張 曄

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210093)

凡是領(lǐng)略過(guò)后現(xiàn)代小說(shuō)風(fēng)采的人都不難感慨它們奇幻如一座座“迷宮”，而后現(xiàn)代小說(shuō)這種整體上呈現(xiàn)出的“迷宮”特質(zhì)，主要得益于后現(xiàn)代小說(shuō)家對(duì)于文本結(jié)構(gòu)的精心建構(gòu)以及賦予文本內(nèi)容的深刻內(nèi)涵。具體而言，一方面小說(shuō)家在文本中竭力營(yíng)造出一個(gè)迷宮結(jié)構(gòu)，這樣小說(shuō)在外部結(jié)構(gòu)形式上便呈現(xiàn)出一個(gè)“敘事的迷宮”;另一方面小說(shuō)家又將對(duì)自己對(duì)“人生迷宮”的深刻感悟巧妙地滲入小說(shuō)的字里行間，從而使小說(shuō)在內(nèi)容上成為了“迷宮的敘事”。博爾赫斯和帕維奇分別在《小徑分岔的花園》和《哈扎爾辭典》里將迷宮式的敘事手法運(yùn)用得淋漓盡致，從而使迷宮結(jié)構(gòu)從純粹的形式上升為一種“有意味的形式”;同時(shí)在這“有意味的形式”中以天才的想象力創(chuàng)造出“時(shí)間的迷宮”，展現(xiàn)了他們對(duì)人類生命終極問(wèn)題的關(guān)注。“敘事的迷宮”和“迷宮的敘事”是成就后現(xiàn)代小說(shuō)“迷宮”特質(zhì)的兩大法寶。

一、敘事的迷宮

何為“敘事的迷宮”?意即通過(guò)敘事來(lái)搭建一個(gè)迷宮框架，這是后現(xiàn)代小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的突出特點(diǎn)。具體表現(xiàn)為小說(shuō)家通過(guò)各種敘事策略，有意識(shí)地使小說(shuō)情節(jié)不斷分叉、擴(kuò)展，以致逐漸建構(gòu)起一個(gè)錯(cuò)綜交叉的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，這龐大繁復(fù)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)直逼讀者，迫使他們有一種如入迷宮的迷茫感和錯(cuò)亂感?？胺Q后現(xiàn)代小說(shuō)先驅(qū)的博爾赫斯，是小說(shuō)形式的最先實(shí)驗(yàn)者，他在短篇小說(shuō)《小徑分岔的花園》里就進(jìn)行著敘事迷宮的實(shí)驗(yàn);20世紀(jì)的塞爾維亞作家帕維奇，則將小說(shuō)形式的創(chuàng)新進(jìn)行到底，《哈扎爾辭典》營(yíng)造的“夢(mèng)網(wǎng)迷宮”體現(xiàn)了他純熟的敘事本領(lǐng)。這兩部后現(xiàn)代小說(shuō)所呈現(xiàn)的“敘事的迷宮”頗具有典型性，功勞自然要?dú)w于兩位作家高超的敘事策略。

(一)環(huán)形敘事——無(wú)開(kāi)頭無(wú)結(jié)尾

在《小徑分叉的花園》開(kāi)篇，博爾赫斯簡(jiǎn)單交代了間諜故事的背景后，就直接開(kāi)始敘述故事的發(fā)展，而故事的開(kāi)端卻以一串省略號(hào)代之，使得讀者一開(kāi)始就感到一頭霧水，稀里糊涂地闖進(jìn)敘事的迷宮之中。之后，讀者將再也走不出這一迷宮，因?yàn)樾≌f(shuō)也沒(méi)有結(jié)尾為讀者提供出口。小說(shuō)的最后一段，余準(zhǔn)開(kāi)槍將艾伯特殺死成功送出了情報(bào)，同時(shí)艾伯特的死因也得到揭示，真相終于大白，給讀者頓悟之感，然而最后一句:“他不知道 (誰(shuí)都不可能知道)我的無(wú)限悔恨和厭倦”［1］45，再一次讓讀者迷惑不已，因?yàn)樗坪跏窃诜穸ㄇ斑呉詺⑺腊?、處死余?zhǔn)為結(jié)局的結(jié)尾。確實(shí)，這并不是真正意義上的結(jié)尾，而只是形式上的結(jié)尾、感覺(jué)上的結(jié)尾，是博爾赫斯在眾多可能性的結(jié)尾中必須做出的一個(gè)選擇，正如余華先生所說(shuō):“他的敘述是假裝地要確定下來(lái)了，可是永遠(yuǎn)無(wú)法確定?！辈柡账乖谛≌f(shuō)中也早已借助漢學(xué)家艾伯特對(duì)彭崔小說(shuō)寫作技巧的探討，暗示過(guò)小說(shuō)結(jié)尾的不確定，主人公可以選擇所有的可能性，從而產(chǎn)生許多不同的結(jié)局，結(jié)尾實(shí)際上是游移不定的。

《哈扎爾辭典》“辭典體”的結(jié)構(gòu)形式則更形象地呈現(xiàn)出環(huán)形敘事的特點(diǎn)。無(wú)所謂開(kāi)頭，讀者可以以任意一個(gè)辭條為起點(diǎn)開(kāi)始閱讀;無(wú)所謂結(jié)局，讀者在紅書(shū)、黃書(shū)、綠書(shū)中會(huì)讀到三種結(jié)局，每一種宗教的代言人都極力宣稱哈扎爾族改信了自己的宗教，讀者的思緒被淹沒(méi)在嘈雜的喧囂聲中，找不到方向。

(二)虛構(gòu)敘事——虛構(gòu)的真實(shí)

小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，然而后現(xiàn)代小說(shuō)的虛構(gòu)敘事有自身的特點(diǎn):小說(shuō)家一邊建構(gòu)微妙逼真的虛構(gòu)之筆，一邊故意揭露它們的虛構(gòu)性。真真假假、假假真真，制造出一種云霧繚繞之感裹挾著讀者，使他們的雙腳想要離地卻又分明受到地心力的牽引。

博爾赫斯是虛構(gòu)的能手，他經(jīng)?！霸诂F(xiàn)實(shí)與神秘之間來(lái)回走動(dòng)，就像在一座橋上來(lái)回踱步一樣自然流暢和從容不迫?！保?］59《小徑分岔的花園》一開(kāi)篇，他先以超敘述者的身份客觀敘述了一個(gè)真實(shí)的歷史事件，即《歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)史》對(duì)英國(guó)炮隊(duì)推遲攻擊目的地原因的官方書(shū)寫。博爾赫斯用歷史史料，給隨后以省略號(hào)為起點(diǎn)開(kāi)始虛構(gòu)的余準(zhǔn)證言披上了真實(shí)的外衣，從而便于自己接下來(lái)任意馳騁在想象之中。然而當(dāng)讀者落入這一虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)之網(wǎng)，博爾赫斯就將大膽地將情節(jié)向虛幻的方向轉(zhuǎn)化:現(xiàn)實(shí)中的小徑分岔的花園開(kāi)始和余準(zhǔn)記憶里曾祖父彭崔的迷宮花園出現(xiàn)重疊;漢學(xué)家艾伯特對(duì)彭崔小說(shuō)的探討又悄悄將讀者引入哲學(xué)的玄思之中。讀者被牽著鼻子在真實(shí)與虛幻之間來(lái)回穿梭，邏輯推理一次次被莫名其妙地打斷，頭腦混混沌沌、越來(lái)越感覺(jué)到真假難辨、虛實(shí)難分，如入迷宮。

帕維奇將小說(shuō)的虛構(gòu)性放置在“辭典體”這一客觀嚴(yán)肅的文學(xué)樣式中，從而巧妙地模糊了虛構(gòu)與真實(shí)的界限，同時(shí)還在很多辭條中有意使用諸多考據(jù)學(xué)專用語(yǔ)如“據(jù)古代文獻(xiàn)記載”、“史家認(rèn)為”“據(jù)＊＊編年史記載”、 “根據(jù)一種史料的說(shuō)法”等，來(lái)加強(qiáng)虛構(gòu)的真實(shí)性。而小說(shuō)同時(shí)又以多種方式對(duì)自身虛構(gòu)的真實(shí)性進(jìn)行解構(gòu)，如三種文獻(xiàn)對(duì)哈扎爾改信宗教之事的記載，在細(xì)節(jié)或人物的描述上有時(shí)候頗為一致，有時(shí)竟截然相反且都能引經(jīng)據(jù)典、振振有詞;文書(shū)尼科爾斯基神甫在懺悔書(shū)中說(shuō)自己“杜撰出不少隱士的生平……編造了新的圣跡顯靈的故事”［3］281，甚至直接揭露“任何作家都可毫不費(fèi)力地用兩行字宰殺他筆下的主人公。而宰殺一個(gè)有血有肉的讀者，只消用一本書(shū)的人物，或者傳記的主人公，稍加隱喻便可做到。這是輕而易舉的……”［3］281這些相互矛盾的情節(jié)使讀者越讀越困惑，不知道到底何為真何為假，想要搞清楚卻變得更加糊涂，不知不覺(jué)掉進(jìn)作家編織的“夢(mèng)網(wǎng)迷宮”。

(三)空間敘事——情節(jié)的分叉和并置

后現(xiàn)代小說(shuō)家將傳統(tǒng)的線性敘事 (開(kāi)端——中部——結(jié)尾)轉(zhuǎn)換成生動(dòng)的空間敘事，主要是通過(guò)情節(jié)的分叉和并置兩種敘事策略來(lái)實(shí)現(xiàn)的。情節(jié)分叉，即一個(gè)情節(jié)隨著時(shí)空的變換不斷地進(jìn)行分叉，由一個(gè)主情節(jié)可以衍生出多個(gè)次要情節(jié)，而每一個(gè)次要情節(jié)再向四面八方開(kāi)出多個(gè)分支……就這樣無(wú)限延展分岔下去，拓展出情節(jié)的內(nèi)部空間，使得無(wú)數(shù)的情節(jié)得以相互交織纏繞形成一個(gè)迷宮之網(wǎng);情節(jié)并置，是在同一個(gè)時(shí)空內(nèi)放置多個(gè)情節(jié)，情節(jié)與情節(jié)之間構(gòu)成交叉，增生出更多的情節(jié)，使得情節(jié)越來(lái)越復(fù)雜。

博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中主要運(yùn)用了情節(jié)分叉，以配合形式上的間諜故事。他在緊張、快節(jié)奏的追捕情節(jié)發(fā)展到一定程度后，悄悄將情節(jié)引向余準(zhǔn)的心理活動(dòng)，由此衍生出余準(zhǔn)曾祖父彭崔的故事和余準(zhǔn)對(duì)迷宮的想象，而當(dāng)余準(zhǔn)走進(jìn)小徑分岔的花園這一特定時(shí)空之后，敘事開(kāi)始出現(xiàn)明顯的分叉，其具體形態(tài)是故事嵌套故事——先是橫生出漢學(xué)家艾伯特的故事，艾伯特的出現(xiàn)又引出余準(zhǔn)祖先崔朋建造迷宮的故事，由迷宮故事又延伸出彭崔小說(shuō)的故事……由此，情節(jié)一直向敘事的深層空間擴(kuò)展，無(wú)限延展下去，永無(wú)止盡。同時(shí)余準(zhǔn)傳遞情報(bào)的情節(jié)又與馬登上尉實(shí)施追捕的情節(jié)在空間上是并置的，而分岔出的艾伯特的情節(jié)又與以上兩情節(jié)在某一時(shí)刻、在花園中心發(fā)生交匯，不難想象這些分岔的情節(jié)在交叉之后又會(huì)繼續(xù)像四面八方蔓延開(kāi)來(lái)，由此也再次證明小說(shuō)的結(jié)尾只是所有結(jié)局的一種可能性而已。博爾赫斯以這種將情節(jié)無(wú)限向內(nèi)部擴(kuò)展的敘事方式，在短短十幾頁(yè)的小說(shuō)勾織出龐大的、枝杈交錯(cuò)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，使得讀者在閱讀中不斷迷失著方向，最終落入迷宮的深淵。

帕維奇在《哈扎爾辭典》里首先最明顯地采用了情節(jié)并置的手段，小說(shuō)的“辭典體”形式確保了每一個(gè)辭條都可以作為一個(gè)獨(dú)立的情節(jié)，敘述者可以輕松地將同一時(shí)刻發(fā)生的不同事件平行地展現(xiàn)在讀者面前。由此，讀者可以自由選擇一個(gè)辭條作為閱讀的起點(diǎn)，也可以以任一辭條作為閱讀的終點(diǎn)。然而，毫無(wú)順序的多重情節(jié)，也對(duì)讀者的閱讀能力發(fā)起了挑戰(zhàn)，讀者要想拾起那些碎片化的情節(jié)，“重建書(shū)中的世界”［3］12，可以說(shuō)純屬妄想，即便是細(xì)心的讀者能夠析出詞典中各個(gè)人物之間的關(guān)系，對(duì)于小說(shuō)到底講了什么，可以說(shuō)，還是一無(wú)所知。

情節(jié)分叉在《哈扎爾辭典》里被運(yùn)用得較為隱秘，它是在情節(jié)自身的多次重復(fù)中實(shí)現(xiàn)的。書(shū)中無(wú)論是關(guān)于捕夢(mèng)者、哈扎爾族的研究者、天神或者魔鬼的生平事跡，還是有關(guān)“哈扎爾大辯論”這一事件，都要分別在紅書(shū)、黃書(shū)、綠書(shū)中敘述一遍，不過(guò)，看似重復(fù)的情節(jié)內(nèi)大有文章。帕維奇在對(duì)一個(gè)事件或人物進(jìn)行重復(fù)敘述的時(shí)候，在其中稍加入一點(diǎn)新的敘事因素，就使得人物或事件發(fā)生了奇跡般的變異:一個(gè)人現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事情可以同步出現(xiàn)在另一個(gè)人的夢(mèng)里;好幾個(gè)人經(jīng)歷的事情可以重復(fù)、集中發(fā)生在另一個(gè)人身上;命運(yùn)相連的人們會(huì)穿越幾個(gè)世紀(jì)于同樣的地點(diǎn)重新相遇，只不過(guò)都換了面孔……情節(jié)在多次重復(fù)和變異中，一點(diǎn)點(diǎn)拓展出越來(lái)越廣闊的空間，促進(jìn)了敘事迷宮的形成。

二、迷宮的敘事

何為“迷宮的敘事”?簡(jiǎn)而言之，意即有關(guān)“迷宮”這一主題的敘事，這是后現(xiàn)代小說(shuō)寓意最為豐富深刻的主題。可以說(shuō)，后現(xiàn)代小說(shuō)家營(yíng)造的迷宮結(jié)構(gòu)并不是一種單純的結(jié)構(gòu)形式，而是“有意味的形式”，因?yàn)樵谄浣Y(jié)構(gòu)框架內(nèi)往往蘊(yùn)藏著一個(gè)迷宮主題，那些有關(guān)時(shí)間、歷史、夢(mèng)、死亡的迷宮敘事填充了“迷宮”式的結(jié)構(gòu)框架，使得它不僅骨骼健全，且血肉豐滿。

“迷宮是一個(gè)充滿矛盾的地方，它把從外部到內(nèi)部，從形式到冥想、從有時(shí)到無(wú)時(shí)的象征性運(yùn)動(dòng)永久地固定下來(lái)……在迷宮的中心有一個(gè)生命，即怪物或神。不管是神還是怪物，迷宮的中心蘊(yùn)藏著一個(gè)謎?！保?］48《小徑分岔的花園》顯在的線索是一個(gè)典型的偵探故事，但在迷宮結(jié)構(gòu)的中心就隱藏著一個(gè)謎——漢學(xué)家艾伯特講述的時(shí)間之謎。艾伯特認(rèn)為彭崔創(chuàng)作的《小徑分岔的花園》這本小說(shuō)實(shí)際上是一個(gè)掩蓋著“時(shí)間”之謎底的謎面，由于時(shí)間是“有無(wú)數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間組成一張不斷增長(zhǎng)、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由相互靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性”［1］44，彭崔小說(shuō)中的主人公才能“在第三回里死了，第四回里又活了過(guò)來(lái)?！保?］42彭崔在小說(shuō)中建構(gòu)的人物迷宮正是時(shí)間迷宮的表征，時(shí)間的迷宮是一座無(wú)形的迷宮，是真正意義上的“曲徑分岔的花園”。在這樣的時(shí)間迷宮里，生死循環(huán)往復(fù)，永無(wú)止境，人們可以在現(xiàn)在死去，同時(shí)又在時(shí)間的另一個(gè)分叉點(diǎn)復(fù)活。

《哈扎爾辭典》表面上以哈扎爾研究學(xué)者的尋夢(mèng)足跡為線索，因而我們常常說(shuō)它是尋夢(mèng)者的人物傳記。同時(shí)又因?yàn)闀?shū)中無(wú)處不在說(shuō)“夢(mèng)”，所有人物都處在一個(gè)巨大的、無(wú)限延伸、擴(kuò)張的夢(mèng)網(wǎng)迷宮之中，它看起來(lái)像是一幅奇幻的“夢(mèng)的拼貼畫(huà)”、一部“夢(mèng)的編年史”［5］86。筆者認(rèn)為帕維奇言在“夢(mèng)”，而意在“時(shí)間”，說(shuō)“夢(mèng)”是因?yàn)樗恰皶r(shí)間”最恰當(dāng)?shù)谋碚鳌?“夢(mèng)”有著時(shí)間的形態(tài)，是可逆的，一個(gè)人可以“由近及遠(yuǎn)一個(gè)一個(gè)地反向在夢(mèng)里回憶做過(guò)的夢(mèng)”［3］160-161，直到“最遙遠(yuǎn)的孩提時(shí)代的夢(mèng)已重現(xiàn)”［3］161; “夢(mèng)”像時(shí)間一樣能夠在時(shí)空中循環(huán)往復(fù)，“在這個(gè)世界上，所有的夢(mèng)早已被夢(mèng)過(guò)了”［3］11，大部分的夢(mèng)都是舊夢(mèng); “夢(mèng)”還有著時(shí)間“催人衰老”［3］141的功能…… “夢(mèng)”的迷宮即是“時(shí)間”的迷宮。哈扎爾的捕夢(mèng)者歷經(jīng)千辛穿越夢(mèng)的迷宮尋找天神，即在探索時(shí)間之謎，因?yàn)闀r(shí)間由他而誕生;哈扎爾辭典的編纂者窮盡一生搜集有關(guān)捕夢(mèng)者的零星記載，也是想在其中得到有關(guān)時(shí)間之謎的啟示。但是，他們卻沒(méi)想到，時(shí)間迷宮的謎底是死亡。誰(shuí)到達(dá)了迷宮中心，誰(shuí)就遭遇死亡，捕夢(mèng)者莫加達(dá)沙?阿勒?薩費(fèi)爾“曾進(jìn)入這一神奇秘密的最深邃之處”［3］40，解開(kāi)謎底的那一刻，他永遠(yuǎn)地喪失了捕夢(mèng)術(shù)，失去了生活的意義如同死了一般;17世紀(jì)深受夢(mèng)境困擾的勃朗科維奇和合罕也終究在相遇的那刻死去，即使穿越了到了20世紀(jì)也難逃死亡的宿命?！巴ㄏ蛘嬲奈磥?lái)(須知還有虛假的未來(lái))的唯一正確之路也就是你為之心驚膽戰(zhàn)的路”［3］70，即死亡之路。這樣的時(shí)間迷宮浪漫而又殘酷，讓人不得不感慨生命的虛無(wú)。

博爾赫斯設(shè)想的時(shí)間迷宮回避了死亡，給人以生的希望，相比之下，帕維奇創(chuàng)造的時(shí)間迷宮貌似太過(guò)殘酷，它等讀者不知不覺(jué)飛升到幻想的最高峰時(shí)，把死亡這一事實(shí)揭開(kāi)給他們看，使其重重跌入現(xiàn)實(shí)。然而，帕維奇的時(shí)間迷宮在殘酷中也透露著溫情，它使身處時(shí)間迷宮中的人不得不直面死亡，從而像西西弗斯一樣向死而生。正如向著迷宮深處尋找學(xué)校的阿捷赫公主，在迷失方向甚至做選擇時(shí)并不患得患失，因?yàn)椤白钪匾囊饬x并不在到達(dá)一條路的目的地，而在這條路上行走的過(guò)程中，即在這條路線的本身?！保?］126尋找或者做選擇，只是人們?cè)跁r(shí)間迷宮中體會(huì)人生旅途之美的必要手段，而不是為了最終的目的;若能感受到全部旅途之美，人生就不會(huì)是徒勞一場(chǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

博爾赫斯和帕維奇在小說(shuō)中都以自己的方式表達(dá)著對(duì)人類生命的關(guān)懷，博爾赫斯瘋狂而浪漫，帕維奇則理智而不失溫情。他們風(fēng)格的不同是基于對(duì)“想象”，這種虛構(gòu)力量利用程度的不同。博爾赫斯有意擱置現(xiàn)實(shí)，盡最大程度運(yùn)用自己的幻想去建造一個(gè)永恒的時(shí)間迷宮，試圖以此緩解人們因現(xiàn)實(shí)時(shí)間的消逝而產(chǎn)生的對(duì)死亡恐懼感。博爾赫斯對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的殘酷性有很深刻的認(rèn)識(shí)，他在《再論時(shí)間》里這樣談到:“我們的命運(yùn)之所以可怕，正因?yàn)樗菍?shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)。我是時(shí)間做成的。時(shí)間是吞噬我的一條河流，而我正是這條河流;時(shí)間是一只摧毀我的老虎，而我正是這只老虎;時(shí)間是焚燒我的火焰，而我正是這火焰。世界的可悲就在于它是真實(shí)的，我之所以可悲，正因?yàn)槲沂遣柡账?。”?］147大概是太想擺脫這悲劇的宿命，博爾赫斯才對(duì)“想象”抱以滿腔的熱情，而帕維奇對(duì)人類死亡之宿命則要坦然得多，因而能夠相對(duì)理智地駕馭自己的想象力，使死亡如破碎了的“哈扎爾陶罐”［3］272一樣神秘而富有詩(shī)意。然而無(wú)論是瘋狂的浪漫還是理智的溫情，博爾赫斯和帕維奇都使“虛構(gòu)”產(chǎn)生了意義，使它能夠在一定程度上改變現(xiàn)實(shí)，難道讀者不是在讀了這樣的后現(xiàn)代小說(shuō)而更加積極樂(lè)觀地面對(duì)生活嗎?

［1］［阿根廷］博爾赫斯.小徑分叉的花園［M］.王永，譯.浙江:浙江文藝出版社，1999.

［2］余華.我能否相信自己:余華隨筆集［M］.北京:人民日?qǐng)?bào)出版社，1998.

［3］［塞爾維亞］米洛拉德·帕維奇.哈扎爾辭典［M］.南山，戴驄，石枕川，譯.上海:上海譯文出版，1998.

［4］［美］莫內(nèi)加爾.生活在迷宮:博爾赫斯傳［M］.陳舒，李點(diǎn)，譯.北京:知識(shí)出版社，1994.

［5］耿占春.敘事美學(xué):探索一種百科全書(shū)式的小說(shuō)［M］.鄭州:鄭州大學(xué)出版社，2002.

［6］陳凱先.博爾赫斯和他的短篇小說(shuō)［J］.當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，1983(1):147.