關(guān)秀麗

（大同大學 文史學院，山西 大同 037009）

碓臼溝秧歌以其發(fā)源于大同市碓臼溝村而命名，主要流布在左云、豐鎮(zhèn)、涼城和新榮區(qū)部分鄉(xiāng)村。碓臼溝秧歌是一種布衣文化，唱的是老百姓身邊的事，沒有帝王將相，多是反映家長里短的生活戲，情節(jié)簡單，語言樸素自然，表演質(zhì)樸、簡約、粗獷，深受廣大人民群眾的喜愛。經(jīng)過歷代藝人對碓臼溝秧歌不斷的豐富和發(fā)展，碓臼溝秧歌已經(jīng)能夠多方面地反映人民的生產(chǎn)、生活和思想感情，藝術(shù)手法日趨成熟，具有了獨特的藝術(shù)風格和藝術(shù)魅力。該劇種的傳統(tǒng)唱腔（訓調(diào)）音樂體制為以不同情緒的節(jié)律規(guī)范成套的主曲體，是宋代盛行的音樂體制的遺存；同時，其以訓調(diào)為主，以情緒與節(jié)律規(guī)范的主曲體音樂及板式變化體音樂相結(jié)合的形式，映射出清代中葉“花雅之爭”時期戲曲界的歷史發(fā)展狀況，頗有中國戲曲多腔發(fā)展過渡的痕跡，對研究中國戲曲發(fā)展史有重要的參考價值。

長期以來，大同市各級文化單位一直在積極努力地保護和推廣這一古老劇種。早在2006年，新榮區(qū)文化局就已采取了一些積極的保護措施，包括積極配合大同市群藝館對秧歌劇種進行挖掘、收集、整理，專訪秧歌老藝人，拍攝、錄制、整理他們的音像藝術(shù)資料，另外，還制定了詳細的未來五年保護計劃。2006年，碓臼溝秧歌正式申報并成為山西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2012年正月大同廟會上，受大同市群藝館邀請，碓臼溝秧歌還著實露了一手。

碓臼溝秧歌作為一種古老的地方劇種，具有豐富的審美性。黑格爾曾經(jīng)說過：“戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作是詩乃至一般藝術(shù)的最高層?！保?］（P240）其實我們可以這樣理解這句話，正因為戲劇可以充分調(diào)動各種藝術(shù)手段，使得它具有了豐富的審美特征，從而也就具有了深厚的藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、虛實相生：審美的虛擬性

碓臼溝秧歌作為一種精神產(chǎn)品，是人類進行情感交流和生命體驗的一種方式?！爸袊鴤鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)最講究藝術(shù)情境的假定性，以假定性情境反映和表現(xiàn)生活的內(nèi)蘊是一切藝術(shù)的共同特征?！保?］（P155）在碓臼溝秧歌唱、念、做、打相融合的虛擬審美空間里，每一個觀看者都可以得到多種審美享受。

劇本形象塑造的審美虛擬性。任何藝術(shù)形象的創(chuàng)造，都必須具有典型性，是個別和一般的統(tǒng)一。這也就要求故事情節(jié)的敘述也要講究藝術(shù)性，做到藝術(shù)真實與生活真實的統(tǒng)一，以體現(xiàn)審美的虛擬性。碓臼溝秧歌戲一直被稱為家務戲，在對家庭生活的藝術(shù)演繹中，較好地把握了生活的本質(zhì)，是藝術(shù)真實的最好表現(xiàn)，如《翠屏山》中潘巧云形象的塑造便是如此?！洞淦辽健吩谏鐣钪幸淮纹胀ǖ耐登槭录A之上，運用巧合、誤會等藝術(shù)手段，最終將潘巧云塑造成了背夫偷打野食的不貞之婦，既具有生活的真實，又具有藝術(shù)的真實，很好地體現(xiàn)出了審美的虛擬性。

音樂手法運用的審美虛擬性。各種戲劇幾乎都在不同程度上運用音樂以烘托劇情，不過無論是從器樂的角度分析，還是從聲樂的角度分析，戲劇作品中的音樂都只是一種戲劇化的音樂，音樂的結(jié)構(gòu)并不是獨立的，其存在以及變化始終是為戲劇情感的表現(xiàn)和戲劇情節(jié)的發(fā)展服務的。［3］（P21）碓臼溝秧歌自然包含了音樂因素，無論其伴奏音樂還是唱腔音樂，都是為劇情服務的。碓臼溝秧歌中的一笛兩絲弦暗示了文場的出現(xiàn)，常用絲弦曲牌和嗩吶曲牌。這些曲牌在劇中有兩種用處，一是用在動作和道白中，借此使動作和道白更音樂化、節(jié)奏化，一是用以輔助劇中情感，借以造成某種氣氛。碓臼溝秧歌中的鑼、鼓、梆子則暗示了武場的出現(xiàn)。碓臼溝秧歌中的音樂唱腔分為72調(diào)，多數(shù)劇目每戲都有專一調(diào)，通過腔調(diào)的不同，來虛擬演示戲曲表現(xiàn)內(nèi)容的不同。

出場臺步相異的審美虛擬性。在碓臼溝秧歌中，不同的行當，不同的角色，均有不同的走法，即使同行當、同類型的角色，根據(jù)人物年齡、身份、扮相、性格的不同，也有所差異，比如，唱紅的（須生）出場臺步是這樣的：文戲采用丁腳步上場，勾鑼響起之后，演員隨著“咳咳”之聲以丁腳步上場，上場后先整身，然后再以丁腳步走到前臺說詩對，之后再正面坐場；武戲則亮著馬鞭上場，硬四錘響起之后，亮馬鞭上場，再走馬架到前臺，同時打起銅器說詩對，之后再正面坐場。青衣、小旦則伴隨著小鑼丁腳步上場，唱黑的（花臉或黑頭）則伴隨著大鼓大步走向前臺，以顯示出威雄的樣子，丑角則伴隨著小鑼或說著寡嘴蹦跳地走向前臺。碓臼溝秧歌正是通過出場時人物的動作和伴奏的虛擬差異性，來顯示人物身份地位的迥異的。

舞臺美術(shù)設計的審美虛擬性。臉部化妝，是戲曲表演中一個不可缺少的，塑造完整的藝術(shù)形象的重要組成部分。臉部化妝需要根據(jù)劇情、人物身份進行適當?shù)目鋸?，以使人物的性格氣質(zhì)、忠奸丑惡等通過臉譜明顯地表現(xiàn)出來。碓臼溝秧歌化妝時不鋪底色，常用墨、白粉、大紅等顏料，整個臉不大破，只在眼部和嘴部化妝；另外，老旦頭上常左右扎紙花，以點明戲中人物的個性特征。碓臼溝秧歌的舞臺設備通常只有一條高桌，兩個凳子，外加簾幔、葦席、小方跪墊等，充分體現(xiàn)出空間程式化虛擬性的特點，巧妙地營造出了多樣化的審美藝術(shù)空間。

碓臼溝秧歌很好地做到了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。碓臼溝秧歌源于民間生活，有著濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土氣息，是對現(xiàn)實生活提煉加工的產(chǎn)物，比現(xiàn)實生活更具有審美價值。在碓臼溝秧歌虛擬的審美藝術(shù)空間里，人的本質(zhì)力量的對象化得到了最充分、最集中、最完美的表現(xiàn)。

二、貼近生活：審美的大眾性

碓臼溝秧歌雖然留存劇目不多，但題材很復雜，廣泛反映了長城根下廣大民眾多方面的精神需求，表現(xiàn)了塞北人民的民俗民風，如表現(xiàn)家庭生活的有《拉老漢》、《殺狗》、《打刀》、《教子》、《三賢》、《換妻》等。家庭生活戲在碓臼溝秧歌中占的比重最大，內(nèi)容最豐富，藝術(shù)性最強，充分反映了農(nóng)民的理想生活和意愿。另外，表現(xiàn)自由戀愛的有《斷橋》，表現(xiàn)忠奸斗爭的有《殺山》、《殺樓》、《三復生》、《火焚草場》等，批判封建迷信的有《打經(jīng)堂》、《劈棺》、《釘缸》等。這些劇目廣泛涉及社會生活的各個方面，多為表現(xiàn)人民生活的故事，主要依據(jù)現(xiàn)實生活虛構(gòu)而成，多用巧合、誤會、夸張等藝術(shù)手法，富含民間藝術(shù)的本質(zhì)特征，即使是歷史劇，也多與社會生活相關(guān)?！肮适卤臼敲耖g的產(chǎn)物，不用諱言，它的本質(zhì)是低級的。正如從故事發(fā)展出來的小說戲劇，其本質(zhì)是平民的?！保?］（P166）這種平民化的戲劇從下層挑選主人公，“它在社會下層找到意志力未被摧毀的人；他們?nèi)绻麨闊崆樗?qū)使去做一件事，就會全身心地投入進去；無論是自我傾向還是反思活動，沒有任何本質(zhì)性的東西將他們分割開來”［5］（P75）。不論是對這些民間藝人來說，還是對觀眾來說，年復一年的秧歌戲，因其貼近生活的審美大眾性，似乎已成了他們生活生產(chǎn)信仰的一部分，他們對秧歌戲的認識和對生活的感受早已融為一體。

除了故事的生活化，碓臼溝秧歌在語言運用上也貼近百姓生活，使觀眾無需思索作品的微言大義，只需感受戲曲帶給他的審美感覺即可。這種無負擔無壓力的輕松觀看，給觀眾提供了充分的愉悅審美體驗。需要指出的是，這種審美的大眾性特征，使碓臼溝秧歌有時難免流于粗俗下流。對于這一弊病，我們需持理智公正的態(tài)度，因為地方戲本就重視舞臺實際演出，插科打諢、調(diào)笑戲謔的成分較多，故而有“不插科，不打渾，不謂之傳奇”［6］之說，再者俗話說“秧歌耍孩不敬神，光棍寡婦不算人”，所以人們對此也就不大在意了。當然，碓臼溝秧歌畢竟大多數(shù)還是思想健康，主持正義，宣揚妻賢子孝和鄰里和睦的，尤其是《三小門》，關(guān)目簡單，線頭單一，插科打諢，形式靈活多樣，表現(xiàn)了普通民眾的生活情趣，一定程度上展現(xiàn)了碓臼溝秧歌濃郁的地方特色。

三、寓教于樂：審美的交互性

碓臼溝秧歌是由自娛自樂而產(chǎn)生的，它自然而生，自然而歌，自然而舞。秧歌成為這里的人民群眾摯愛的家鄉(xiāng)戲，與當?shù)厝嗣袢罕姷乃枷敫星?、風俗習慣以及發(fā)音土語，有著血肉般聯(lián)系。碓臼溝村人說，碓臼溝秧歌是他們的根。每年農(nóng)閑時節(jié)，只要秧歌房一開門，人們就到那里看排戲，進不了房子的就站在外邊聽。每年春節(jié)期間，秧歌班都很忙活，白天扭著秧歌到各家各戶拜年接和氣，晚上則在戲臺上唱秧歌戲，全村男女老少里三層外三層圍著看戲。村里啥時候有秧歌戲，村里就一片和氣。唱了一輩子秧歌戲的劉善，生前曾直言不諱地告訴筆者，鄰村的人們愛看他們的戲，不是因為他們唱得好，而是因為他們唱的戲貼近百姓的生活，百姓們看了管用。據(jù)劉善回憶，有一年春天下種的時候，小石子村的村干部匆匆來到碓臼溝村，邀請秧歌班子到他們村去唱戲，因為前一年臘月村里的后生們?nèi)砥甙藗€媳婦，想唱戲教育教育這些新媳婦，于是，秧歌戲班的演員們從地里勞動回來后，又抬著汽燈到小石子村唱了一晚上戲。由此可見，在當?shù)厝嗣裥哪恐校跃蕼涎砀杈哂性⒔逃跇返膶徝澜换バ?。也正是在這樣的基礎上，廣大人民群眾參與的積極性被激發(fā)出來，他們根據(jù)自己的生活經(jīng)歷，豐富甚至創(chuàng)造了許許多多各具特色的舞臺藝術(shù)形象。大眾化的創(chuàng)作者，大眾化的接受者，共同構(gòu)建了一個自由平等和諧的氛圍。在這樣的氛圍里，大家可以共同分享交流大眾化的審美追求。

四、稚拙古樸：審美的再現(xiàn)性

藝術(shù)風格是各種藝術(shù)形式相互區(qū)別的重要標志。碓臼溝秧歌源于民間，源于勞動生活，有著濃郁的生活氣息與鄉(xiāng)土氣息。老藝人劉善曾說：“耍孩是情愛戲，秧歌是家務戲，道情是神仙戲，梆子戲是帝王戲?！边@其實就是對碓臼溝秧歌藝術(shù)風格的詮釋。具體而言，碓臼溝秧歌的藝術(shù)風格表現(xiàn)出由民間而來的稚拙，與因襲傳統(tǒng)而生的古樸相融合的特色，其主要體現(xiàn)在以下幾方面：第一，碓臼溝秧歌來自民間，在化妝上接近現(xiàn)實生活，比較簡陋，整個臉不大破，只在眼部和嘴部化妝，保留著濃郁的民間藝術(shù)特色；第二，廣大農(nóng)民傳統(tǒng)的審美意識影響和左右了人們的欣賞習慣，大多數(shù)民眾往往喜歡那些簡單熟悉、樸實自然的劇目，這也許是碓臼溝秧歌戲能夠流傳久遠，為廣大群眾所喜聞樂見的根本原因；第三，碓臼溝秧歌戲的傳承方式為口耳相傳，因而其表現(xiàn)手法因襲傳統(tǒng)較多，其主曲體即因襲宋代盛行的音樂體制。當然，我們也必須清醒地認識到這樣一個事實：由于碓臼溝秧歌因襲傳統(tǒng)太多，再加上演員文化水平低，使得這一劇種在百余年的發(fā)展中少有創(chuàng)新，乃至于今日陷入舉步維艱，后繼乏人的危機境地。

總之，碓臼溝秧歌以其深厚的生活底蘊，風趣幽默的表演方式和獨特的藝術(shù)魅力，深受廣大群眾所喜愛。時至今日，盡管這一傳統(tǒng)藝術(shù)樣式面臨生存危機，但我們堅信，根源于民族文化之上的碓臼溝秧歌一定會得到更好的保護，在此基礎上，相關(guān)的理論研究也一定會有新的突破和飛躍。

［1］（德）黑格爾．美學（第3卷·下冊）［M］．朱光潛，譯．北京：商務印書館，1979．

［2］童慶炳．文學理論教程［M］．北京：高等教育出版社，2008．

［3］傅謹．中國戲劇藝術(shù)論［M］．太原：山西教育出版社，2000．

［4］聞一多．神話與詩［M］．上海：上海人民出版社，2006．

［5］（德）彼得·斯從狄．現(xiàn)代戲劇理論（1880～1950）［M］．王建，譯．北京：北京大學出版社，2006．

［6］李連生．地方戲與傳統(tǒng)劇目的傳承［J］．戲曲藝術(shù)，2006（3）．