孫煒煒

（湖北美術(shù)學(xué)院 動(dòng)畫學(xué)院，湖北 武漢 430205）

一、動(dòng)態(tài)影像藝術(shù):當(dāng)代中國美術(shù)界一個(gè)特定的藝術(shù)門類

影像藝術(shù)是一個(gè)涵括寬泛的概念，舉凡用攝影、攝像技術(shù)制作的藝術(shù)品如電影、電視、攝影等，都曾被不同的研究者稱之為影像藝術(shù)。從20世紀(jì)90年代開始，中國當(dāng)代美術(shù)界也越來越多地使用“影像藝術(shù)”、“動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)”這些詞匯，用來指稱一個(gè)特定的藝術(shù)門類，即當(dāng)代藝術(shù)家為表達(dá)實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)思想，運(yùn)用現(xiàn)代成像設(shè)備制作出的動(dòng)態(tài)影像作品。雖然有時(shí)叫法相同，但美術(shù)界“動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)”的涵義與公眾領(lǐng)域的電影電視截然不同:首先在創(chuàng)作觀念上，前者是藝術(shù)家個(gè)人前衛(wèi)思想的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)非敘事性，而后者大部分是集體工業(yè)化制作，代表社會(huì)主流價(jià)值觀，即使對(duì)小部分藝術(shù)電影而言，也以敘事為主要訴求；其次是受眾群體不同，前者多在以藝術(shù)性為主的電影節(jié)、聚焦當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館與畫廊以及一些實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、酒吧中出現(xiàn)，而后者則在大眾熟悉的電影院、電視臺(tái)中播映。

事實(shí)上，動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)是一種舶來品，它最早出現(xiàn)于上世紀(jì)20年代，以制作媒材劃分，已經(jīng)經(jīng)歷了膠片、磁帶和數(shù)字三個(gè)時(shí)代，先后出現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)和新媒體影像三種主要類型，而動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)這三種類型一直在向前發(fā)展，共存于今日。由于這個(gè)藝術(shù)門類直到上世紀(jì)90年代初才由德國漢堡美術(shù)學(xué)院介紹到中國，對(duì)蜂擁而入的西方近百年來的各種動(dòng)態(tài)影像作品的不同理解及理論準(zhǔn)備的嚴(yán)重不足，使中國的藝術(shù)家們有“亂花漸欲迷人眼”之感，不論是在藝術(shù)創(chuàng)作還是在藝術(shù)評(píng)論的過程中，都時(shí)常出現(xiàn)概念混淆或定義不清的現(xiàn)象，同一件作品往往會(huì)被貼上不同的標(biāo)簽。因此，近年來中國美術(shù)界才越來越多地使用“影像藝術(shù)”這個(gè)詞匯來統(tǒng)稱此類動(dòng)態(tài)藝術(shù)作品，以避免分類的不妥。

混沌初開，百凡待舉。僅有一個(gè)統(tǒng)一的概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這里，筆者嘗試在“動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)”這個(gè)中國式的整體概念之下，作一些西方式的梳理和分析，即將動(dòng)態(tài)影像作為藝術(shù)史中的一個(gè)獨(dú)立體裁，從分析與比較實(shí)驗(yàn)電影、錄像藝術(shù)和新媒體影像的藝術(shù)表達(dá)特征入手，縷析從其誕生開始直至今日的發(fā)展脈絡(luò)，描畫動(dòng)態(tài)影像在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中的整體形象。

二、動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的藝術(shù)表達(dá)及特征

（一）實(shí)驗(yàn)電影:動(dòng)態(tài)的美術(shù)和極端的敘事

美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的出現(xiàn)，還需從公眾領(lǐng)域里動(dòng)態(tài)影像的源頭——電影說起。1895年電影正式誕生后，人們的觀看經(jīng)驗(yàn)從靜止圖像跨躍到了動(dòng)態(tài)影像，但這并不意味著一種新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生，因?yàn)槟菚r(shí)的電影還處在拍攝生活中的獵奇畫面供人消遣的階段。到了20世紀(jì)20年代，電影才真正發(fā)展為以敘事片為主并佐以商業(yè)資本運(yùn)作的一種藝術(shù)門類，成為“大眾電影”。但是，一批有著先鋒思想的藝術(shù)家們?cè)噲D反對(duì)這種主流電影，他們認(rèn)為電影應(yīng)該追溯膠片的本質(zhì)，和油畫布一樣，它應(yīng)該是一種藝術(shù)材質(zhì)，而不該只是講故事的工具。1916年，這些藝術(shù)家們?cè)凇段磥碇髁x電影宣言》中提出“人們必須將電影作為一種表達(dá)媒介加以解放”［1］，明確地表達(dá)了動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)與傳統(tǒng)電影的不同訴求?？梢?，實(shí)驗(yàn)電影是藝術(shù)家的表達(dá)工具，而傳統(tǒng)的大眾電影則是大眾娛樂或信息的媒介。與此同時(shí)，16毫米電影膠片的出現(xiàn)及8毫米膠片的誕生，使個(gè)人拍攝電影越來越容易，于是他們便很快投入到了“小眾”電影的制作中。

這些藝術(shù)家們往往不是常規(guī)意義上的電影導(dǎo)演，而是“外行”藝術(shù)家如畫家、攝影家等，與職業(yè)電影導(dǎo)演的最大區(qū)別就在于，這些藝術(shù)家同美術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)思潮關(guān)系更為密切，他們踏著印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義而來，想用電影表達(dá)他們前衛(wèi)的藝術(shù)理念，而不是供大眾消遣或賺取票房。因此，他們創(chuàng)作的電影必然跟敘事電影截然不同。由這些藝術(shù)家們創(chuàng)作的作品被稱為“實(shí)驗(yàn)電影”，它們最初在主流電影放映的幕間休息時(shí)放映，但之后逐漸有了自己的陣地，比如專門的小型電影節(jié)、藝術(shù)電影院、畫廊、美術(shù)館、劇場(chǎng)和酒吧等。實(shí)驗(yàn)電影的誕生也就是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中“動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)”的誕生。

實(shí)驗(yàn)電影在藝術(shù)表達(dá)上呈現(xiàn)下述特征。

1.動(dòng)態(tài)的美術(shù)

雖然實(shí)驗(yàn)電影在20世紀(jì)20年代左右才漸成氣候，但其萌芽是早就綻露了的。電影史上已知最早的一批實(shí)驗(yàn)電影，是由意大利未來主義藝術(shù)家布魯諾·科拉與其兄弟阿納爾多·金納在1910～1912年間共同創(chuàng)作的［2］。這兩位藝術(shù)家原本是抽象主義、未來主義畫家，他們嘗試拍攝電影的目的是力求把抽象的光影與色彩變成動(dòng)態(tài)的“色彩音樂”。布魯諾這樣描述他們創(chuàng)作電影的初衷:“探索眼睛是否能像耳朵欣賞音樂一樣感受色彩的微妙變化和相互和諧。”［3］這幾乎也代表了早期的大部分實(shí)驗(yàn)電影的創(chuàng)作目的——用電影表現(xiàn)“動(dòng)態(tài)的美術(shù)”，讓原本呆板、靜止的繪畫作品“活”起來。

直至今日，對(duì)光影、色彩這些電影質(zhì)感元素的高度重視依然是實(shí)驗(yàn)電影的突出特色。與其說這種特征來源于電影，更不如說來自于繪畫。實(shí)驗(yàn)電影與繪畫的密切關(guān)系在早期更為明顯，這一時(shí)期出現(xiàn)了很多與當(dāng)時(shí)的“現(xiàn)代藝術(shù)”美術(shù)風(fēng)潮對(duì)應(yīng)的實(shí)驗(yàn)電影流派，如抽象動(dòng)畫電影對(duì)應(yīng)抽象主義、立體主義電影對(duì)應(yīng)立體主義等。

典型的“動(dòng)態(tài)的美術(shù)”的實(shí)驗(yàn)電影作品是抽象動(dòng)畫電影，這些電影的主要形式是直接在膠片上繪畫，或?qū)δz片進(jìn)行刻花、多次曝光等加工，或直接在膠片上粘貼上物體等，簡(jiǎn)而言之，就是最大程度地挖掘膠片這種載體的視覺可能性。這里的“動(dòng)畫”和通常講的“動(dòng)畫片”是有區(qū)別的，它強(qiáng)調(diào)的是“運(yùn)動(dòng)的畫意”，而不是有邏輯的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。早期抽象動(dòng)畫電影的代表作有維金·艾格林的《斜線交響曲》（1921）和奧斯卡·費(fèi)欽格的《研究》（1925～1933）系列等?！缎本€交響曲》的內(nèi)容很簡(jiǎn)單，就是由直接畫在膠片上的無數(shù)根線條的運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成，線條由少到多，由直線到曲線、折線，眾多線條有節(jié)奏地變化著。奧斯卡·費(fèi)欽格的《研究》系列則走得更遠(yuǎn)，是多種形狀和顏色的舞蹈，他提出了“視覺音樂”的理論，即用運(yùn)動(dòng)的美術(shù)形象本身來制造音樂的韻律，這一理論是“動(dòng)態(tài)的美術(shù)”藝術(shù)表達(dá)的精髓。

20世紀(jì)50年代開始至21世紀(jì)初，被稱為美國“地下電影”先驅(qū)之一的斯坦·布拉凱奇制作了近400部作品。其中，最主要的一類就是在膠片上進(jìn)行抽象繪畫和粘貼現(xiàn)成品的作品，是純粹的色彩和光影的探索，也是“視覺音樂”這個(gè)理念的延續(xù)。布拉凱奇認(rèn)為可以通過畫面序列的流動(dòng)或閃動(dòng)，給人造成一種整體的意境。他的代表作《蛾光》就是這種理念的最佳體現(xiàn)——他把許多飛蛾的標(biāo)本以及一些植物的標(biāo)本直接粘貼在膠片上，通過開啟電影放映機(jī)，使這些生命仿佛又活了起來一樣，在閃動(dòng)的鏡頭間振翅和搖曳，讓人思考生死的本質(zhì)。

立體主義在實(shí)驗(yàn)電影中的扛鼎之作是費(fèi)爾南·萊熱的《機(jī)械芭蕾》（1924）。萊熱本身就是一位立體主義畫家，《機(jī)械芭蕾》是他唯一的一部電影作品。全片由一系列令人眼花繚亂的形象構(gòu)成，如帽子、白色的圓圈和三角形、一個(gè)女人的微笑、來回?cái)[動(dòng)的球體和通過棱鏡散射出的光線、齒輪及運(yùn)動(dòng)著的機(jī)器桿件，等等。這些形象被處理成了立體主義繪畫的風(fēng)格，經(jīng)常把從不同視角拍攝的同一件事物的影像組合在一個(gè)畫面里；鏡頭剪輯也絕不是隨意地堆砌，而是有著嚴(yán)格的形體對(duì)應(yīng)和韻律節(jié)奏。這部影片不僅在形式上，而且在主題上也頗具立體主義的風(fēng)格——把生活中瑣碎的事物以不一樣的視角展現(xiàn)，通過和機(jī)械運(yùn)動(dòng)的排比，讓人思考現(xiàn)代生活的機(jī)械性。這些作品無疑是繪畫的基本元素在時(shí)間流動(dòng)中的體現(xiàn)，同時(shí)也探討了電影的本質(zhì)即光、影、時(shí)間與節(jié)奏。

2.極端的敘事

雖然對(duì)于“現(xiàn)代藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”這兩個(gè)概念至今仍有許多紛爭(zhēng)，但越來越多的藝術(shù)理論家贊同這一說法，即現(xiàn)代藝術(shù)從塞尚開始，他的畫摒棄立體回歸平面，拒絕寫實(shí)一味寫意——代表的是對(duì)古典藝術(shù)形式的顛覆；而當(dāng)代藝術(shù)從杜尚開始，他干脆不畫畫，拿出一個(gè)小便池作為作品——表現(xiàn)的是對(duì)古典藝術(shù)觀念的顛覆。實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展過程，也呈現(xiàn)出從重形式到重觀念的傾向，其風(fēng)格從抽象主義、立體主義更多地轉(zhuǎn)為達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。

上個(gè)世紀(jì)二三十年代，好萊塢已成為世界電影的中心，形成了適應(yīng)大眾趣味的好萊塢電影敘事模式——和傳統(tǒng)的戲劇模式類似，有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，情節(jié)和人物集中，戲劇沖突強(qiáng)烈。另外，蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派已為世界確立了敘事電影的剪輯范本，形成了按照生活邏輯、推理順序和人們的普遍視覺習(xí)慣來組接鏡頭的規(guī)則。作為“反叛者”的實(shí)驗(yàn)電影，除了把美術(shù)的形式引入電影外，當(dāng)然也有對(duì)電影敘事方式的挑戰(zhàn)，雖然實(shí)驗(yàn)電影還叫作“電影”，但可以說是反常規(guī)電影的、反對(duì)敘事強(qiáng)調(diào)寫意的，而且這也是其觀念的表現(xiàn)。在筆者看來，實(shí)驗(yàn)電影的敘事觀念常常走向兩個(gè)極端。

其一是復(fù)雜化敘事。

即使在今天，主流電影也大多采取好萊塢式的單一視角、線索清晰和強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的敘事方式。而一部分實(shí)驗(yàn)電影把敘事復(fù)雜化了，用非邏輯化的方式組合情節(jié)段落，經(jīng)常給人以夢(mèng)境和意識(shí)流的觀感。

瑪雅·黛倫被稱為“前衛(wèi)電影之母”，她是歷史上第一個(gè)獲得古根海姆獎(jiǎng)的電影藝術(shù)家，也是歷史上第一位獲得戛納“16毫米實(shí)驗(yàn)電影國際大獎(jiǎng)”的女性導(dǎo)演和美國導(dǎo)演。瑪雅·黛倫的作品都有由真人扮演的情節(jié)，但是并不像主流敘事電影那樣按邏輯做線性的剪輯，而是常打亂順序，或使用套層結(jié)構(gòu)，使現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境混合。比如她1943年的處女作《午后的迷惘》，讓一個(gè)女人午后的夢(mèng)境出現(xiàn)了5次，每次都有相似的開頭，但每一次都有不同的視角和情節(jié)加入，導(dǎo)致不同的結(jié)局。這些情節(jié)的剪輯是違背常理的、跳躍性的，讓人初看時(shí)很難明白其所以然，只有當(dāng)最后整體地細(xì)細(xì)回味一番后，才能大概了解作者的意圖——是在講一個(gè)女人通過命運(yùn)、男人和自己尋找自我的過程。同一般主流電影的敘事相比，其整體的敘事線不是一條直線，而是不斷循環(huán)重復(fù)；且視角也不是單一的，而是用不同視角來表現(xiàn)同一段情節(jié)。這種“多重式聚焦”的敘事結(jié)構(gòu)，在敘事電影領(lǐng)域直到1950年的《羅生門》才首次使用，可見實(shí)驗(yàn)電影的先鋒性。

其二是極簡(jiǎn)化敘事。

實(shí)驗(yàn)電影的實(shí)驗(yàn)性就在于總是挑戰(zhàn)極限。有比主流電影的敘事復(fù)雜得多的作品，也有敘事簡(jiǎn)單到極致的作品。

大名鼎鼎的安迪·沃霍爾不僅是波普藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖，也是著名的實(shí)驗(yàn)電影人。他的敘事方式是極簡(jiǎn)主義的，全片經(jīng)常只有一個(gè)或幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭。1963年起，沃霍爾的首批實(shí)驗(yàn)電影《口交》（1963）、《沉睡》（1963）、《帝國大廈》（1964）都只是一種持續(xù)的狀態(tài)的記錄。比如《沉睡》拍攝一個(gè)男人的睡眠狀態(tài)，片長(zhǎng)超過六小時(shí)；《帝國大廈》以單一固定機(jī)位拍攝紐約帝國大廈從天黑到清晨八小時(shí)內(nèi)的變化。他想讓觀眾體會(huì)的就是事件的過程，讓人觀看人類赤裸裸的本能行為以及引發(fā)人們對(duì)社會(huì)話語權(quán)的思考。這樣的電影在主流電影界中是絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)的，它們的直接和粗糙帶來了一種即時(shí)傳達(dá)觀念的力量，其敘事內(nèi)容更像是行為藝術(shù)，對(duì)之后興起的以觀念性為訴求的錄像藝術(shù)產(chǎn)生了引領(lǐng)作用。

（二）錄像藝術(shù):非線性時(shí)間和觀念性、空間性

創(chuàng)作影像藝術(shù)的基本條件是成像設(shè)備，成像設(shè)備的發(fā)展自然會(huì)引起影像表達(dá)方式的改變。20世紀(jì)60年代，新的動(dòng)態(tài)影像制作設(shè)備——便攜性攝像機(jī)和小型錄放影機(jī)出現(xiàn)了，它們通過磁帶記錄影像，比起膠片來更為廉價(jià)和方便，因而很快便成為了藝術(shù)家們的新寵。新技術(shù)的廉價(jià)和方便，恰好同發(fā)展到60年代的藝術(shù)風(fēng)潮不謀而合。那時(shí)的藝術(shù)已完全從現(xiàn)代邁向當(dāng)代——波普藝術(shù)、激浪派、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及大地藝術(shù)等新的藝術(shù)風(fēng)格和門類紛至沓來，它們的共同特征是觀念大大高于形式。以伊夫·克萊因和約瑟夫·波依斯為例，藝術(shù)家們甚至已經(jīng)完全不需要物質(zhì)化的作品呈現(xiàn)，而是用自己說出的一句話、做的一個(gè)表演甚至是一個(gè)還未實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)方案作為自己的作品。在這樣的藝術(shù)背景下，錄像也往往只是藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)觀念的工具，常有鏡頭簡(jiǎn)單、內(nèi)容即興的錄像藝術(shù)作品，而不像早期的實(shí)驗(yàn)電影那樣講究影像本身的質(zhì)感，這也對(duì)應(yīng)了磁帶與膠片這兩種介質(zhì)的差別。

這種新的影像藝術(shù)被稱為錄像藝術(shù)，又叫作視頻藝術(shù)或錄影藝術(shù)。錄像藝術(shù)也有其鮮明的藝術(shù)特征。

1.非線性時(shí)間

所謂“線性”指的就是“按時(shí)間順序的”。人們常常說“電影是時(shí)間藝術(shù)”，亦即所有電影都是按照時(shí)間順序排列的一連串鏡頭的組合，給觀眾制造了一段從頭至尾的“時(shí)間”。實(shí)驗(yàn)電影雖然在觀念上跟傳統(tǒng)電影不同，但其延續(xù)了傳統(tǒng)電影的時(shí)間特質(zhì)，即以一定的時(shí)間順序來制造美感或語意，因此在觀看方式上，是需要觀眾“線性”觀看的。

“非線性時(shí)間”和“線性時(shí)間”對(duì)立，顧名思義就是“不按時(shí)間順序”。雖然同為影像藝術(shù)，但實(shí)驗(yàn)電影是電影的“私生子”，不時(shí)仍出現(xiàn)在常規(guī)電影院里；而錄像藝術(shù)受波普藝術(shù)和激浪派影響很深，一開始就在美術(shù)館、畫廊里循環(huán)播映，需要讓觀眾經(jīng)過時(shí)隨意觀看其中的一段就能體會(huì)到作者的意圖，因此更有“非線性”的時(shí)間特色。后期的錄像藝術(shù)還越來越多地跟裝置、空間結(jié)合，甚至有跟觀眾互動(dòng)的成分，時(shí)間的邏輯就更不突出了。

從之后對(duì)錄像藝術(shù)作品的具體剖析中，可以感受到它的這種藝術(shù)特性。

2.觀念性

與實(shí)驗(yàn)電影早期引入“現(xiàn)代藝術(shù)”的美術(shù)風(fēng)格一樣，早期的錄像藝術(shù)也完全體現(xiàn)了20世紀(jì)60年代后“當(dāng)代藝術(shù)”的思維模式即觀念大于一切。“觀念”（Concept或Idea）這個(gè)詞匯在藝術(shù)中的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)從六七十年代的概念藝術(shù)（Conceptualism、Concept Art，又譯觀念藝術(shù)）開始［4］。簡(jiǎn)單來說，這種藝術(shù)潮流的基本訴求就是以表達(dá)批判性的觀念為第一位，為了能夠給人以強(qiáng)烈的概念感而常常簡(jiǎn)單粗暴，放棄形式美。這種訴求便造成了如前所述的錄像藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)電影的根本性差別。

錄像藝術(shù)的第一個(gè)作品是1963年白南準(zhǔn)在德國吳柏托的帕納斯畫廊的個(gè)展作品《對(duì)音樂的說明－電子電視》。他把正在隨意播放電視節(jié)目的電視機(jī)朝上或朝側(cè)散置于整個(gè)房間，并用儀器干擾接收信號(hào)，使電視畫面扭曲、變形。這個(gè)作品已完全能體現(xiàn)錄像藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)電影之間的迥異之處。首先，觀眾不是按時(shí)間順序觀看這個(gè)作品的，而是在空間里隨意選擇觀看；其次，白南準(zhǔn)不像實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)家那樣對(duì)每個(gè)鏡頭精益求精，他在乎的不是電視的每一個(gè)畫面，而是所有播放節(jié)目的電視機(jī)給觀眾帶來的整體觀念——他要反對(duì)電視對(duì)大眾的“文化洗腦”，并證明他可以改造電視。

20世紀(jì)60年代，電視已成為美國人娛樂的主要形式，并已深深地影響了大眾的價(jià)值觀。1964年肯尼迪總統(tǒng)遇刺事件促成了歷史上第一次電視直播，從此，“媒介事件”成了具有強(qiáng)大力量的文化現(xiàn)象。藝術(shù)家們紛紛扛起反叛的大旗，批判電視節(jié)目的陳腔濫調(diào)，反抗主流媒體的話語霸權(quán)。早期的錄像藝術(shù)作品的主題經(jīng)常就是“反電視”，因而，錄像藝術(shù)在誕生之初其觀念性就十分明顯。

白南準(zhǔn)在1974年的另一個(gè)重要作品《電視佛陀》則在觀念性上更進(jìn)一步:在一個(gè)古董佛像前擺放了一個(gè)極具未來風(fēng)格的球體型電視機(jī)，電視機(jī)后面又有一個(gè)攝像鏡頭，讓實(shí)體的佛陀看著電視屏幕中即時(shí)的另一個(gè)自己。從影像本身來看，幾乎沒有藝術(shù)家的創(chuàng)作，而是在以整個(gè)裝置來讓觀眾思考東西方的文化沖突、物質(zhì)與精神的對(duì)峙。

3.空間性

錄像藝術(shù)在時(shí)間上的非線性，常常是在空間中才能表現(xiàn)出來。在白南準(zhǔn)的第一個(gè)錄像作品中，人們已經(jīng)看到了影像并不是錄像藝術(shù)的全部，有時(shí)必須是多個(gè)并置的影像在一個(gè)特定空間里才能產(chǎn)生作品的意義。因此，錄像藝術(shù)的空間性也是其一大特性。錄像藝術(shù)發(fā)展到后期，越來越少見單頻（僅在一個(gè)屏幕上）的作品，而更多的是多頻（幾個(gè)屏幕并置）的作品，或是用影像與裝置結(jié)合，形成一種整體的空間效果，給觀眾以身臨其境之感。

從錄像藝術(shù)大師比爾·維奧拉的作品中，總能看到空間性對(duì)于錄像藝術(shù)而言的重要性。自1972年起，維奧拉已創(chuàng)作了一百多件錄像及多媒體裝置作品，他的作品在主題上探討人性、宗教等本質(zhì)命題，常常采用多屏幕并置的展出方式。比如2001年的作品《凱瑟琳的房間》，取材于安德烈亞·迪巴托羅創(chuàng)作于1393～1394年的一幅油畫作品，油畫變成了5個(gè)僅有一本書大小的錄像屏幕，按順序展示著虔誠的信徒凱瑟琳一天的生活。由于拍攝的角度不同，給人的感覺好像是嵌在墻壁上的5個(gè)小房間。人們看到，凱瑟琳在“第一間房”里起床穿衣，在“第二間房”里的陽光下織補(bǔ)，在“第三間房”里的臺(tái)燈下沉思，在“第四間房”里點(diǎn)滿蠟燭，在“第五間房”里孤獨(dú)地入睡。這些屏幕并置，其中的畫面循環(huán)播放，讓人感到這仿佛是“永恒的一日”、“世紀(jì)的孤獨(dú)”……。2007年威尼斯雙年展上的《沒有岸的?！?，則更直觀地體現(xiàn)了影像和空間結(jié)合的魅力。維奧拉在一個(gè)古老教堂里的幾個(gè)祭壇上放置了幾塊屏幕，分別放映著單鏡頭的影像:當(dāng)男人、女人和老人以極慢的速度穿過一層水幕，畫面從黑白的、粗糙的變?yōu)椴噬?、清晰的，仿佛從冥界漸漸回到人間的過程。維奧拉解釋作品時(shí)說，他最初受邀做作品時(shí)其實(shí)頭腦一片空白，是這個(gè)小教堂的環(huán)境本身讓他產(chǎn)生了靈感——在這樣的宗教環(huán)境里表現(xiàn)生與死的轉(zhuǎn)化是最恰當(dāng)不過的?？梢哉f，這個(gè)作品既是錄像藝術(shù)，也是空間、裝置藝術(shù)。

（三）新媒體影像:互動(dòng)性和跨界型

20世紀(jì)90年代至今，制造影像的設(shè)備進(jìn)入了另一個(gè)階段——電腦的普及使數(shù)字運(yùn)用于藝術(shù)表達(dá)成為可能，于是，動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)在膠片時(shí)代、磁帶時(shí)代之后也進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代。

這時(shí)，影像已經(jīng)是一種很成熟的藝術(shù)表達(dá)方式了，藝術(shù)家們除了可用數(shù)字化技術(shù)制作更為出色的影像外，還能將影像與裝置、互動(dòng)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、劇場(chǎng)和音樂演出等結(jié)合，形成千變?nèi)f化的新媒體影像?！靶旅襟w”其實(shí)只是個(gè)當(dāng)下的臨時(shí)稱謂，因?yàn)槿魏巍靶隆钡氖挛锒紩?huì)隨著時(shí)代的進(jìn)步而變“舊”，也許再過十年，會(huì)有一個(gè)更理論性的名稱來定義這十幾年來的新藝術(shù)形式。

簡(jiǎn)單地說，新媒體影像的基本概念是:以數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)制作的動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)作品，表現(xiàn)形式從單頻到影像裝置、互動(dòng)媒體等非常多樣，觀看方式是非線性的、現(xiàn)場(chǎng)的和參與的。

較之實(shí)驗(yàn)電影和錄像藝術(shù)，新媒體影像的藝術(shù)表達(dá)特征與之有著非常顯著的區(qū)別。

1.互動(dòng)性

新媒體藝術(shù)的先驅(qū)羅伊·阿斯科特說:“新媒體藝術(shù)最鮮明的特質(zhì)為連結(jié)性與互動(dòng)性?！保?］在目前的當(dāng)代藝術(shù)界，只要提到“新媒體”，人們想起的幾乎就是互動(dòng)藝術(shù)。

實(shí)際上，作品中與觀眾互動(dòng)的表達(dá)方式在錄像藝術(shù)時(shí)期就有了雛形，但到了90年代后的數(shù)字時(shí)代，藝術(shù)家們有了更為廣闊的天地來實(shí)現(xiàn)這種互動(dòng)，甚至能輕易地讓自己的作品同全世界的觀眾及時(shí)溝通。如今，互聯(lián)網(wǎng)可以說是最能體現(xiàn)“連結(jié)”與“互動(dòng)”的平臺(tái)，同時(shí)也催生了新媒體影像藝術(shù)的代表類別——網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是指運(yùn)用互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)，在網(wǎng)上（也僅能在網(wǎng)上）讓觀眾觀看和參與的藝術(shù)類別，經(jīng)常用影像與程序相結(jié)合，向觀眾提供機(jī)會(huì)制作和共同完成作品。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)中的動(dòng)態(tài)影像經(jīng)常是作品的全部，如以三維動(dòng)畫影像建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)游戲藝術(shù)。但是，同樣是影像，網(wǎng)絡(luò)給影像藝術(shù)帶來的藝術(shù)表達(dá)卻是顛覆性的，亦即影像不僅可以由藝術(shù)家本人創(chuàng)作，觀眾也可以參與創(chuàng)作；影像不像過去一出現(xiàn)在觀眾面前就是“成品”，而是在網(wǎng)絡(luò)世界里隨著參與者的共同創(chuàng)造逐漸改變的，作品不是結(jié)果，而是改變的過程，甚至有一些永遠(yuǎn)在過程中的作品。

如年輕的中國藝術(shù)家曹斐在“第二人生”這款國際線上游戲中建立的 “人民城寨”，就是網(wǎng)絡(luò)影像藝術(shù)的典型?！叭嗣癯钦笔且豢钣螒蛑械奶摂M地點(diǎn)，它濃縮了幾乎所有中國城市的新舊特征:東方明珠和中央電視臺(tái)新樓等地標(biāo)性建筑、在建的工地、貼滿小廣告的骯臟小巷、毛澤東和觀音的塑像，等等。而其中的主要人物是曹斐的三維影像化身“中國翠西”。其他人物有可能是她的藝術(shù)家朋友，而更多的則是隨機(jī)加入的網(wǎng)友，大家一起共同建立這個(gè)網(wǎng)絡(luò)世界中的虛擬城市。踏入“人民城寨”，網(wǎng)友會(huì)首先看到“我的城市是你的，你的城市也是我的”標(biāo)語。全世界任何一個(gè)玩家，不管他身處何地，都可以通過網(wǎng)絡(luò)前來拜訪，而任何一個(gè)人在上面的“舉動(dòng)”都是這個(gè)作品的組成部分，是“互動(dòng)”的極致體現(xiàn)。2009年1月10日“人民城寨”正式開城，當(dāng)時(shí)就有很多面向網(wǎng)友的活動(dòng)，如“中國翠西致辭”、“人民城寨市長(zhǎng)上任儀式”、“虛擬風(fēng)水項(xiàng)目”等。曹斐最初就是由制作實(shí)驗(yàn)電影短片而開始藝術(shù)創(chuàng)作的，作為反映年輕文化的藝術(shù)家代表，她之后的作品也一直跟年輕的藝術(shù)元素——影像脫不了干系，“人民城寨”是其美學(xué)表達(dá)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)——從獨(dú)立展示轉(zhuǎn)向隨機(jī)互動(dòng)。

除了結(jié)合網(wǎng)絡(luò)的作品，更多見的是在展覽現(xiàn)場(chǎng)同觀眾互動(dòng)的新媒體影像藝術(shù)。它們常常利用光／熱傳感技術(shù)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)、物理化學(xué)生物跨學(xué)科媒介等高新科技，使參與者同作品的互動(dòng)（觸摸、空間移動(dòng)和發(fā)聲）即時(shí)改變影像的造型。

2008年6月，中國美術(shù)館舉行了“中國歷史上最具科技含量的藝術(shù)大展”——“合成時(shí)代:媒體中國2008——國際新媒體藝術(shù)展”，集中展示了來自近三十個(gè)國家的作品，涵蓋當(dāng)今最具創(chuàng)造性的新媒體藝術(shù)作品以及最新的新媒體研究成果。其中，一個(gè)以動(dòng)態(tài)影像元素為主的互動(dòng)作品被觀眾評(píng)為“最親切的作品”，它是由澳大利亞藝術(shù)家Stelarc創(chuàng)作的《人造的頭》，一個(gè)可與提問者進(jìn)行交談的實(shí)體對(duì)話裝置（ECA）。當(dāng)有人經(jīng)過投影前高達(dá)5米的立體空間范圍時(shí)，傳感系統(tǒng)就會(huì)進(jìn)行提示，使三維制作的頭的影像（一個(gè)中年男人）做出相應(yīng)的轉(zhuǎn)動(dòng)、睜開眼睛，開始對(duì)話，觀眾可以用文字鍵入一切想問的問題，“他”會(huì)以豐富的面部表情和詞匯來回答，還能積累觀眾提供的新鮮信息。因此，與這個(gè)虛擬男人的對(duì)話非常有趣，觀眾可以問一切自己想問的，包括明星八卦和“他”的個(gè)人隱私。隨著越來越多的觀眾參與，“人造的頭”會(huì)越來越具有真人的智慧，將不再是藝術(shù)家的個(gè)人作品了。

2.跨界性

近年來，影像在當(dāng)代藝術(shù)中已遠(yuǎn)非局限于獨(dú)立的影像作品中，而是越來越多地同其他藝術(shù)門類“跨界”聯(lián)姻，形成與視覺、聽覺和觸覺等全方位感官相互融合的綜合性藝術(shù)。目前這種“跨界性”最突出地表現(xiàn)在將影像與劇場(chǎng)、舞蹈以及音樂演出的結(jié)合上，使其藝術(shù)表達(dá)傾向于立體的、多變的和即興的。

如今的劇場(chǎng)藝術(shù)中，影像已經(jīng)越來越成為重要的組成部分，使過去單一的戲劇或舞蹈演出變成了豐富的“多媒體劇場(chǎng)”。2008年在南京舉行的第31屆國際戲劇節(jié)上，來自加拿大四維藝術(shù)劇團(tuán)的多媒體劇《動(dòng)漫大師諾曼》，給中國觀眾帶來了新劇場(chǎng)藝術(shù)的強(qiáng)烈震撼。演員的表演與動(dòng)畫大師諾曼·麥克拉倫的電影片斷、抽象的點(diǎn)線面投影在同一空間出現(xiàn)了非凡的融合。最大的看點(diǎn)是舞蹈家托斯默進(jìn)入了諾曼的影片，與片中人物和動(dòng)畫形象在舞臺(tái)上共舞、交流和互動(dòng)，由此創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的“四維空間”。該劇的投影儀安裝在舞臺(tái)下或者舞臺(tái)兩側(cè)，然后通過玻璃、鏡子的反射，使影像似乎不用依仗屏幕，就能“憑空”出現(xiàn)。由此，影像脫離了屏幕，到了舞臺(tái)的中間，并與托斯默在同一個(gè)空間里共舞。托斯默伸展四肢舞蹈著，四周的影像也幻化成無數(shù)張開的“四肢”，組成了“千手觀音”般的奇特形象。

而影像與音樂演出的結(jié)合，主要體現(xiàn)在VJ表演上。VJ是Visual Jockey（影像騎師）的縮寫，指駕馭視覺效果的人。它的概念和DJ類似，主要是對(duì)節(jié)奏和韻律的把握，意為在音樂演出過程中，給音樂配上符合節(jié)拍的即時(shí)剪接并做各種特效處理的影像。這樣的影像往往是抽象的、節(jié)奏性的，延續(xù)了早期實(shí)驗(yàn)電影“視覺音樂”的理念，又加上了錄像藝術(shù)“現(xiàn)場(chǎng)性”的即興表演。

VJ們目前主要運(yùn)用的創(chuàng)作形式有:①拍攝和制作視頻段落，截取電影的片段或現(xiàn)成的攝影作品，重新剪輯和拼貼，造成“后現(xiàn)代”的荒誕效果；②通過數(shù)字技術(shù)制作純粹的抽象視覺效果；③切入現(xiàn)場(chǎng)視頻，把觀眾的畫面與影像素材“混搭”。能稱得上“藝術(shù)”的VJ演出不在跳舞的Club里，而往往是與實(shí)驗(yàn)性的音樂演出配合的，好的VJ除了跟上音樂的節(jié)拍，更重要的是能把“手中”的即興影像做成有精神內(nèi)涵的動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)作品。

與日俱增的跨界合作，使今天的動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)不再形單影只地孤立存在，而成為各種藝術(shù)作品的必要組成部分，有了更復(fù)雜多樣的藝術(shù)表達(dá)。

三、結(jié)語:動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)在藝術(shù)的大潮中游走不息

從膠片到磁帶再到數(shù)字，從實(shí)驗(yàn)電影到錄像藝術(shù)再到新媒體影像，這三種動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)代表了三個(gè)階段的思路轉(zhuǎn)變。從美術(shù)和電影結(jié)合的再創(chuàng)作藝術(shù)，到完全在畫廊中獨(dú)立存在的現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)，再到與所有藝術(shù)門類跨界融合的綜合藝術(shù)，動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的藝術(shù)表達(dá)特征也一步步地隨著時(shí)代的改變而改變:從延伸美術(shù)和電影的美學(xué)元素，到顛覆時(shí)間、創(chuàng)造空間、服務(wù)于觀念，再到突破形式束縛、追求參與感和隨機(jī)性。但是，無論是哪一種類型，都有其獨(dú)特的魅力所在，并不斷有新的藝術(shù)家為之努力創(chuàng)作。如今，在西方，動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的展覽和放映比比皆是:在世界三大藝術(shù)展——威尼斯雙年展、德國卡賽爾文獻(xiàn)展和巴西圣保羅雙年展中，包含動(dòng)態(tài)影像的作品逐年增多并占據(jù)很大比例；在世界三大電影節(jié)——戛納國際電影節(jié)、柏林國際電影節(jié)和威尼斯國際電影節(jié)中，也常在短片單元中看到它們的身影；與此同時(shí)，電影節(jié)還常有在美術(shù)館展覽的平行影像藝術(shù)展。

縱觀近百年來動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)的發(fā)展，可見其已然成為當(dāng)代藝術(shù)中的重要體裁，甚至成為人類文明的重要體現(xiàn)方式之一。作為最年輕的藝術(shù)體裁之一，動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)還將隨著社會(huì)和科技的發(fā)展不斷改變思路與形態(tài)，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)向前發(fā)展，在藝術(shù)的大潮中游走不息。

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