○ 桂昕翔

2013年秋季以來，湖南衛(wèi)視制作的大型真人秀親子節(jié)目《爸爸去哪兒》火爆熒屏。節(jié)目讓五位明星父親帶著自己的孩子，一起到條件相對(duì)較為艱苦的鄉(xiāng)村生活72小時(shí)，孩子由父親全程照顧，并設(shè)置一系列需要由父親與孩子一起完成的任務(wù)。在鏡頭下，父親脫離社會(huì)身份，還原成一個(gè)真實(shí)的父親角色，這其中，受眾可以體驗(yàn)父親的角色，獲取孩子成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，更可以窺探明星們的生活方式。毫無疑問，這是在電視鏡頭的掩蓋之下，是由幾對(duì)父子關(guān)系組成的真人秀之下的某種虛擬的文化關(guān)系。最為顯在的是，在中國的傳統(tǒng)文化語境中，父親是家庭在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的核心，家庭的社會(huì)地位和諸多權(quán)力關(guān)系，均取決于父親的社會(huì)角色；而母親則是家庭事件的中心，在后代的孕育中承擔(dān)重要角色。所以，在這種社會(huì)語境中，父親并不是孩子成長(zhǎng)的完整陪伴者，而只是一個(gè)次要的角色，于是，父親有更多的時(shí)間陪伴孩子成為老幼婦孺共同的心理渴求。在其中，明星和大眾、城市和鄉(xiāng)村、父權(quán)和女權(quán)、理性和娛樂，都成為節(jié)目敘事當(dāng)中不可缺少的內(nèi)在要素。因此，在顯在的層面，節(jié)目構(gòu)建的是一種美好的社會(huì)與文化愿景，亦是對(duì)受眾心理的一種極大的虛擬滿足；而從傳播與文化的角度來看，受眾對(duì)節(jié)目期待視野的滿足和某種情緒的釋放，則是在親子真人秀的美好圖景掩蓋之下的，社會(huì)文化諸多權(quán)力關(guān)系的聚合、表達(dá)、傳播和闡釋。

一、親子活動(dòng)：內(nèi)容中的理性與娛樂調(diào)和

育兒和親子行為本是人類最為原始、最為基本的活動(dòng)之一，但是由于性別社會(huì)分工的差異，以及社會(huì)層級(jí)的劃分，使得這種最為常見和普通的行為在兩個(gè)層面得以分化：一方面是男性和女性；另一方面是社會(huì)精英階層和普通大眾。顯然，《爸爸去哪兒》以親子活動(dòng)作為線索，在其所敘事的事件中，通過這兩個(gè)層面展示了一幅以育兒為內(nèi)容的真實(shí)與虛擬并存的生活圖景。

節(jié)目的嘉賓由五對(duì)明星父子擔(dān)任。林志穎是臺(tái)灣歌手、演員和職業(yè)賽車手；田亮則是奧運(yùn)會(huì)跳水冠軍，退役后轉(zhuǎn)型做演員；郭濤也是演員，曾因黑色幽默喜劇片《瘋狂的石頭》而紅極一時(shí)；王岳倫是知名導(dǎo)演，是著名主持李湘的丈夫；另外還有國際名模張亮。毫無疑問，嘉賓所代表的并不是普通百姓的日常生活，或者說，他們所呈現(xiàn)的，是通過攝像機(jī)和某種刻意的流程安排，也是對(duì)普通大眾日常育兒和親子行為進(jìn)行的一種復(fù)制。所以，嘉賓們作為社會(huì)精英的身份并不能改變，受眾通過電視節(jié)目所窺見的，是作為精英和時(shí)尚代表的明星們?nèi)粘５摹⑸踔岭[私的生活，在滿足大眾窺探欲望的時(shí)候，精英與大眾的距離被無限拉近。從這個(gè)意義上來說，節(jié)目制造了精英向大眾看齊的效果，或者說是為滿足受眾追求收視效果的一種妥協(xié)。

電視文化歸根結(jié)底是一種社會(huì)的存在方式，反映著廣大受眾的一種社會(huì)心理，也相應(yīng)地體現(xiàn)為一種精神和物質(zhì)的生活方式，因此，電視所承擔(dān)的功用，在一定意義上只是社會(huì)生活的符號(hào)化過程?！栋职秩ツ膬骸芬噪娨暜嬅娴男问?、像說話者一樣和廣大極具心理渴求的傾聽者進(jìn)行了一場(chǎng)完美的陳述。所以，這一節(jié)目的敘事話語巧妙設(shè)置了故事之后的權(quán)力隱喻：一方面是通過親子活動(dòng)所體現(xiàn)出來的知識(shí)理性與電視娛樂之間的沖突和調(diào)和；另一方面，則是社會(huì)精英與大眾之間的權(quán)力博弈。前者顯而易見，關(guān)于育兒和親子活動(dòng)，尤其是在長(zhǎng)期的男性缺席的文化語境下，這更易引起各個(gè)層面受眾的心理共鳴。育兒和親子行為是一種科學(xué)行為，體現(xiàn)著一種科學(xué)知識(shí)和社會(huì)的文化趨向，所以節(jié)目一經(jīng)播出，各位父親在與小孩朝夕相處、照顧小孩過程中的言行舉止、以及其所表現(xiàn)出來的育兒理念，便立馬引發(fā)了各方熱論，顯然，知識(shí)理性在其中扮演著重要角色，自無需贅言。同時(shí)，作為一檔電視節(jié)目，為使其敘述內(nèi)容具有更強(qiáng)的視覺沖擊和直觀感官效果，則需要娛樂性。所以，節(jié)目當(dāng)中引入矛盾沖突、設(shè)置游戲等環(huán)節(jié)，調(diào)和知識(shí)理性和電視娛樂之間的矛盾。毫無疑問，《爸爸去哪兒》較好地找到了知識(shí)理性和電視娛樂之間的平衡點(diǎn)，使其在成功地吸引受眾的同時(shí)更能延續(xù)受眾或知識(shí)性的、或物質(zhì)性的媒介消費(fèi)欲望。

而在另外一個(gè)層面上，節(jié)目嘉賓所代表的精英階層事實(shí)上對(duì)于這種理性內(nèi)容有如同社會(huì)大眾一樣的精準(zhǔn)理解，所以，前面幾期節(jié)目，父親們?cè)谡樟虾⒆觽儠r(shí)所表現(xiàn)出來的行為，均是較為生疏笨拙的。社會(huì)精英在瞬間被通俗、大眾的電視受眾解構(gòu)，也在一定程度上剝離了某種光環(huán)，而還原成一個(gè)受眾所認(rèn)可的“父親”角色。從這個(gè)意義上來說，《爸爸去哪兒》的父親角色，與其說是明星私人生活方式的一種展示，還不如說是電視媒介本身、受眾及明星嘉賓等多重力量的一種建構(gòu)。“在文化工業(yè)操縱下的媒介領(lǐng)域中，媒介文本的解讀同樣需要受眾積極的解碼與甄別。消費(fèi)主義所傳遞的認(rèn)同與媒介產(chǎn)品豐富的符號(hào)象征系統(tǒng)建構(gòu)了受眾所處世界的意義指涉。媒介產(chǎn)品的編碼可以說是一系列符號(hào)體系的確立，而其背后則隱含著表達(dá)媒介控制權(quán)力的話語系統(tǒng)?！雹偎裕栋职秩ツ膬骸匪鶄鬟f的，正是當(dāng)前文化形態(tài)當(dāng)中的一種權(quán)力隱喻，在媒介、受眾的意義理解中，對(duì)諸如理性和娛樂、精英與大眾的處理和調(diào)和達(dá)成共識(shí)，實(shí)現(xiàn)受眾和電視媒介所傳遞的話語規(guī)則的相互建構(gòu)。電視節(jié)目成功的秘訣之一也正在于此，使受眾接受電視節(jié)目的傳播意圖并予以積極反饋，實(shí)現(xiàn)了其成為人們?nèi)粘Ｉ顑x式的功用，于此，就不難理解《爸爸去哪兒》的普及和流行了。

二、兒童形象：媒介中的城市與鄉(xiāng)村想象

當(dāng)然，通過親子活動(dòng)所體現(xiàn)出來的這種理性與娛樂、精英與大眾之間的博弈與平衡，相對(duì)于電視節(jié)目的敘事行為來說了，都是隱在的。電視節(jié)目所展示的真人真事在時(shí)間的線性維度展開，主要是以兒童形象的建構(gòu)和展示作為突破口的，天真、可愛的孩童形象更容易契合受眾的感性需求，從而與“父親”的角色聯(lián)系在一起。所以，兒童的形象建構(gòu)是媒介與受眾融合的橋梁?！栋职秩ツ膬骸穼?duì)兒童形象的構(gòu)建或呈現(xiàn)思路非常清晰：它通過由城市到鄉(xiāng)村的空間轉(zhuǎn)換的方式得以實(shí)現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)文化語境中，城市和鄉(xiāng)村作為二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的存在，當(dāng)城市精英回到農(nóng)村的原生態(tài)生活之中時(shí)，在對(duì)童趣的回憶和想象性構(gòu)建中，受眾對(duì)鄉(xiāng)村生活的體認(rèn)，或者城市對(duì)鄉(xiāng)村的建構(gòu)、抑或是鄉(xiāng)村對(duì)城市精英生活方式的窺探，均在節(jié)目中得到呈現(xiàn)和滿足。

城市和鄉(xiāng)村的二元對(duì)立是中國社會(huì)文化、政治和經(jīng)濟(jì)等各個(gè)領(lǐng)域都無法繞開的話題。中國當(dāng)代的文化變遷，也非常深刻地反映在城鄉(xiāng)距離的變化之中。城鄉(xiāng)之間的文化距離被打破，各自的文化形態(tài)、文化認(rèn)同觀念都發(fā)生著不同的變化。由于電視節(jié)目的大眾文化屬性，這個(gè)問題同樣不可避免，因此也是探討電視節(jié)目文化屬性所不可或缺的一個(gè)重要方面。城鄉(xiāng)的空間流變，總是充滿著機(jī)會(huì)、想象、對(duì)立和隱喻，體現(xiàn)著權(quán)力的博弈，也彰顯著普通大眾的向往?！栋职秩ツ膬骸芬詢和蜗蟮恼鎸?shí)生活作為切入點(diǎn)，以電視媒介來展示由城市到鄉(xiāng)村的空間變遷，為人們提供了多樣的生活經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)而有足夠想象空間，于是，對(duì)鄉(xiāng)村的向往，以及對(duì)城市的艷羨，都在與孩子的哭笑之中，精彩呈現(xiàn)。

一方面，是鄉(xiāng)村對(duì)于城市的窺探。明星為代表的精英階層生活對(duì)普通大眾來說，總是充滿著誘惑和許多未知。尤其在當(dāng)城鄉(xiāng)之間的屏障被現(xiàn)代化的進(jìn)程所打開之后，由下向上實(shí)現(xiàn)階層流動(dòng)的大眾，或者渴望融入精英生活圈的社會(huì)大眾，往往迅速被城市的生活觀念和生活方式所吸引?？墒怯袝r(shí)候，當(dāng)他們的身體置身于城市的高樓與霓虹之中時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)，他們?cè)诒举|(zhì)上仍與被膜拜的明星甚至普通的精英有著無法填滿的溝壑，他們的身份界限是模糊的?！霸诋?dāng)代都市中，傳統(tǒng)的身份認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)開始崩潰，個(gè)體身份變得更加破碎和分裂：或者是剛剛進(jìn)入城市，掙扎于生存，努力于融合的開拓者；或者是徘徊在都市邊緣，迷惘于未來，痛苦于現(xiàn)在的流浪者；或者是置身在城市中心，包圍于物質(zhì)，貧困于精神的逃離者。”②大眾媒介的迅速普及彌補(bǔ)了這種身份和經(jīng)驗(yàn)的缺失。正如英國學(xué)者多米尼克·斯特里納蒂所說，當(dāng)代社會(huì)個(gè)體在社群和道德崩潰的語境中，變得孤獨(dú)、疏遠(yuǎn)和失范，他們僅僅接受經(jīng)濟(jì)和契約關(guān)系，他們變得毫無個(gè)性，成為大眾的一份子，而他們可以得到的唯一資源就是接受大眾媒介的擺布。③所以，當(dāng)《爸爸去哪兒》的父親們與孩子們的穿著打扮、日常話語及喜怒哀樂以合乎情理的真實(shí)面貌呈現(xiàn)之時(shí)，通過媒介而呈現(xiàn)的虛擬的城市生活圖式，尤其是以育兒活動(dòng)這個(gè)切入點(diǎn)而體現(xiàn)的行為，更是細(xì)致入微，使大眾在虛擬的真實(shí)中得到體驗(yàn)，獲取心理慰藉和審美愉悅。從這個(gè)意義上來說，《爸爸去哪兒》作為一種大眾媒介的傳播，構(gòu)建了一種鄉(xiāng)村視野中的城市生活景觀?；蛘?，換句話說，大眾媒介支配了鄉(xiāng)村視野中的城市想象。

另一方面，是城市對(duì)于鄉(xiāng)村的想象性描述。如果說鄉(xiāng)村對(duì)于城市的想象是不得不接受大眾媒介的一種權(quán)利的布置和規(guī)約的話，那么，節(jié)目中所體現(xiàn)出來的城市對(duì)于鄉(xiāng)村生活的描述和向往，多少則是城市視角當(dāng)中的一種鄉(xiāng)村構(gòu)想。節(jié)目中，5位父親帶領(lǐng)自己的孩子離開城市，到生存環(huán)境相對(duì)較差的鄉(xiāng)村生活作為敘事線索，在線性的時(shí)間維度上完成了節(jié)目的空間變化，毫無疑問，電視媒介通過這幾組人物在其中展現(xiàn)的是城市話語權(quán)力在鄉(xiāng)村的置換。所以，當(dāng)節(jié)目以農(nóng)村人的生活方式來進(jìn)行日常日常生活之時(shí)，節(jié)目一方面描述了人們對(duì)鄉(xiāng)村的田園牧歌式的想象，另一方面，盡量在傳統(tǒng)的農(nóng)村方式中展示一系列的親子活動(dòng)。盡管在形式上來說，是農(nóng)村生活為載體的日常生活呈現(xiàn)，但其話語本質(zhì)，卻脫離不了城市的視角，城市的話語霸權(quán)無時(shí)不在其中體現(xiàn)——返回鄉(xiāng)村的親子真人秀歸根結(jié)底只是城市話語的一種視覺想象。美好的鄉(xiāng)村意象，只是城市精英的一種文化趣味的體現(xiàn)，也是大眾媒介供大眾以消費(fèi)的影像符號(hào)。這是城市的權(quán)力作用，也是大眾媒介的權(quán)力作用，大眾無力抗拒。

因此，《爸爸去哪兒》兒童形象的建構(gòu)，是其在傳播媒介中娛樂功能表現(xiàn)的橋梁和途徑，是節(jié)目所設(shè)置的城市與鄉(xiāng)村的空間變換的一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，也是滿足人們期待視野的一個(gè)入口。而更為深層次的，是通過這幾個(gè)真實(shí)形象的展現(xiàn)，宣告了現(xiàn)代大眾媒介的傳播，在本質(zhì)上仍是遵循著城市話語的強(qiáng)勢(shì)邏輯，在現(xiàn)代媒介中，城市仍然是影響符號(hào)的生產(chǎn)者、以及流行文化的闡釋者。但在另外一個(gè)角度上，鄉(xiāng)村對(duì)于城市的映襯和窺探，也使普通大眾得到了極大的滿足。

三、家庭敘事：語境中的父權(quán)與女權(quán)博弈

電視敘事本質(zhì)上仍然是一種涉及到不同類型的角色、場(chǎng)所和事件的一個(gè)邏輯聯(lián)系的聚合，可以發(fā)生在不同的時(shí)間，但是通過一個(gè)確定統(tǒng)一的主題連成整體。?電視節(jié)目的敘事模式需要由特定的敘事目的，能夠通過電視屏幕敘述的故事，達(dá)到某種文化的傳播及其相應(yīng)的社會(huì)效果。從形象層面和敘事的內(nèi)容來看，《爸爸去哪兒》既遵循了邏輯的順序，也遵循著時(shí)間的順序，展現(xiàn)了父親和子女之間的關(guān)系，這當(dāng)然是對(duì)受眾心理的順應(yīng)和滿足。但是，如果從受眾的角度來剖析其內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)的話，也即故事開展背后的思想觀點(diǎn)的話，便不能發(fā)現(xiàn)其中的社會(huì)文化和觀念沖突，最為明顯的，是節(jié)目對(duì)于性別文化的一種預(yù)設(shè)。正是圍繞這種思想軸心，故事展開，男性從社會(huì)文化的主宰回歸到家庭角色，當(dāng)成被女性品頭論足被看的對(duì)象，而呈現(xiàn)于大眾媒介之中，男性與女性、父親與母親的關(guān)系角色在某種意義上被顛覆。

在當(dāng)代中國的文化語境中，在中國式的家庭結(jié)構(gòu)中，父權(quán)仍是主導(dǎo)者。父親是在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域占據(jù)著主導(dǎo)地位的角色，社會(huì)文化的規(guī)約，似乎劃定了“男主外，女主內(nèi)”的家庭結(jié)構(gòu)模式。正如男性的社會(huì)地位被確定一樣，女性的家務(wù)和育兒行為被認(rèn)為是理所當(dāng)然，所以，傳統(tǒng)的文化語境并不要求男性對(duì)家庭生活的貢獻(xiàn)和付出，相反，男性對(duì)女性的形象和在家庭中“愛”的表現(xiàn)有絕對(duì)的欣賞和評(píng)判資格。所以，在大多數(shù)大眾媒介的家庭敘事中，母親作為女性的角色，本質(zhì)上仍是男權(quán)秩序下對(duì)女性的凝視，對(duì)性別關(guān)系的敘述，無一不體現(xiàn)著對(duì)女性的遮蔽和統(tǒng)治。所以就會(huì)有女權(quán)主義者大聲吶喊，要拯救女性，把女性從男性的視角和被其構(gòu)造的畫面中解放出來，把自己從那種被強(qiáng)加的毀滅性的認(rèn)同中解放出來。⑤大眾媒介對(duì)于性別角色的介入，是霸權(quán)式的，不由分說，當(dāng)然也是文化權(quán)力分配的真實(shí)寫照。經(jīng)過渲染的這種性別權(quán)力沖突，往往引起關(guān)于性別文化和影響消費(fèi)的狂歡?！栋职秩ツ膬骸返某晒χ幵谟?，在節(jié)目中徹底顛覆了性別的權(quán)力關(guān)系，母親對(duì)于父親、女性對(duì)于男性的評(píng)判，成為敘事結(jié)構(gòu)展開的邏輯推動(dòng)力。所以，正如英國學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通所說的，這種消費(fèi)文化影像，是負(fù)載著身體刺激和審美快感的消費(fèi)場(chǎng)所，獨(dú)特而帶著夢(mèng)想和欲望，是情感宣泄的出口，因此，大受歡迎。⑥家庭生活總是溫馨的代名詞，但是當(dāng)剝離溫情的表面而呈現(xiàn)赤裸裸的性別權(quán)力干系時(shí)，家庭倫理的失衡瞬間清晰暴露。所以，以兒童形象作為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，女性作為母親或者未來母親角色的人性遮蔽在瞬間被釋放，她的某種精神匱乏和安全感的缺失得以彌補(bǔ)。當(dāng)幾位父親在為照顧孩子們弄得窘態(tài)百出的時(shí)候，其被認(rèn)同、被體驗(yàn)的快感通過媒介的鋪墊和渲染發(fā)揮得淋漓盡致。所以，《爸爸去哪兒》的家庭敘事，是關(guān)于男權(quán)和女權(quán)的一種隱蔽敘事。

這從《爸爸去哪兒》的受眾群體可見一斑。據(jù)新華社新媒體中心聯(lián)合數(shù)托邦創(chuàng)意分析工作室抓取的新浪微博上提及“爸爸去哪兒”的45.5萬條原創(chuàng)微博，并對(duì)36.7萬獨(dú)立原發(fā)作者用戶（去除疑似水軍賬戶）、1300余萬條用戶微博及近1億的關(guān)系進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，其中女性觀眾占到了八成。而且在《爸爸去哪兒》偏好度前十省份中，有5個(gè)GDP十強(qiáng)省份，涵蓋3個(gè)直轄市。這也說明，越是發(fā)達(dá)的地區(qū)和受教育層次較高的人群，對(duì)于“家庭秩序”有著更深的感悟和期望。從這個(gè)意義上說，《爸爸去哪兒》揭示的仍是社會(huì)文化中大眾傳播中的男性權(quán)力，通過兒童形象的塑造以及對(duì)女性受眾的滿足，節(jié)目制造了一種真實(shí)的關(guān)乎家庭敘事的影視幻象。當(dāng)然，至于它是否會(huì)促進(jìn)女性眼中的男性的“覺醒”，而制造一種更平衡的家庭倫理，則是另外的話題了。

注釋：

①謝明香：《符號(hào)與權(quán)力:電視文化的“隱秘之臉”——電視文化的符號(hào)學(xué)解讀》，《當(dāng)代文壇》2007年第6期。

②邱寶林、錢春蓮：《城市影像中的電視：個(gè)體身份和群體身份——大陸、香港、臺(tái)灣青年電影導(dǎo)演影片中的“城市”表征》，《當(dāng)代電影》2009年第4期。

③[英]多米尼克·斯特里納蒂著,閻嘉譯：《通俗文化理論導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2003年版，第15頁。

④[英]泰勒,威利斯著,吳靖譯：《媒介研究:文本、機(jī)構(gòu)與受眾》，北京大學(xué)出版社2005年版，第63-64頁。

⑤[加拿大]查爾斯·泰勒著,董之林等譯：《承認(rèn)的政治》，見:汪暉、陳燕谷：《文化與公共性》，上海三聯(lián)書店1998年版，第292－293頁。

⑥[英]邁克·費(fèi)瑟斯通著,劉精明譯：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社2003年版，第18-19頁。