而是以另一種藝術(shù)形式對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的重構(gòu)，使之達(dá)到精神上的契合[1]23-24。因此，關(guān)于影視改編的忠實(shí)原則并不是指對(duì)原著內(nèi)容、情節(jié)、人物的完全忠實(shí)，而是對(duì)原著精神的忠實(shí)。這要求改編者正確理解原著，注意原著精神與當(dāng)代文化之間的歷史差異。所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，對(duì)文學(xué)經(jīng)典的理解必然因個(gè)體差異的不同而產(chǎn)生千差萬(wàn)別的理解方式。因此，影視改編是在尊重經(jīng)典名著文本基礎(chǔ)上，力求準(zhǔn)確理解經(jīng)典名著的內(nèi)涵，在沿用文本基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，與原著精神保持一致，力圖“神似”。

作為口語(yǔ)文化的遺存，史詩(shī)《伊利亞特》中主要描述的人物均是紀(jì)念碑式的英雄，具有勇猛頑強(qiáng)、崇武尚勇的基本特征。史詩(shī)中的敘述并不是漸入高潮的線性發(fā)展模式，而是大量應(yīng)用了插入式結(jié)構(gòu)來(lái)塑造形象、講述故事，因此，難免會(huì)存在松散的結(jié)構(gòu)影響到故事高潮的推進(jìn)。在文學(xué)的影視化轉(zhuǎn)變過(guò)程中，人物的塑造、情節(jié)的改編必須依靠新的傳播媒介方式重新編排，才能煥發(fā)出新的生命力和創(chuàng)造力。

影片眾多人物中修改最大的莫過(guò)于英雄阿基琉斯。史詩(shī)中根據(jù)“阿基琉斯的憤怒”作為主線，將戰(zhàn)爭(zhēng)局面講述得跌宕起伏。這些簡(jiǎn)單情節(jié)在影片中卻添加了更多突轉(zhuǎn)方法，史詩(shī)中的次要人物：布里塞伊斯和帕特洛克羅斯在電影中卻影響極大，不僅決定了戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程，更是為了塑造英雄阿基琉斯的形象而出現(xiàn)。阿基琉斯的好友帕特洛克羅斯在電影中也變?yōu)樗蹛?ài)的表弟。女俘布里塞伊斯具有另一個(gè)身份——特洛伊皇族一員，赫克托耳的表妹，阿基琉斯的愛(ài)人。當(dāng)親愛(ài)的表弟被赫克托耳殺死后，本已打算平安離開戰(zhàn)場(chǎng)返回家鄉(xiāng)與愛(ài)人共度此生的阿基琉斯，卻毅然選擇出征為親人復(fù)仇。在史詩(shī)中，阿基琉斯只是一心為榮譽(yù)而戰(zhàn)，殺人如麻的戰(zhàn)士，但是在電影中卻是一位俠肝義膽、柔情萬(wàn)種的勇士，親情、愛(ài)情、友情的碰撞使得主角阿基琉斯具有現(xiàn)代社會(huì)審美意義上的英雄形象。電影加重刻畫了英雄人物在面臨兩難選擇時(shí)的掙扎和痛苦，并且在情節(jié)設(shè)置上巧用突轉(zhuǎn)和烘托手法，使得觀眾被電影所吸引。正是忠于原著的創(chuàng)作精神，改編的影片《特洛伊》為增添故事人物的魅力而增設(shè)了許多電影場(chǎng)景刻畫，使其具備了新的藝術(shù)感染力。

在《傳媒時(shí)代文學(xué)的存在方式》中，蔣述卓等人總結(jié)：不同媒介擁有各自的敘事能力，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行影視改編，是從一種媒介向另一種媒介轉(zhuǎn)換，一種新的敘事能力必然會(huì)改變?cè)械臄⑹滦螒B(tài)。由于傳播媒介的變化，情節(jié)、人物、性格塑造等敘事因素在從文學(xué)文本走向銀幕的過(guò)程中必然會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變[2]56。因此，以電影《特洛伊》為例，為了考慮在兩個(gè)小時(shí)之內(nèi)將長(zhǎng)達(dá)十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)故事完整演繹，如上文所述，導(dǎo)演在故事敘述時(shí)間、人物塑造上在原著的基礎(chǔ)上大量改動(dòng)，以期能更適應(yīng)于故事在銀幕上講述。

二、忠實(shí)于媒介特征

改編文學(xué)名著就是把一部藝術(shù)作品從一種媒介轉(zhuǎn)換成另一種媒介。就像斯圖亞特·麥克道格拉在《電影制作》中所說(shuō)：“每一種藝術(shù)形式都有因其媒介而導(dǎo)致的獨(dú)特性，因此電影制作者在故事轉(zhuǎn)換為電影之前，就必須認(rèn)清每一媒介的獨(dú)特性。”[3]88因此，改編創(chuàng)作要忠實(shí)于媒介的特征，從文本到影片的媒介轉(zhuǎn)化并不等于是文本重述。這是因?yàn)樵诓煌浇橄掠胁煌恼Z(yǔ)言方式，不同媒介應(yīng)使用自身的語(yǔ)言體系。書面文本利用文字去記錄和講述故事，而在電影的創(chuàng)作實(shí)踐中要運(yùn)用獨(dú)有的電影語(yǔ)言。著名電影理論家克里斯蒂安·麥茨曾說(shuō)：并非由于電影是一種語(yǔ)言，它才講述了如此精彩的故事；而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為了一種語(yǔ)言[4]3。

在閱讀文本時(shí)，由于根本不存在任何實(shí)體，只是通過(guò)詞語(yǔ)到頭腦的映射，每個(gè)讀者在腦海中創(chuàng)造出來(lái)的關(guān)于英雄形象、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面都是完全不一樣的。但是在電影中，其呈現(xiàn)出來(lái)的故事畫面對(duì)所有人都是確定的。在荷馬史詩(shī)《伊利亞特》中最后一卷：普里阿摩斯贖取赫克托耳的遺體，文本中敘述層次是：1、天神不贊成阿基琉斯虐待赫克托耳的尸體，2、讓女神忒提斯勸說(shuō)阿基琉斯歸還尸體，3、并讓女神伊利斯送信給老王普里阿摩斯去及時(shí)贖回兒子尸體，4、宙斯派神使赫爾墨斯作為向?qū)бI(lǐng)老王深入敵軍，5、老王訴求兒子尸體，6、阿基琉斯安慰老王并答應(yīng)歸還，7、老王深夜逃回都城并舉行隆重葬禮。

在電影《特洛伊》中，導(dǎo)演為了使情節(jié)更加緊湊，故事高潮迭起，大膽改動(dòng)部分情節(jié)，刪除文本中的前四個(gè)敘述部分，將神的身影從影片中完全抹去，直接拍攝老王深夜?jié)撊霐耻娨筅H回遺體的部分，共有以下場(chǎng)景：

場(chǎng)景一：深夜，阿基琉斯的營(yíng)帳內(nèi)，普里阿摩斯老王身著一襲黑衣進(jìn)入鏡頭，跪在阿基琉斯身邊親吻其雙手，這時(shí)機(jī)位處于上位，以俯視的視點(diǎn)即阿基琉斯的視線進(jìn)行拍攝，隨后鏡頭視角上移，對(duì)阿基琉斯驚訝的表情給予特寫。

隨著雙方的談話，鏡頭不斷在普里阿摩斯和阿基琉斯之間進(jìn)行平穩(wěn)而又緩慢切換，運(yùn)動(dòng)的攝影機(jī)和靜態(tài)的人物之間不斷發(fā)生位移。通過(guò)對(duì)演員的面部表情給予特寫，演員的表演和對(duì)白分別演繹出了失去兒子的痛苦和殺人的內(nèi)疚。

場(chǎng)景二：帳外，機(jī)位對(duì)準(zhǔn)阿基琉斯親自包裹赫克托耳尸體。

鏡頭轉(zhuǎn)到老王身上，老王走出帳篷，之后，攝像機(jī)舒緩平滑的推進(jìn)，以中景方式將布里塞伊斯攝入鏡頭，再切換至阿基琉斯，攝影機(jī)前移逐步以平行角度特寫兩人的分別。隨后全景拍攝阿基琉斯目送普里阿摩斯駕車遠(yuǎn)走。

文本中的一卷內(nèi)容在電影中不過(guò)僅僅用七分鐘時(shí)間的場(chǎng)景拍攝去敘述了這一部分。閱讀文本，讀者可以根據(jù)文字描述合理想象文字背后的畫面。閱讀電影，就是同時(shí)對(duì)多種符號(hào)代碼給予正確理解，包括：字幕語(yǔ)言、口頭語(yǔ)言（對(duì)白）、示意動(dòng)作（表情、動(dòng)作）、畫面內(nèi)容（布景、人物的外貌）、景別（特寫鏡頭、全景鏡頭）、運(yùn)動(dòng)（人物在畫面中的運(yùn)動(dòng)、運(yùn)動(dòng)攝影）、畫面的連接（剪輯、蒙太奇）、聲音（聲響和音樂(lè)）等。在觀看電影時(shí)觀眾需要對(duì)上述不同代碼元素進(jìn)行快速組合，才能理解電影語(yǔ)言。而電影語(yǔ)言的構(gòu)建就是依靠在相對(duì)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中以視聽語(yǔ)言為基礎(chǔ)建立起來(lái)的敘事連續(xù)體。

三、注重電影改編的社會(huì)語(yǔ)境

文學(xué)經(jīng)典的影視改編不僅僅要關(guān)注影視作品是否“忠實(shí)”于文本，還必須要注意到兩種媒介轉(zhuǎn)換時(shí)社會(huì)語(yǔ)境的變化。由于傳播媒介的變化和傳播對(duì)象的不同，從名著到電影的改編必然打上時(shí)代的烙印。通過(guò)改編，電影被賦予了時(shí)代特性，從而文學(xué)經(jīng)典獲得新的生命力。

電影《特洛伊》作為美國(guó)好萊塢電影代表作品，具有推崇美國(guó)式英雄主義的目的，其原有的古希臘式冒險(xiǎn)拼搏以及近乎野蠻的原始爭(zhēng)奪的古希臘文化已不復(fù)存在。在《伊利亞特》中人物塑造、敘述語(yǔ)言和場(chǎng)景描繪中，都始終體現(xiàn)出了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和參戰(zhàn)雙方的肯定和歌頌。在史詩(shī)中，戰(zhàn)爭(zhēng)不僅僅是殘酷的也是神圣的，戰(zhàn)爭(zhēng)中的血腥和殺戮被歌頌成了一項(xiàng)光榮又崇高的事業(yè)，戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有正義與非正義的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。人們通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)去掠奪財(cái)富，當(dāng)“掠奪財(cái)富被當(dāng)做最高福利而受到贊美和崇敬”時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)就被視為“一種政治營(yíng)生”。這是當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，更是當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化價(jià)值取向。

而在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，人類對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)觀念的改變，把為一己私利而蓄意發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)視為不正當(dāng)行為。因而，影片在戰(zhàn)爭(zhēng)雙方中選擇將阿伽門農(nóng)作為反面角色，批判其為了擴(kuò)張領(lǐng)土而不惜發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)入侵他國(guó)的非正義行為，同時(shí)又襯托出赫克托耳的理性和愛(ài)好和平。電影將希臘軍隊(duì)和特洛伊軍隊(duì)雙方的戰(zhàn)爭(zhēng)觀念置于正義與非正義的對(duì)立面，觀眾在觀賞影片時(shí)，也感受到導(dǎo)演力圖在電影中樹立當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境下的戰(zhàn)爭(zhēng)觀、價(jià)值觀。史詩(shī)《伊利亞特》中的戰(zhàn)爭(zhēng)觀念早已不適合于當(dāng)代社會(huì)，為此，在改編為影視作品時(shí)導(dǎo)演對(duì)發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的起因、過(guò)程、結(jié)局給予全新的描述。改編作品在不違背原著主要故事和思想性的前提下，加入一些細(xì)節(jié)刻畫以烘托或渲染故事情節(jié)，是可以理解也是必要的。面對(duì)一些和時(shí)代思想不符的內(nèi)容，也可以酌情進(jìn)行刪改。正因?yàn)榇?，改編后的影視作品中出現(xiàn)種種與文本所不同的敘事因素，這只是兩種媒介轉(zhuǎn)換碰撞后產(chǎn)生的必然差異，如果觀眾只是對(duì)文學(xué)文本與影視作品之間的敘事因素做淺層次對(duì)比，那么就會(huì)只見(jiàn)樹木不見(jiàn)森林，看不到背后隱藏的原著與改編作品時(shí)代所具有的不同的價(jià)值觀。

四、商業(yè)價(jià)值和市場(chǎng)導(dǎo)向

分析文學(xué)的影視改編不能局限于比較文本和影視作品之間主題、人物、情節(jié)等方面的差異，也不能糾纏于是否“忠實(shí)”于原著等問(wèn)題，而是要更多地注重改編經(jīng)典時(shí)的時(shí)代特征和文化語(yǔ)境。與此同時(shí)，分析從文學(xué)文本到影視作品之間的轉(zhuǎn)換，還需要認(rèn)清影視作品具有的商業(yè)性質(zhì)。影視作品的生存和發(fā)展，也會(huì)受制于大眾文化市場(chǎng)。電影制造商為了迎合觀眾，在故事背景上添加了更符合現(xiàn)代人審美的情節(jié)要素。電影《特洛伊》中出現(xiàn)大量愛(ài)情戲，不僅描述了帕里斯與海倫的愛(ài)戀，也刻畫了赫克托耳與妻子的伉儷情深，更是加重的阿基琉斯和女俘布里塞伊斯的愛(ài)恨糾葛的戲碼。這些在史詩(shī)中被遺漏的情節(jié)經(jīng)電影的改編重新渲染，被部分觀眾津津樂(lè)道。文學(xué)作品的影視改編在追求商業(yè)價(jià)值的目的下，也力圖將影視作品變得更通俗化、大眾化、娛樂(lè)化。

閱讀文學(xué)文本固然可以讓人領(lǐng)略文字的優(yōu)美和內(nèi)在韻味，其中深層次的美學(xué)內(nèi)涵可以給讀者無(wú)限的想象空間?？墒乾F(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏驟然加快，現(xiàn)代人面臨無(wú)處不在的生活壓力，難以平心靜氣地體味文本中的文學(xué)性和審美性。而現(xiàn)代傳播媒介的多元化、影像化，以及多姿多彩的傳播內(nèi)容，導(dǎo)致現(xiàn)代人更熱衷于圖像化的影像欣賞。于是，一系列的文學(xué)經(jīng)典改編成的影像作品受到觀眾的歡迎。文本的影視改編不僅僅是借助文學(xué)題材來(lái)創(chuàng)作一部影視作品，而是為了生產(chǎn)一部有市場(chǎng)賣點(diǎn)的文化產(chǎn)品而借助于文學(xué)經(jīng)典的魅力。影像作品在商業(yè)化浪潮中，是被當(dāng)做文化商品來(lái)生產(chǎn)和傳播的，其內(nèi)容、風(fēng)格必須要符合觀眾口味。而作為母本的文學(xué)作品，其內(nèi)容經(jīng)過(guò)重新解讀被分割為各種元素，根據(jù)觀眾需要任意選取，將觀眾感興趣的部分移植到影像之中[5]44。

影視以其對(duì)人類廣泛而深入的影響成為當(dāng)代社會(huì)的主導(dǎo)媒介，借助技術(shù)的發(fā)展，影視不斷改變?nèi)祟惖乃季S方式，代表人類新的意義表達(dá)方式。在當(dāng)前社會(huì)語(yǔ)境下，意識(shí)形態(tài)和商業(yè)資本的雙重交匯，使得影視作品具有了非純美學(xué)的諸多因素，包含了復(fù)雜的社會(huì)文化、政治、商業(yè)內(nèi)涵。因此分析從文本到影視的轉(zhuǎn)變過(guò)程，不能簡(jiǎn)單的用一條標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分，而是要考慮多重因素，才能完整地認(rèn)識(shí)電影改編的優(yōu)與劣。

［1］張沖.文本與視覺(jué)的互動(dòng)［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.

［2］蔣述卓，李鳳亮.傳媒時(shí)代的文學(xué)存在方式［M］.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

［3］（挪威）雅各布·盧特.小說(shuō)與電影中的敘事［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2011.

［4］戴錦華.電影批評(píng)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

［5］管寧.傳媒時(shí)代的文學(xué)書寫［M］.江蘇：江蘇大學(xué)出版社，2010.