王菲斐

悲劇對于中國文化來說，是個外來詞，多少年來我們的文學中的一整套悲劇理論都是引自西方。隨著東西方文化聯(lián)系日益密切，西方的理論傳入中國，學者們將眼光投射到悲劇理論中，很早就開始探討中國有無悲劇，或者說中國悲劇的源流始自何處的問題？直到今天學界在這個問題上依舊留有爭辯的觀點。

一、悲劇的本質(zhì)

最早提出“中國無悲劇”的人是晚清維新派學者蔣觀云。后來王國維在其《紅樓夢評論》中也提及中國小說、戲曲等題材的樂天性。自此，對于中國有無悲劇的觀點被人廣泛關注。后來的學者如朱光潛、錢鐘書，乃至魯迅，都曾經(jīng)批評中國悲劇的不徹底性，認為中國沒有嚴格意義或真正意義上的悲劇。其中，最具代表性的人物要數(shù)朱光潛先生，他關于悲劇的論著《悲劇心理學》影響深遠。然而關于此命題，縱然歷來學者都頗為關注，進行各種系統(tǒng)的批評研究，但學界沒有誰能夠給出定論。可以說，類似懸而未決的學術爭論，結局很可能是重復的無意義的研究。但在另一方面，不同的探討也能拓寬研究視野，發(fā)現(xiàn)新問題。

悲劇的本質(zhì)究竟是什么？這是個既古老又現(xiàn)實的問題。自古希臘亞里士多德以來，西方悲劇理論家們對悲劇所發(fā)表的論點和解釋都有各自的歷史敘述，盡管這些論點和解釋存在著種種差異和分歧，但其中不乏閃光之見。

西方悲劇理論明確提出源于古希臘，而古希臘的悲劇學說則主要集中體現(xiàn)在亞里士多德的學說中。亞里士多德開啟了悲劇理論，他認為悲劇是通過語言和人物動作來進行的一種完整的模仿，借以達到對憐憫以及恐懼情感升華的內(nèi)心碰撞。后來黑格爾則提出悲劇和死亡之間的必然聯(lián)系，他認為要從悲劇的過程來探索，要挖掘深層的原因，只有把握苦難內(nèi)在的行動和沖突，才能得到真正的悲劇。尼采和不少文學史家及文論家認為：“希臘悲劇起源于儀式，起源于表現(xiàn)酒神狄奧尼索斯的受難和死亡的祭祀儀式，因此，一切文學作品均有神話的儀式因素。”［1］西方早期的悲劇大都是命運悲劇，人類很早就認識到死亡不可避免，因而把人類必不可免的悲劇的根源歸之于強大而神秘的神或命運。譬如說古希臘悲劇中《俄狄浦斯王》。希臘人相信人和神都無法戰(zhàn)勝命運，甚至作為最高之神的宙斯也得聽從命運的安排。當然，這并不是說希臘悲劇的主人公只是被動地受命運擺布，相反，他們總是積極地挑戰(zhàn)命運。然而，俄狄浦斯王越是要擺脫這種命運，為之努力，就越陷入無法自拔的境地。這正驗證了一切人類的命運同樣是徒勞無益的。文藝復興之后，由于人的覺醒和科學的興起，人們從神的世界中解脫出來，回歸現(xiàn)實人生。從此，人們認識到自己的力量，開始有意識地掌握自己的命運。這時，以莎士比亞的悲劇作為代表，如《哈姆雷特》中主人公的優(yōu)柔寡斷、《奧賽羅》中主人公強烈的嫉妒心。這些著力刻畫人物悲劇性格的內(nèi)在矛盾展現(xiàn)該時期悲劇的特點由命運悲劇向性格悲劇的轉(zhuǎn)化。隨著創(chuàng)作的發(fā)展，社會逐漸進入人們的視角，矛盾沖突的焦點逐漸轉(zhuǎn)移，出現(xiàn)了對抗社會環(huán)境，反抗壓迫的社會悲劇。如易卜生《玩偶之家》等這些悲劇類型各自展現(xiàn)了悲劇的某種特點，但卻無法真正揭示悲劇的實質(zhì)。

后世，很多美學家、戲劇理論家都曾從不同的角度論述過悲劇的本質(zhì)。比如，馬克思、恩格斯在致拉斐爾的信中，賦予悲劇以科學的內(nèi)涵，認為悲劇沖突強調(diào)是不可調(diào)和的矛盾。魯迅強調(diào)的是悲劇與人的關系——“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”，認為悲劇是破壞。當代學者劉若愚從人生觀的角度闡述了悲劇的成因：悲劇的本質(zhì)在于矛盾的人生觀……既看到了人的尊嚴、能力和理智，又看到了人在命運前的無可奈何。

歷代學者對中國無悲劇命題的提出有一套衡量標準，即他秉持了何種立場與思維模式。簡單地說，提出中國文學中無悲劇，應該有個前提條件。以王國維之觀點為例，他認為在中國，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。他對中國悲劇做出的如此判斷，也是根據(jù)叔本華的悲劇理論來判定的，認為真正的悲劇就應該是棄絕人生、放棄生命的。由此可以看出，學者們對中國悲劇研究基本建立在西方人的理論體系之上，以探討其有無、優(yōu)劣。任何事物都有兩面性，有優(yōu)點就有缺點，悲劇也是如此?！爸袊袩o悲劇”這一命題對于我們而言，不是要去判斷真?zhèn)?，而是要學會用思辨的眼光認識悲劇。曹文軒曾在《20世紀末中國文學現(xiàn)象研究》中說，用西方的悲劇定義和悲劇模式來衡量中國悲劇，中國究竟有沒有悲劇就很難判定了。同時，他認為中國的悲劇與西方意義上的悲劇卻是存在極大的差別，但以“特殊性”為理由，附加上“中國式”三個字之后，將他們歸到悲劇名下實為不妥［2］。然而，我以為特殊性的存在是合理的。中國原始人民形成最初的悲劇性意識是通過死亡來體驗的。死亡作為不可避免的命運，讓人們產(chǎn)生恐懼。情感在生的歡樂與死的悲哀中激蕩，悲劇都無法擺脫人生的糾纏。即使是最原始的悲劇形式也無法規(guī)避人生的主題，且與生命的價值、生存方式、人生的命運等有不可分割的聯(lián)系，所反映的在本質(zhì)上卻是人的生命境界生存狀態(tài)與生存的愿望，而悲劇則代表了對生存欲望的鉗制。不可否認，中國的傳統(tǒng)悲劇與希臘式悲劇終究不同，最明顯的莫過于悲劇的題材、結構和結局的處理上。悲劇精神普遍存在于人類。此即是說人天然具有悲劇性和悲劇精神。但是，這種精神形成作品以后，作為文化的一種表現(xiàn)形式，就必然具有該民族的特性。中國的悲劇既具有同世界各國悲劇共同的本質(zhì)與特征，又具有由中國的歷史條件、文化背景、民族性格等因素所決定的民族特征。

二、中國古典悲劇藝術：大團圓結局

隨著對中國悲劇認識的深入，越來越多的學者開始轉(zhuǎn)變對中國無悲劇的定論，他們開始接受中國悲劇形式的存在。中國的悲劇藝術有其獨特性，大致表現(xiàn)為：悲劇結局往往是富于浪漫的奇特想象的大團圓；具有悲中見喜、悲喜交融的審美情趣以及相信善必勝惡的樂觀主義人生態(tài)度等方面。提及古代的悲劇《紅樓夢》自是公認的，無可非議。然而在古代戲劇中也展現(xiàn)了悲劇的種種形態(tài)，例如《竇娥冤》和《桃花扇》。

竇娥幼時喪母離父，長大后嫁人卻喪夫?？梢哉f，竇娥一生都充滿了苦難，但依舊與命運作不懈的斗爭。在與婆婆相依為命的日子里遭人暗算，加上奸官誣害，被行刑于法場。正像悲劇作品的模式，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命。黑格爾創(chuàng)立的沖突說認為，凡是悲劇都是生于兩種理想的沖突，例如做忠臣的往往不能同時做孝子……［3］理想而至沖突，就是理想本身的一個缺點。中國悲劇作品中的沖突性質(zhì)大多以倫理的善與惡的方式構成；沖突的尖銳性不明顯、沖突雙方力量對比懸殊。然而，在運用西方悲劇沖突的觀念來研究中國古典悲劇時，悲劇沖突的概念得到了創(chuàng)造性的發(fā)展。中國悲劇雖然不具備西方掙扎的沖突，卻有一種特殊的沖突，中國古典悲劇的倫理道德色彩是鮮明而強烈的，所以沖突基礎則來自善與惡、忠與奸、美與丑的兩極。這符合中國文化的實質(zhì)，一種陰陽調(diào)和的對立，從而達到一種平衡。

王國維在《紅樓夢評論》中認為，在中國的文學作品中，只有《桃花扇》與《紅樓夢》具有厭世解脫精神。之所以這樣評價，其標準偏重的是悲劇結局?？咨腥蔚摹短一ㄉ取返谝淮未蚱屏舜髨F圓的結局，設置了侯朝宗不與李香君團圓，然而這種結局是中國文人不許的。

中國悲劇作品的大團圓結局模式自形成以來便遭到歷代理論家的抨擊。這部分批判以五四時期最甚，新文化學者中的胡適、蔡元培都分析過中國悲劇的惡疾，他們認為不管是如何艱辛的過程，都要在結尾中給出一個光明的希望。希臘悲劇通常是在悲喜的交叉中以大悲收尾；中國悲劇則更多地是強調(diào)過程的悲痛，結局往往不悲壯，甚至兼得小喜的結局。因而，人們通常認為中國古典藝術中沒有嚴格近代意義的喜劇和悲劇，它不是從開場就充滿悲劇氣氛，并一悲到底；相反，中國文化的溫情浪漫使得它的悲劇結局也變成是大團圓的，大都是始離終合的和諧完滿的結局。中國的傳統(tǒng)底蘊決定它不同于西方，不會用死亡和毀滅這種極端體驗來塑造作品的悲劇。

三、中國現(xiàn)當代悲劇藝術：作家精神

（一）現(xiàn)代悲劇藝術：五四悲劇精神

曹文軒認為悲劇精神真正的覺醒，發(fā)生于現(xiàn)代文學史。他認為直到此時，中國文學才在不同于舊有的文字中生長出真正的悲劇精神，也才有真正的悲劇誕生。

近代悲劇色彩獨特，與萌芽狀態(tài)的古典悲劇不同。古典悲劇專注于客觀世界的研究，古典劇模仿的也是在客觀現(xiàn)實生活中展開的矛盾與和解。而近代悲劇由客體向主體，以主體性為基礎。近代悲劇性的心理沖突是在主體基礎上展開的，常常表現(xiàn)為人物的悲劇性心理沖突。哈姆萊特在復仇問題上的矛盾、憂郁、痛苦的心理斗爭，在古典劇中是很難出現(xiàn)的。古典悲劇強調(diào)的是兩種社會力量、兩種倫理觀念之間的沖突，近代悲劇強調(diào)的是個性和社會的沖突；古典悲劇的沖突更重情節(jié)與行動，展現(xiàn)出外部的脈絡，可稱之為情節(jié)悲劇，如我國關漢卿的《竇娥冤》；近代悲劇重人物內(nèi)心與性格的刻畫，被人稱之為精神悲劇，如歌德《浮士德》。 西方近代悲劇，濫觴于莎士比亞的《哈姆雷特》《奧賽羅》等四大悲劇，發(fā)展于雨果的《巴黎圣母院》，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》達到頂峰。在我國，孔尚任的《桃花扇》第一次打破了大團圓的結局，曹雪芹的《紅樓夢》成為具有近代色彩的系列悲劇。

在魯迅的《祝?！?、曹禺《雷雨》中，近代悲劇得到進一步發(fā)展。在現(xiàn)代文學史上，關于悲劇的創(chuàng)作與實踐不得不提及魯迅與曹禺?？梢哉f，沒有對個人、社會和國家的不幸體驗，也就沒有魯迅的文學。正是在苦難中脫拔韌力，任靈魂在廣袤的宇宙馳騁，魯迅才得以完成輝煌的文學創(chuàng)造，言辭之間浸透著一種絕望的悲哀，一種戰(zhàn)斗者悲壯的蒼涼?！兑安荨返膭?chuàng)作歷程再一次證明，沒有內(nèi)心對痛苦的體驗把握，沒有對自己體驗的過濾升華，就沒有奇異的文學。魯迅的文學之所以那么震撼人心，直至今天依舊在讀者心中留存，也正是因為他將自己的一切苦痛融進了作品中。

從某種意義上說，近代美學的各種范疇，各自孤立、相互排斥，一般地說，崇高中沒有優(yōu)美，優(yōu)美中沒有崇高，悲劇中沒有喜劇，喜劇中沒有悲劇，相互之間，壁壘森嚴。而社會主義的各種美學范疇和美的形態(tài)，則將是相互滲透、相互融合的。在近代中國悲劇創(chuàng)作中，美與丑的矛盾是錯綜復雜的，悲劇和喜劇的因素也常交織在一起，悲劇中有喜劇因素，喜劇中有悲劇的成分，即所謂的帶笑的悲劇，含淚的喜劇?！栋正傳》是含淚的喜劇，阿Q卑劣之處令人捧腹，而其遭受的命運卻令人悲哀。

成功的悲劇大都出自豐富閱歷的作家之手，坎坷多難的個人命運使作家和詩人更加關注、同情下層民眾的苦難，甚至不惜犧牲個人身家性命為百姓代言。到了近代，經(jīng)過“五四”新文化的洗禮，注重反抗哲學的悲劇精神更加濃厚，由此引發(fā)了藝術悲劇內(nèi)容與形式的改革。從傳統(tǒng)悲劇沖突形式的一方摧殘另一方，弱小人物不具備否定對方的動機和目的，所以沖突的爭斗激烈性不強，從而導致了以哀傷、悲慘為悲劇美的色彩主調(diào)?！拔逅摹北瘎≈?，主體是積極地挑起矛盾，主動向封建禮教和傳統(tǒng)攻擊，悲劇性沖突格外尖銳，不可調(diào)和。曹禺是蘸著血和淚進行寫作，把切骨的痛苦融進自己的作品中，向不平的世界叫出靈魂的呼號，使人感受到血的奔騰，淚的流淌，心的顫動，靈魂的呼號。其《雷雨》中的繁漪和周樸園便是如此，在這悲劇人物沖突中，盡管遭受苦難、痛苦或毀滅，但更展現(xiàn)了沖突的張力。

（二）中國當代悲劇藝術：掙而不得

世界上最古老的悲劇總是表現(xiàn)命運怎么捉弄人，擺布人；天意如此，無可逃脫。從文學產(chǎn)生之初到當代，悲劇創(chuàng)作得到不斷發(fā)展，在引進西方悲劇理論的同時，中國的悲劇也在彰顯自己的特色。然而在當代的悲劇創(chuàng)作中，苦難依舊是悲劇創(chuàng)作的關鍵詞，表現(xiàn)命運無常的宿命論擺脫宗教思想的樊籬成為悲劇創(chuàng)作的主題思想，而面對苦難命運，主人公的掙而不得充分展現(xiàn)悲劇沖突，書寫當代悲劇結局，更為重要的是悲劇創(chuàng)作開始直抵人類心靈，達到全世界共同人性的高度。

當代人的悲劇性是先天的，恰如《你別無選擇》表現(xiàn)了人在存在中的被動地位，掙而不得。余華的《活著》對悲劇的創(chuàng)作實踐是一次突破，他向我們展現(xiàn)的中國悲劇情節(jié)不是掙而不得的命運循環(huán)，而是從一開始就學會妥協(xié)，不再掙脫。我們似乎是樂天知命，作為一名旁觀者，洞見了人世間的命運無常。我們學會順天行事，依舊固守傳統(tǒng)的理念。就像劇中主人公一樣，只是簡單地活著。魯迅先生曾言：悲劇是將有價值的東西毀滅給人看。當代的悲劇塑造是基于其對人物立體的、多面的塑造，作品得以流傳廣遠正是緣于其中人性引起的共鳴。所有悲劇的主體都是人，悲劇共鳴效果的產(chǎn)生源于人性的永恒。

正如盧梭所說，人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。人生時刻處于一種宿命般的囚牢中，掙而不得，莫名其妙，變幻無常。中國文學中的悲劇精神從傳統(tǒng)到當代無一不體現(xiàn)了這種特質(zhì)。

[1]趙一凡.西方文論關鍵詞[M].北京：外語教學與研究出版社，2006：833.

[2]曹文軒.20世紀末中國文學現(xiàn)象研究[M].北京大學出版社，2002：19.

[3]朱光潛.文藝心理學[M].上海：復旦大學出版社，2005：235.