○ 周安華

審視新世紀(jì)的世界電影地圖，我們會(huì)看到，盡管當(dāng)代電影世界以無比豐富、前所未有的形貌揭示和反映著整個(gè)人類社會(huì)的變革、推動(dòng)著各種族群文化借助影像方式呈現(xiàn)著多樣的“自我”，電影政治的邏輯似乎在擴(kuò)大，但是，毫無疑問，如今，無論東方還是西方，不論自覺而鮮活的商業(yè)元素對(duì)銀幕的滲透如何普遍，更豐富的人文情愫、更內(nèi)在的價(jià)值追求依然是主流電影悉心把握的重點(diǎn)，換句話說，“好電影”幾乎都力求在商業(yè)美學(xué)和人文情愫上建構(gòu)平衡，實(shí)現(xiàn)著合謀。

這其實(shí)正是現(xiàn)今中國電影文化的歷史姿態(tài)。

一

這種姿態(tài)與西方電影的主體追求、與亞洲電影新勢(shì)力有一種共生、共振的關(guān)系，十分典型地體現(xiàn)著當(dāng)代中國電影現(xiàn)代性的步伐和價(jià)值。

例如，以西方電影而言，美國依然是世界電影最集中的產(chǎn)地、最鮮活的空間、最具引領(lǐng)性和爭(zhēng)議性的形態(tài)、最大的票房?，F(xiàn)代美國電影在多極化、多樣化的全球電影競(jìng)爭(zhēng)中，在電影觀念、藝術(shù)哲學(xué)乃至鏡頭語言方面不斷進(jìn)行探索和鏡像試驗(yàn)，藝術(shù)表現(xiàn)力大幅攀升，但其“魂魄”始終是存在的。

從電影史的視角看，美國電影是以實(shí)利主義起家并確立自己龐大的工業(yè)體系的，好萊塢反映西方主流社會(huì)的價(jià)值觀，其意識(shí)形態(tài)自覺和商業(yè)美學(xué)不僅主宰了美國電影的觀念、立場(chǎng)和基本模式，也成就了其親近和迎合觀眾的獨(dú)特路徑。這些使美國主流電影無論內(nèi)在精神還是視覺傳達(dá)都具有強(qiáng)烈的可識(shí)別性。然而，值得注意的是，近幾十年的電影歷史嬗變中，一向基于新教倫理原則，屬于主流社會(huì)的電影道德精神和商業(yè)美學(xué)，悄無聲息地開始在一些反映邊緣社會(huì)、邊緣人群的邊緣鏡像中出現(xiàn)，并發(fā)生微妙的逆轉(zhuǎn)和變異，賦予一些美國電影以全新的意義符碼和鏡像風(fēng)格，顯現(xiàn)出值得注意的現(xiàn)代性構(gòu)成，顯示出美國電影一次重要的價(jià)值偏移，人文情愫向著廣大的邊緣覆蓋，具有了更深刻的廣譜性。這是很耐人尋味的現(xiàn)象。

與此同時(shí)，亞洲電影的轉(zhuǎn)型也值得關(guān)注。在臺(tái)北桃園機(jī)場(chǎng)有一個(gè)巨幅廣告，稱“這是一個(gè)出產(chǎn)世界級(jí)電影大師的地方”。的確，作為優(yōu)秀的華裔電影藝術(shù)家，李安以自己精湛的電影語言和超凡脫俗的想象力，給世界銀幕貢獻(xiàn)出一部部堪稱奇葩的卓越之作。因而，第85屆奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)選，李安再獲“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”殊榮，實(shí)屬當(dāng)之無愧！例如，他的《少年派的奇幻漂流》就讓人體味到一部不尋常的電影的味道，它挑戰(zhàn)了電影人“孩子、動(dòng)物、水不能碰”的成規(guī)，吸收原小說的哲學(xué)精髓，通過少年派和老虎的海上奇遇，思索了困境和災(zāi)難面前，人類一系列普遍性問題，探究恐懼和孤獨(dú)中的精神力量和信仰，可以說，真正講了一個(gè)希區(qū)柯克所謂“有思想的好故事”。

《少年派的奇幻漂流》在現(xiàn)實(shí)和“夢(mèng)境”中的無痕跡轉(zhuǎn)換，印度式東方的神秘浪漫與大西洋式西方理性的順暢延宕，交互作用，特別是背后獨(dú)異的“老虎美學(xué)”——以遮蔽殘酷真相的方式引導(dǎo)我們擺脫理性束縛，都足以讓我們驚嘆李安對(duì)“電影是一種震驚體驗(yàn)”的深刻理解。絕境中的派是一面鏡子，導(dǎo)演在一個(gè)真實(shí)的個(gè)體和虛擬的環(huán)境之間，以直接的官能沖擊完成強(qiáng)烈的心理沖擊，引發(fā)我們反思關(guān)于惡的奇幻感悟，產(chǎn)生逼近現(xiàn)實(shí)的生命認(rèn)識(shí)。這也使李安促使3D電影完成了一個(gè)大跨越：從昭然的奇幻，到奇幻的現(xiàn)實(shí)。這絕不僅僅是對(duì)3D電影技術(shù)真正的尊重和發(fā)展，而且是對(duì)人性的一次深入的拷問。它反映了亞洲新電影乃至華語電影人文和商業(yè)的奇妙媾合。

在亞洲本土電影崛起中的中國新生代的創(chuàng)作也是如此。如果說，曾經(jīng)的第五代以其充滿睿智的文化批判精神和造型電影風(fēng)致在整個(gè)亞洲電影復(fù)興中創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)沖擊當(dāng)代世界電影高峰的奇跡，那么，隨后的新生代導(dǎo)演，則在近乎默默無聞的耕耘中，挑戰(zhàn)新的藝術(shù)標(biāo)高，倏忽間把中國電影的人文情愫、道德意蘊(yùn)提高到前所未有的高度，并由此建構(gòu)了呼應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的全新的影像美學(xué)。表象上，它是一種社會(huì)復(fù)原與歷史記憶的影像檔案，而本質(zhì)上它通過另一個(gè)“中國”的顯現(xiàn)，形成了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的一種去弊，對(duì)當(dāng)下中國現(xiàn)代化進(jìn)程冷靜深入的思考。說到底，在當(dāng)代中國公共領(lǐng)域中，新生代以底層為關(guān)注對(duì)象，耐心思索當(dāng)下中國諸多現(xiàn)實(shí)問題，底層生老病死、歌哭歡笑的生活世界是他們心之所系，情之所鐘，而恰恰是這些構(gòu)成了新生代電影獨(dú)具一格的審美精神詢喚，凝聚成中國新生代創(chuàng)作超越歷史、超越同輩人的深厚價(jià)值感。其含混性與復(fù)雜性所營構(gòu)的獨(dú)特魅力，及其空間敘事的特質(zhì)，它們與主流意識(shí)形態(tài)、當(dāng)下流行的社會(huì)現(xiàn)象的尖銳對(duì)峙，很自然地構(gòu)成了新生代電影的核心話語，其背后的電影政治值得關(guān)注。

二

進(jìn)入后電影語境的當(dāng)代電影藝術(shù)，異質(zhì)影像的拼貼、各種類型的調(diào)用、多元化的表述策略日漸普遍，“沉醉于更為火爆的技巧炫耀”的電影在視覺中心主義的策動(dòng)下，更為主動(dòng)地和大眾文化相呼應(yīng)，成為棄絕深度模式的大眾傳媒藝術(shù)。這在一些好萊塢式大片誘發(fā)的全球電影產(chǎn)業(yè)變革中似乎是十分突出的。顯然，由此引發(fā)了一些問題：視覺鏡像的驟然改變，是否有著電影現(xiàn)代性探求的背景？當(dāng)代電影批評(píng)界應(yīng)如何認(rèn)識(shí)和詮釋銀幕的“強(qiáng)效應(yīng)美學(xué)”？可否認(rèn)為，商業(yè)美學(xué)將成為世界電影特別是中國電影強(qiáng)大張力的核心？

回答顯然是否定的。在轉(zhuǎn)型和變革的新世紀(jì)，觀眾更深切地渴望電影的詢喚意義、渴望人文情懷的復(fù)歸，渴望精神而非感官的酬答和滿足。近年中國國產(chǎn)電影漸受好評(píng)，恰恰是在社會(huì)內(nèi)涵和人文深度上獲得了提升，由此喚起普遍的共鳴。我們通過近年三部代表性作品，可以清楚地看到當(dāng)代中國電影文化的趨勢(shì)。

1.撫平心際“余震”的偉大力量——《唐山大地震》的人性書寫

地光閃爍，地動(dòng)山搖，墻倒樓塌……短短23秒，一如《山崩地裂》等災(zāi)難片展示的場(chǎng)景一樣，《唐山大地震》把那場(chǎng)奪走24萬人生命的大災(zāi)難逼真地還原在我們面前，慘絕人寰的可怕圖景讓觀眾禁不住失聲痛哭、悲情哀嘆，一撒同情的熱淚！

然而，影片更深刻、更內(nèi)在的價(jià)值，并不在于“復(fù)寫災(zāi)難”。因?yàn)闉?zāi)難是瞬間的，而其“余震”卻是長久的；災(zāi)難是可視的，而其對(duì)精神世界的摧毀性卻是潛隱的?！短粕酱蟮卣稹返木帉?dǎo)者以從容的生活視角，通過一對(duì)雙胞胎姐弟和母親延續(xù)32年的的大地震記憶，體貼入微地挖掘了一個(gè)蟄伏在歷史深處、情感深處的冰冷心結(jié)，并以一個(gè)普通母親自然而近乎偏執(zhí)的愛，勾勒出撫平心際“余震”的那種偉大力量。

與通常的災(zāi)難片相比，《唐山大地震》在時(shí)間維度上采取了延時(shí)敘事，而在心靈維度上著力于深層映畫。無疑，作為災(zāi)難本身的大地震是慘烈的，而它帶來的心靈創(chuàng)傷、親情誤解則更為慘烈。的確，被擠壓在石板中，處于生死瞬間的方登被媽媽一句“救弟弟”的囁嚅“推下”了萬丈深淵，怨恨的種子就此在內(nèi)心一天天長大，一個(gè)七歲女該的一生就此被徹底改變：她“失憶”、未婚先孕、退學(xué)、遠(yuǎn)嫁海外……她與那個(gè)規(guī)矩的時(shí)代格格不入，極其疏離，那無動(dòng)于衷的眼神事實(shí)上透露了她閉鎖的內(nèi)心世界，而所有一切都源自多年前比身體奄奄一息更要命的“被拋棄”的痛！

相對(duì)于方登“忘不掉”的冰封記憶，母親元妮在悲劇性命運(yùn)面前，因著真情而固守，因固守而可嘆，因?yàn)檫@固守用去了她的一生！可以說,她在用歲月詮釋著愛的內(nèi)涵，在她身上特別強(qiáng)地釋放出一個(gè)普通勞動(dòng)?jì)D女的道義光彩。丈夫大強(qiáng)是為了救她而死的，而她在絕望中親手選擇了救兒子而放棄女兒，這使她的心“碎得象渣一樣”。然而，以愛作為精神支柱，她“守著心里的廢墟在過”，她含辛茹苦獨(dú)自將殘疾兒子撫養(yǎng)成人，她拒絕情感，拒絕搬大房子，執(zhí)拗地守著丈夫和女兒的遺像，要給他們一個(gè)能找到的家……元妮是把痛的日子當(dāng)成平常的日子過的，細(xì)細(xì)體會(huì)，這包孕著何等強(qiáng)烈的堅(jiān)韌、自強(qiáng)和責(zé)任心，又彰顯了何等偉大的愛的能量！

正是這愛，在女兒復(fù)歸的一瞬，化作一盆浸在水里的西紅柿，一捆厚厚的課本，化作對(duì)女兒的下跪，化作對(duì)女兒撕心裂肺的責(zé)備：“32年了，你咋不打個(gè)電話哪！”而女兒方登最終也在巨大的母愛炙烤下幡然悔悟，痛責(zé)自己……正像小說原作者張翎說的：“我的小說表述的是一個(gè)‘疼”字，而電影表述的是一個(gè)‘暖’字?！痹跒?zāi)難記憶中感受溫暖人性，是馮小剛和《唐山大地震》給予我們的最重要的東西。

2.草根英雄的空谷傳奇——《讓子彈飛》主角神異化讀解

在姜文創(chuàng)造票房新神話的《讓子彈飛》結(jié)尾，一向轟轟烈烈劫富濟(jì)貧，最終豪情滿懷修成正果的麻匪頭子張麻子忽然落入空前的孤獨(dú)：從來不離左右出生入死的老三、老六等兄弟與花姐一行滿心歡喜簇?fù)磉h(yuǎn)去，飛鳥投林，一臉惆悵的主人公則策馬打轉(zhuǎn)，歧路彷徨……這一飽含寓意的場(chǎng)景一下子將影片高昂的調(diào)子拉下來，使《讓子彈飛》夸張、戲謔的英雄壯歌被賦予了極強(qiáng)的民間象征意味，張麻子寂寥的身影倒逼出影片遮蔽的意義，編導(dǎo)者社會(huì)道義詢喚的創(chuàng)作意圖可謂不言而喻。

事實(shí)上，這是一部抒寫英雄的空谷傳奇，猶如遠(yuǎn)古的荷馬史詩、其后的尼伯龍根之歌，或孕育于高原的東方的格薩爾王傳。張麻子作為這部傳奇的主角，其指向公平正義的“邪性”和強(qiáng)悍，通過飛翔的子彈劃出支支道義之歌。該片銀幕視界是“北洋年間”，圓禮帽、文明棍、小火車、師爺、洋涇浜英語……一系列符號(hào)標(biāo)示出那個(gè)新舊交替的瞬間的亂世生態(tài)，而張麻子和黃四郎：一個(gè)赴鵝城“上任的縣長”，一個(gè)雄踞一方的富紳；一個(gè)土匪，一個(gè)惡霸，他們之間真與假、軟與硬、善與惡、進(jìn)與退的多重博弈，飽蘸中國人文化智慧的血拼，建構(gòu)著十分繽紛好看的銀幕景觀，也使張麻子——一個(gè)草根英雄的霸氣、神異乃至寂寥獲得淋淋盡致的呈現(xiàn)，觀眾不由從心底里大呼一口真氣，痛快！

《讓子彈飛》是性格主導(dǎo)的作品，喬裝“縣長”的麻匪張麻子，世所罕見，恰是他讓整部影片卓然絢爛，奇幻生風(fēng)。的確，靠著劫火車，專做綠林勾當(dāng)?shù)膹埪樽?，搖身一變成了“馬邦德”，鵝城的父母官，而這個(gè)縣長可謂忒神異，神異得近乎怪異——他不信邪！黃四郎走狗武智沖欺負(fù)弱小，被他命人打得鼻青臉腫，幾乎喪命；他不貪財(cái)，屬下從富豪家弄來的錢財(cái)，茫茫夜色中，他成百上千地扔給窮人；他不準(zhǔn)跪，任何人上衙告狀都不能跪，因?yàn)樗魇碌囊?guī)矩是公平公平公平；他還不好色，一身正氣和俠氣，讓風(fēng)情萬種的前“縣長夫人”在他面前也相形見絀、黯然失色……顯然，影片導(dǎo)演賦予張麻子以真英雄的氣性，真豪杰的品質(zhì)，在他身上寄予了千百年來有識(shí)之士靈魂深處的“懲惡揚(yáng)善”“匡扶正義”的理想，而這使作品散射著一種沉吟而厚重的民族道德精神的溫暖。

值得注意的是顛覆，是影片豐沛的現(xiàn)代感。可以說，當(dāng)下濃郁的后現(xiàn)代主義文化趣味，直接促使《讓子彈飛》改變了故事和性格的悲愴感，而植入大量詼諧、滑稽乃至反諷的橋段，由此，馬縣長“鵝城上任”的故事夢(mèng)幻般展開，張麻子形象也格外新奇。后者固然與“湯師爺”的猥瑣可笑、黃四郎的乖訛做作的反襯有關(guān)，同時(shí)，也是草根英雄“喜感化重塑”的結(jié)果?！傍欓T宴”上，張麻子那“江湖本無路，有了腿就有了路”的怪論，“誰有錢就掙誰的”的反常邏輯，重要關(guān)頭，指揮幾個(gè)麻匪抬著黃四郎替身“凱旋”歸來的從容鎮(zhèn)靜，都透著令人捧腹的喜劇感，使張麻子智勇雙全的民間英雄特質(zhì)得到一步步揭示。這也是《讓子彈飛》中的草根英雄“很鮮活”“很英雄’的根本原因。

3．玉墨潑灑繪本真——《金陵十三釵》的人性俯沖

災(zāi)難和戰(zhàn)爭(zhēng)永遠(yuǎn)是道德和人性的大書，而那些入骨入髓揭示人性的喚起、人性閃光的作品，常常以人性的超低空飛越，直抵我們心靈的深處，啟悟生命的意義和價(jià)值所在。《金陵十三釵》以華麗的秦淮風(fēng)月之名，表現(xiàn)了與之相去萬里的敵寇入侵生命被戕害的慘烈一幕，在電影史上第一次通過廢墟教堂的局促空間，羞辱與憤懣的小女生視角，生死之際妓女為保女學(xué)生，與之身份互換的不尋常敘事，盡情展示了玉墨潑灑的人性傳奇，使觀者圣魂肅立，精神得以痛痛快快沐浴。

在殘暴的入侵者破城之前，身處社會(huì)各階層、各角落的金陵子民仿佛散落的秋葉，在生活之河上漂浮著：玉墨等煙花巷妓女打情罵俏，游曳在秦淮河畔賣笑，天使般純潔的教會(huì)學(xué)校女學(xué)生們整日誦讀圣經(jīng)，唱詩禮拜，被神父收養(yǎng)的孤兒陳喬治，幫助神父打理教堂事務(wù)，李教官和國軍士兵邊打邊撤，進(jìn)行沙場(chǎng)最后的拼殺，而風(fēng)趣風(fēng)流的殯葬師約翰在城里忙碌著自己的活兒……隆隆槍炮聲，瞬間城破家覆！或?yàn)楸茈y，或?yàn)楦苫?，或路過，偶然的機(jī)緣，讓一干人等匯聚教堂。最初的相互鄙視、譏諷或誤解之后，可怕的烏云襲上每個(gè)人心頭：十三個(gè)小女孩陷于將被殘暴荒淫的日寇摧殘的困境。仿佛一個(gè)巨大的悶雷，炸醒了每個(gè)人內(nèi)心的憐惜和道義，犧牲（自我）和拯救（純潔）的戰(zhàn)役頓時(shí)展開——李教官毅然留守在教堂周圍，拼死阻擊來敵，以鮮血延宕著災(zāi)難降臨，直到玉石俱焚；約翰決然挑起“牧師”的重?fù)?dān)，危難之際用身體護(hù)住驚恐的少女們，瘋一般抗?fàn)?；連一向柔弱的陳喬治，也發(fā)出“替神父照顧學(xué)生”們的誓言，義無反顧選擇了“貍貓換太子”的赴死之路。特別是從來被認(rèn)為是“婊子無情”的秦淮妓女們，凄惶悲痛的時(shí)刻，在頭牌妓女玉墨帶領(lǐng)下，把苦難和死亡留給自己，英勇無畏地替小女生們赴與日本人的約定，以柔弱的身軀抒寫了壯烈的一章！

《金陵十三釵》的人性俯沖，是在巧妙的情節(jié)構(gòu)思和焦點(diǎn)化中心事件強(qiáng)力驅(qū)動(dòng)下彰顯的，卻也在真實(shí)畫面和場(chǎng)景上，以充分真實(shí)的性格邏輯予以呈現(xiàn)，由此產(chǎn)生了很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，促使觀眾在善惡的殊死對(duì)決中思考和領(lǐng)悟。比如，殯葬師約翰也曾企圖逃避承擔(dān)“神父”的職責(zé)，也曾把和玉墨偷歡看做很大的樂子。搶占了教堂地下室的妓女們不時(shí)“無恥”浪笑，玉墨接近約翰，也與崇高無涉，她只想讓約翰幫自己逃出南京城。同時(shí)，剛烈的書娟從內(nèi)心懷疑跑進(jìn)教堂的約翰，憎惡令自己父母失和的玉墨和“下賤”的妓女們，與之摩擦不斷……而就是這樣一些平常的、缺點(diǎn)不少，毛病不少的普通人，在圣潔遭遇玷污的一瞬，煥發(fā)出巨大的愛的能量，演繹出一曲驚天地泣鬼神的英雄主義樂章，這種自然反襯的手法，加上妥帖生動(dòng)的音畫音效，可以說為影片強(qiáng)烈的情感共鳴創(chuàng)造了條件。

從編導(dǎo)玉墨潑灑的真切中，我們看到洋溢的永恒的愛的旋律，這是生命瀕危時(shí)刻的暖流，是道德將傾一瞬的支撐，是人文信仰高揚(yáng)的番旗。我認(rèn)可張藝謀的努力，希望中國銀幕的史詩巨制繼續(xù)！

毫無疑問，在電影走到21世紀(jì)的坎兒，它不僅與“純粹藝術(shù)的寫作”關(guān)涉性甚少，而且與“現(xiàn)實(shí)的漸近線”也相去甚遠(yuǎn)?！肮锊ㄌ亍钡臅r(shí)代，太空宇宙、魔法、暴力、電子藝術(shù)與“芙蓉姐姐”、MBA寶貝、樓盤秀等等，構(gòu)成生活與銀幕混同性的光影，也構(gòu)成當(dāng)下歷史的“虛構(gòu)性寫真”。當(dāng)代電影作為文化的映像，會(huì)聚了流行文化的色澤，也與人類激情的變調(diào)、思想趣味的位移形成斑駁的現(xiàn)實(shí)大景觀。

在現(xiàn)代和后現(xiàn)代混響的鏡像時(shí)空，無論來自好萊塢的道德臆想者、暴力崇拜者，還是出身于平民階層的韓國、伊朗新興電影人，抑或被頻頻刺激的中國電影新生代，他們都在以極其復(fù)雜的心態(tài)描摹外界感覺、傾訴內(nèi)心苦澀、映襯情感歡欣，尋求與這聚變中的世界的交流。這是與同類的對(duì)話，與時(shí)代的潛對(duì)話?？梢哉f，每個(gè)人的藝術(shù)觀察和言說，都灌注了豐沛的歷史內(nèi)涵和“時(shí)代的自我”，都顯現(xiàn)出植根于當(dāng)下的思想的履痕和情感的成色，而當(dāng)代中國電影文化與世界大勢(shì)緊密呼應(yīng)，在關(guān)注商業(yè)美學(xué)力量的同時(shí)，著力營建自己的人性深度和廣度，確立自己對(duì)歷史的理解的獨(dú)特性，由此在世界影壇建構(gòu)著“中國姿態(tài)”“中國風(fēng)格”，這是令人欣慰的，同樣這也給未來民族電影走向以有益啟示。