周 皓

(中山大學 博雅學院，廣東 廣州510275)

保爾·克洛岱爾(Paul Claudel，1868—1955)是法國著名的天主教詩人、象征主義詩人。他曾在漢字的啟發(fā)下，在英語和法語單詞中發(fā)掘“西方表意文字”的可能，也曾結合東方的書法藝術，與人合作，創(chuàng)作了形式獨特的雙語文本《百扇帖》。這些富有想象力和現(xiàn)代性的嘗試經(jīng)常被人提及。但若想深入透視詩人創(chuàng)作背后的思想和他對漢字的看法與運用，必須首先對他基本的語言觀和創(chuàng)作觀有所了解。

一、《詩藝》中隱藏的理論

1905 年出版的《詩藝》是克洛岱爾核心的理論著作，因其語言晦澀、內(nèi)容龐雜，至今相關的系統(tǒng)研究仍屈指可數(shù)。其中，第二部分《論世界與自我的共生》中有這樣一段話:“需求是所希求滿足的否定意象，是主體中客體的恒常再現(xiàn)，前者注定將得到后者的滿足?！保?］100這句話看似平常，實際耐人尋味。在西方語境中，“否定意象(image négative)”與再現(xiàn)理論有關。通常認為，“再現(xiàn)”和鏡面反射的圖像一樣，是與原物體形象類似卻相翻轉的表達。因此，只見倒影而不得實體便產(chǎn)生了一種空缺，繼而形成了有針對性的“需求”。至于客體的倒影為何“恒常”存在于主體中，因其產(chǎn)生的“需求”又為何“注定”將得到“滿足”，則與詩人信仰的天主教教義有關。在《圣經(jīng)》中，上帝之言創(chuàng)造萬物，上帝之氣創(chuàng)造了“有靈的活人”。人作為上帝的杰作，擁有統(tǒng)治大地、為萬物命名的使命?？寺遽窢柊堰@些都聯(lián)系在了一起，并隱晦地貫穿于《詩藝》的不同部分中。例如，在開篇的《論因》中，他將世間萬物喻為一幅畫上的不同元素，暗示它們作為上帝的作品構成了一個有機的整體，其中，每個個體都在其他部分的共同作用下形成。在《論世界與自我的共生》中，他又進一步提出每個個體，即使微小如沙，也包含了對外在世界合力的反射，即“世界之倒影”，這一“倒影”與存在共存。同時，他多次使用“遺跡(vestige)”一詞，暗示上帝在創(chuàng)世時也在萬物身上留下了自己的痕跡，這根本性地決定了內(nèi)心需求和靈魂發(fā)展的最終方向(sens)①。因此，統(tǒng)治萬物，為其命名，既是憑借內(nèi)心早已具備的影像認識世間的條理，也是開啟上帝的“遺跡”，重新賦予此岸事物以彼岸的追求與意義。因為是天賦的使命，這一“需求”必然在未達滿足前永不止息。

世界之圖與心靈之象是克洛岱爾詩學的兩個核心比喻。對世界的整體把握隱含統(tǒng)攝一切的目光，符合天主教中人作為萬物靈長的特權和教名“catholique”隱含的“世界化”抱負;而心靈包含的豐富資源則反映了內(nèi)在精神性的追求。后者在《詩藝》中表述得較為隱秘，尚未在研究界引起足夠的注意。實際上，通過這兩個比喻，克洛岱爾在世界與我心之間建立起了一種相互開發(fā)的關系。一方面，內(nèi)在需求根本性地決定了詩人審視世界的出發(fā)點和落腳點;另一方面，接觸外在世界可激發(fā)“未知的自我”，以達到更好地認識自我的目的。在內(nèi)外的互動中，心靈成為重要的樞紐，克洛岱爾將其喻為舞臺上的演員。他舉例說:嗅一朵花，就產(chǎn)生一個正在感知花的“我”;聽到別人說“狗”這個詞，心中就會上演狗吠的場景［1］103。與斯賓諾莎的名言“圓的概念非圓”相反，概念與具象之間的落差被詩人淡化了。有呈現(xiàn)力的心靈使詞語不再是任意強加給物體的符號，也不是馬拉美那使萬花消失的最高“理念”，而是與人的深層記憶緊密相關，這提供了一個生動又具有“本源”性的再現(xiàn)可能。這樣，詞與物、運用詞語創(chuàng)作的詩人與世界之間就有了更為直接和本質的關系:“即便不能造物，我們也能制造那個感知外物狀態(tài)的‘我’，并制造一個符號來表達我們對其特點的概括。創(chuàng)造，即是從外獲取一個人為的、統(tǒng)一的、總是印在我們感覺上的存在。這一存在，我們稱為詞語?！保?］99從外在詞語的激發(fā)功能到內(nèi)心“存在”的“詞語”，詩人的理論既包括了對日常語言的肯定，也包含了對它的超越。因為心靈蘊含的是合力的反射，所以心中意象也如世間萬物一樣既具個性也具普遍性，“普遍性”即包括了上帝創(chuàng)世時留下的“神性”。又因為心靈是永恒的，所以流逝世界中的存在得以通過它與永恒相接:“我能命名的唯有永恒……玫瑰會凋謝，但在靈魂、我的靈魂中，它的名字永不褪色。這樣，它就逃開了時間。”［2］基于這兩層意義，克洛岱爾將心靈之象喻為“完滿的詞(mot complet)”或“圓滿的詞(mot rond)”。詩人的工作，具體來說，即是在與外在世界的互動中，找到這樣的表達方式，令其流溢筆端，由此，完成自我與世界、本質與表象的深層互動。

二、對漢字的理解和借用

基本上，克洛岱爾對漢字的理解與借用都是圍繞以上的理論和觀點展開的。人們最多提及的是他按照中文象形字和會意字的思路對一些單詞進行的有趣闡釋。例如，在“eye”中看到一個鼻子兩個眼睛，把“l(fā)ocomotive(機車)”的字母排列解讀為一個有車輪、煙囪的小火車，將“toit(屋頂)”描繪為一個有墻壁、圓桌和煙囪的小房子等。他也曾受到漢字“友”的啟發(fā)，在詩歌中用兩只手的意象表現(xiàn)友誼的主題;甚至按自己的理解，將漢字“木”拆解為“人”字與“十”字的疊加，以此象征耶穌受難，多次寫入詩歌和戲劇作品。類似的例子也出現(xiàn)在謝閣蘭、米肖等其他與中國有接觸的詩人筆下。如我們所知，羅馬字母是發(fā)音體系，非表意體系。在西方一直有重視聲音，將其與內(nèi)心狀態(tài)直接聯(lián)系的傳統(tǒng)，而單詞被認為只是音響的物質外形，是次級的“再現(xiàn)”②。隨著20 世紀現(xiàn)代語言學的興起，被德里達稱為“形而上學的言語中心主義”的傳統(tǒng)受到質疑，書寫符號與意義之間缺乏直接、必然關系的問題得到集中的關注。在這樣的時代潮流中，詩人們自然而然地被特殊的漢字系統(tǒng)所吸引。在外國詩人的眼中，漢字的字形與字義之間顯然具有更加緊密的關聯(lián)，也就具備更強的“再現(xiàn)”功能:“在我們西方的書寫方式中是否也有辦法對所指事物進行某種再現(xiàn)呢?”“我知道文獻學家會如何反對我……但任何論證都不能令一個詩人相信詞的發(fā)音與意義不存在任何關系。果真如此，他只能改行不干?！保?］此處的“詞”指的即是可拼讀的西文單詞，并非中文里的“詞”或“字”。自始至終，克洛岱爾未提及漢字的發(fā)音。既然他在《詩藝》中認為單詞的讀音能直接喚起內(nèi)心深處的意象，那么接下來他自然會把關注點轉移到它的物質外形上，試圖也將其與圖像問題聯(lián)系起來，這是這一系列模仿背后的深層原因。

1869 年《符號的宗教》表明了詩人并不僅止于對字形的模仿:“在一行漢字中，別人或發(fā)現(xiàn)羊頭，或發(fā)現(xiàn)手腳，或樹林后升起太陽的圖案。而我卻追蹤著更神秘的線索……字母本質上是分析性的。它組成的詞是通過眼睛和聲音拼讀出的一串肯定陳述，一組加在同行的另一組上，詞語就這樣在不停的變動中暫時成形又變形。而中文符號開發(fā)的是數(shù)，并將其運用在一系列存在物上，無盡細膩地區(qū)分它們的特點［4］57?！疤攸c(caractère)”一詞在原文中是斜體，原意即指具有區(qū)分性的文字或象征符號。在法語中，經(jīng)常用這個詞來指稱中國漢字。而“符號”，在結構主義尚未將語言設為可獨立于現(xiàn)實的系統(tǒng)之前，本來指的就是一個能總結事物特點、將其與它物區(qū)分開的信息或數(shù)據(jù)。由此可見，克洛岱爾關注的不僅是漢字表面體現(xiàn)出的“圖畫性”，而是整個書寫系統(tǒng)深層的“構圖詩學”。這較為明顯地體現(xiàn)在他對一系列漢字的闡釋中。在《書的哲學》里，他說:“中文里的‘水’字是一個約定俗成的草圖，象征液體的流動。書寫的人在旁邊加上點，就變成了‘冰’，把點放在最上面，意思就變成了‘永遠’‘永恒’?！保?］72在《模仿的和諧》中，他又以同樣的思路，加以自己的想象，將“人”“子”“大”“木”“東”幾個詞理解為一個系列［6］。在他看來，點或線的添加如同在空白上繪畫，是對事物的感性描述或概括的象征，這和調動分析思維識別的、字母的線形組合大不相同。故而詩人說:“單詞靠字母疊加，而漢字靠線條布局……在漢字中，我們可以看到生命的概要，看到一個畫出來的人物，像活生生的存在般，有它自己的特點和規(guī)則、行為方式和內(nèi)在品質，乃至結構和外貌?！保?］58在西方語境中，提到“構圖”就離不開比例、數(shù)與和諧的概念。以這樣的構圖思維觀察漢字，會發(fā)現(xiàn)它的各個單元不僅有意義，而且在充滿想象的組合中變化著功能和意義，進行“無盡細膩的區(qū)分”。例如，詩人經(jīng)常提及的“木”字既是象形字，也是偏旁，指所有與樹木材質有關的事物，還可以在形聲字中僅充當聲旁，如“沐”;而“口”字旁，既可以指代有進出的、與“嘴”有關的事物，也可以象征封閉的空間。對一個外國人來說，有時學習漢語如在迷宮中徜徉，找到的永遠是變化中的線索。克洛岱爾所說的“更神秘的線索”很有可能指的就是這種組合變換的藝術。在他的“西方表意文字”的嘗試中，最令人印象深刻的便是對一系列包含字母“m”的單詞所進行的闡釋，如在“monde(世界)”和“mort(死亡)”中，“m”是一扇門;在“moi(我)”和“ame(靈魂)”中，“m”是“兩面墻壁”;在“mesure(尺度)”和“même(同樣)”中，它是一個有“三個格子”的萬能丈量工具;同時，“m”也可以像漢字偏旁一樣，出現(xiàn)在所有包含“疊加”意思的詞中，如“amas(集、群)”“mélange(混合)”“somme(總數(shù))”等［7］。對組合之法的關注符合詩人著名的“新詩藝”理論，即面對萬物組成的世界圖景，突破邏輯的限制，選擇不同事物“并置(juxtaposition)”以達到“共生(co-na?tre)”的狀態(tài)。在根本上，這一理論還是建立在萬物的條理早已蘊藏于心的基礎上。他這種從外部和整體上對漢字結構的理解，雖然不符合我們所熟知的“六書”的分類，但也不算歪曲了漢字的特性，而是提供了一個新的觀察角度。

以上我們總結了詩人在漢字的啟發(fā)下對有形單詞的闡釋和改進。在《符號的宗教》中，他隱晦地把漢字直接比喻為圓滿的內(nèi)心之詞。當提到中國的文字崇拜時，他說:“人們懷著尊敬之心，將帶著神秘遺跡(vestige)的、最不起眼的紙片焚化。符號是個有生命的存在，因為它具備普遍性的特點而變得神圣。理念的表現(xiàn)在此成為崇拜的偶像。這就是中國獨特的書寫的宗教?！保?］58“遺跡”一詞的使用說明他將漢字與上帝創(chuàng)世時留下的痕跡直接聯(lián)系了起來。在后來的文章中，他更加明確地將心靈中具備“事物永恒而神秘的美德”的圖像比喻為一個“象形文字”。之所以會有這樣的聯(lián)想，是因為除了神秘性，詩人對漢字還持有以下兩個印象:具概括性(synthétique)的圖畫(dessin)和超越時間的“穩(wěn)固或穩(wěn)定感(fixe，immobile)”，后者與中國石碑和古建筑上的文字帶給他的感覺有關。因此有了這樣的比較:“詞語，潔白中智識的污點，不是在西方的紙張上抵達榮耀的巔峰，散發(fā)出它持久的含義。它只是一段不安穩(wěn)的句子、是尋找意義過程的一個片段、是流逝的思想的痕跡……相反，中國字，事物的抽象圖畫、定義與理念之匙，在觀察者的眼前是如此穩(wěn)固，就像倫勃朗畫中浮士德博士所面對的那顆閃亮的五角星。”［5］72——這段話既包括對漢字的印象，也包括對漢字出于印象的升華:不是“尋找意義(sens)的過程”，不是“流逝的思想”，而是散發(fā)著“持久的含義”，即是說漢字是對“永恒”的表達。換言之，它完成了天主教詩人的追求，于萬物中提煉出了終極的“方向(sens)”。

相較漢字的優(yōu)勢，使用單詞的詩人必然考慮如何實現(xiàn)同等高度的表達。顯然，僅靠“西方表意文字”的嘗試是遠遠不夠的，何況，對字母組合的闡釋仍舊是靠“智識”的努力。在這一問題上，《詩藝》包含的思想暗示了另一條可能的且更為通達的解決之道:既然萬物是通過心靈得以與永恒相連，那么，無論它們在不同語言體系中的特性為何，只要開發(fā)心靈之象并將其表達出來就完成了詩人的使命，這就涉及到了從心到手的具體創(chuàng)作過程。對此，克洛岱爾從東方傳統(tǒng)的書畫藝術中深有領悟。在他第一次旅居中國期間(1895—1909)，雖然他并沒有在文章中明確引用任何中國傳統(tǒng)的文藝理論或概念，但手的運動與墨汁在白紙上對“完整內(nèi)心倒影”的投射已出現(xiàn)在《詩藝》中。在1898 年的《這兒那兒》一文里，他這樣描述了東方畫家從觀察到再現(xiàn)，即由“眼中之竹”到“心中之竹”再到“手中之竹”的創(chuàng)作過程:“藝術家最初得到的靈感就是來自于他要在上面落筆的材料，他耐心地體會它內(nèi)在的品質、色澤，將其未經(jīng)雕飾的靈魂內(nèi)化于心，把自己塑造成它的翻譯。在所有它讓他述說的故事里，他只表達那些主要并有意義的線條。白紙僅被隱秘地提示零星點綴，卻足以令無盡的復雜默然失聲，因為一個有力而嫵媚的筆觸所包含的內(nèi)容比它們暗示的還要多?！保?］“要在上面落筆的材料”即是在西方人眼中“可呼吸的”宣紙，對“空白”的耐心凝視暗示了“虛靜”的心態(tài)，而“留白”對意義的生發(fā)符合“虛實”的理論。將外物的“靈魂”內(nèi)化己心的說法尤為重要，無論詩人此時是否對中國相關的文藝理論有所了解，按照他自己的思路，這已然實現(xiàn)了萬物與“永恒”的溝通。

心畫的書寫并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了一個摸索的過程。在詩人早期的創(chuàng)作階段，書寫對他來說還是一種需要努力的“練習”③?！墩J識東方》中，寫作如春蠶吐絲的比喻暗示了辛苦的感覺。直至20世紀20 年代(1921—1927)，詩人以大使的身份旅居日本。與東方文化再次親密接觸后，他的文風開始體現(xiàn)出一種平緩和輕松。日本環(huán)境清幽、真言宗興盛，自然的氛圍和與當?shù)厮囆g家的交往令詩人對創(chuàng)作主體的狀態(tài)有了更細膩的體會。他在文章中提到日式庭院中和尚的沙畫，把“圓滿的詞(mot rond)”喻為頗具禪意的水上蓮花，并明確地強調了心境在創(chuàng)作中的重要:“只有純凈的靈魂才能領略玫瑰的香氣”［9］，“純潔是心靈的鑰匙，也就是天性的鑰匙”［10］?！栋偕忍肥沁@一時期詩人在文字探索方面上的代表作。詩人模仿俳句的形式與感覺作詩，并嘗試用毛筆書寫法語的詩行。在手緩慢的運動下，每個字母得以在紙面上充分展開自己的線條，詞語的拼寫進入了組合構圖的廣闊空間。更重要的是，凝神屏息中，筆下的墨跡成為純潔內(nèi)心的自然流露，由此藝術家真正地做到了為事物“命名”。在1941 年再版的《百扇帖》的序言中，詩人將法語詩行左側空白處的漢字定義為“標題”。標題為作品之“名”［11］，漢字與單詞的并置似乎暗示了在命名之路上不同語言的殊途同歸。

注釋:

①“sens”既有“方向”也有“意義”的意思。

②亞里斯多德在《解釋篇》中曾說:“嗓子發(fā)出的聲音是我們靈魂狀態(tài)的象征，寫出來的詞又是聲音的象征?！盇ristote，De l’interprétation，16a，1-8。

③這是克洛岱爾自己對《認識東方》的評述，參見?uvre poétique 的注釋，Paris，Gallimard，1967:1027。

［1］Claudel P.Art poétique［M］.Paris:Gallimard，2002.

［2］Claudel P.L’esprit et l’eau［M］//?uvre poétique.Paris:Gallimard，1967:242-243.

［3］Claudel P.Idéogrammes occidentaux［M］//?uvres en pros.Paris:Gallimard，1973:90.

［4］Claudel P.Religion du signe［M］//Connaissance de l’Est.Paris:Gallimard，2007.

［5］Claudel P.La philosophie du livre［M］//?uvres en prose.Paris:Gallimard，1973.

［6］Claudel P.Harmonie imitative［M］//?uvres en prose.Paris:Gallimard，1973:99.

［7］Claudel P.Les mots ont une ame［M］//?uvres en prose.Paris:Gallimard，1973:93.

［8］Claudel P.?a et là［M］//Connaissance de l’Est.Paris:Gallimard，2007:112.

［9］Claudel P.La nature et la morale［M］//L’oiseau noir au soleil levant，?uvres en pros.Paris:Gallimard，1973:1185.

［10］Claudel P.Jules ou L’Homme-au-deux-cravates［M］//?uvres en prose.Paris:Gallimard，1973:851.

［11］Claudel P.Cent phrases pour éventail［M］//?uvre poétique.Paris:Gallimard，1967:701.