○慈 祥

近年來主持國家藝術(shù)科學(xué)基金項目 《亞洲新電影的現(xiàn)代性研究》、國家社科項目《現(xiàn)代悲劇美學(xué)研究》、教育部博士點基金和規(guī)劃項目《影視批評藝術(shù)》《電影與中國新戲劇的生成》、國家廣電局部級社科項目《亞洲影視對中國影視強(qiáng)盛的啟示》及《電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》《江蘇電視?。含F(xiàn)狀與崛起》等科研項目十多項。曾獲“中國電視金鷹獎”(理論獎)二等獎、“中國高校影視研究學(xué)術(shù)獎”特等獎、“中國話劇研究優(yōu)秀著作獎”、“江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎”等獎勵，并獲得 “江蘇省十佳電視藝術(shù)家”榮譽(yù)稱號。

在藝術(shù)的類型學(xué)研究中，電影被稱之為“第七藝術(shù)”。作為一種多方合作的敘事展演藝術(shù)，電影雖然與其他諸如美術(shù)、音樂、建筑等藝術(shù)門類有著緊密的關(guān)系，但是，縱覽百年電影發(fā)展史和理論史，誰也不能否認(rèn)電影與攝影、戲劇之間的關(guān)聯(lián)程度遠(yuǎn)超于其他藝術(shù)類型，其根本原因在于后兩者是在發(fā)生學(xué)和本體意義上產(chǎn)生影響：盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》 《工廠大門》以及他們派出的攝影師在海外拍攝的紀(jì)錄片就是延續(xù)繼而鞏固了攝影“暫留時間”和“收集世界”①的沖動，其中借用攝影的景別、視角等經(jīng)驗成為電影日后發(fā)展的穩(wěn)定視覺規(guī)則。而較之于攝影，無論是在內(nèi)容資源、敘事結(jié)構(gòu)還是在調(diào)度布景、演員輸送等方面，戲劇對于電影的影響則更為深遠(yuǎn)。從梅里愛的戲劇式電影《灰姑娘》到中國電影的“影戲”，從法國藝術(shù)電影公司充滿舞臺意味的《吉斯公爵的被刺》到基于戲劇舞臺空間再現(xiàn)的日本早期電影，都清晰地顯現(xiàn)了電影發(fā)展軌跡中戲劇閃耀的標(biāo)記。與此相對應(yīng)，日益成熟并成為“世界第一藝術(shù)”的電影也為戲劇帶來了獨具魅力的反作用力，在戲劇的審美和理論框架之外，作為“他者”的電影以自身本體性的機(jī)器和光影優(yōu)勢，滲透、改造著戲劇的固有樣態(tài)和“活法”。

而戲劇和電影之間滲透、混雜的關(guān)系正是當(dāng)前時代藝術(shù)發(fā)展互為參照、互為文本、互養(yǎng)共生的典型現(xiàn)象。面對這樣的發(fā)展態(tài)勢，自足性的個別研究雖然能夠在效率上快速進(jìn)入到藝術(shù)規(guī)律內(nèi)部，但是卻在研究的深化和豐富性上遭遇障礙，也影響了對單個藝術(shù)環(huán)節(jié)和細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確描述，其原因恰在于專項研究在總體方法上的封閉性，忽略或漠視框架外“他者”的輻射力，從而不可避免地造成認(rèn)識上的以偏概全。因此，在電影或戲劇的研究中，特別需要一種跨視域的系統(tǒng)研究范式——比較藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)，從而在藝術(shù)的內(nèi)外部形成有效溝通，進(jìn)而在戲劇或電影的生成、發(fā)展、改造、革新、異同、交流等方面進(jìn)入到專門性研究所無法涉足的模糊領(lǐng)域。

以影論劇，以劇論影，周安華的戲劇和電影研究之所以在學(xué)界成就卓越，獨樹一幟，正在于他對于戲劇和電影的臨界線研究。作為對戲劇和電影兩個藝術(shù)門類皆有精深研究的學(xué)者，戲劇和電影在周安華的比較藝術(shù)學(xué)視界中互為“他者”，從框架外出發(fā)，從“他者”的目光審視、剖析、闡發(fā)他所精確概括為“思想之囈”的戲劇和“視覺之夢”的電影在分合聚離中一度失落的審美價值。

一、比較藝術(shù)學(xué)與視角置換：從攝影機(jī)的“眼睛”望向舞臺

作為一個首先建基在文化空間上的本體論學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)出現(xiàn)的理論背景來自于十九世紀(jì)后藝術(shù)類型的自律化傾向，每一種藝術(shù)迫切尋找屬于自身具有純粹性的本質(zhì)特征，繼而在十九世紀(jì)中期，實證主義和歷史比較法逐漸盛行，帶動了比較語言學(xué)、比較法學(xué)等學(xué)科的涌現(xiàn)，一種比喻式的類型滲透研究大為流行，如波桑桂在一次測試中宣稱，弦樂器是黑色的，木管樂器為藍(lán)色，而銅管樂器為紅色的，直到十九世紀(jì)末，在西方藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了林林總總的二元對立的研究范式，面對這樣分立態(tài)勢，理論界呼吁著一種綜合研究方向，比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，其研究范疇即涵蓋不同國家、民族的藝術(shù)比較，也包括藝術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科以及藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的相互對比。

周安華曾這樣描述過比較藝術(shù)學(xué)，“比較藝術(shù)學(xué)雖注重跨地域的不同國家、不同民族藝術(shù)現(xiàn)象間的比較研究，但更強(qiáng)調(diào)在音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)、電影等廣泛的領(lǐng)域選擇觀察、對話、溝通的機(jī)緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)’，在與‘他者藝術(shù)”的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現(xiàn)象界本體，形成對單一藝術(shù)多元考察的廣度和深度。”②從他對比較藝術(shù)學(xué)的本質(zhì)界定上，有幾個核心概念需要注意，即跨越、關(guān)系、溝通，而最終需要實現(xiàn)的是一種視角的置換，即如他所說：“將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)’……透視、返觀自身?！边@種視角置換的研究思路看似樸素，卻是規(guī)避了故作高深的理論修飾，因而能客觀而精準(zhǔn)的描述現(xiàn)象、剖析本質(zhì)。正如橫跨實踐與理論的美國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)者、音樂家羅伯特·沃特曼提出的直指比較藝術(shù)本質(zhì)的一問：“一個音樂家如何學(xué)會去看一個畫家看到的東西？同樣我也應(yīng)該問一問，一個畫家如何學(xué)會去聽一個音樂家聽到的東西?！雹廴绱耍瑑晌粚W(xué)者經(jīng)歷了研究思路的偶遇，在周安華那里，沃特曼的問題變成了“從攝影機(jī)的‘眼睛’怎樣去看戲劇的舞臺”？

周安華的這種視角置換的比較藝術(shù)研究貫穿了他戲劇和電影研究的始終，在對“五四”前后中國民族戲劇現(xiàn)代性路程的論述中，周安華要解決的問題是從白話舊戲開始，中國戲劇要走向怎樣的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性戲劇是怎樣出現(xiàn)的，表現(xiàn)出怎樣的樣態(tài)。借助于藝術(shù)比較的視角置換，周安華架設(shè)起溝通與反觀的框架，提出了與眾不同的論點，即促使戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的核心動力來自于電影在中國的興起，換句話說，“光榮屬于‘他者’”。周安華認(rèn)為：中國民族戲劇急切追尋現(xiàn)代性的路程中，戲劇家先是師法西方易卜生的寫實劇，繼而陷入越寫實越現(xiàn)代的創(chuàng)作誤區(qū)。面對這樣的態(tài)勢，西方歸來的余上沅提出了截然不同的現(xiàn)代性路徑，即“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，這本是一次正確的指向卻被急切的國家和民族話語所淹沒。而民族戲劇在寫實就是現(xiàn)代的錯誤道路上狂奔最終被一個來自于框架之外的“他者”——電影所阻住，“擁有真實影像，記錄平凡生活的電影堵住了新興話劇一向引以為自豪的幻覺藝術(shù)桂冠的通道，迫使中國話劇放棄舶來的呈現(xiàn)優(yōu)勢，放棄寫實再現(xiàn)的“新傳統(tǒng)”，而走上更具挑戰(zhàn)性的寫意表現(xiàn)的道路?！雹?/p>

周安華這種視角置換的思路清楚而有力地揭示了中國戲劇最終在象征和表現(xiàn)的框架中實現(xiàn)現(xiàn)代性的秘密。一方面，從現(xiàn)代性的模式或?qū)用孢M(jìn)行考察，現(xiàn)代性一直存在著內(nèi)部沖突，在鮑曼看來，“現(xiàn)代性就是秩序與混亂的辯證法，現(xiàn)代性一面是強(qiáng)調(diào)秩序……現(xiàn)代性還有一個領(lǐng)域，充滿了歧義，”⑤換言之，現(xiàn)代性的辯證矛盾來自于理性現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。由于“易卜生個人主義思想的戲劇劇本……幾乎沒有翻譯過來，在中國劇壇上看不到這類思想主旨的劇本有什么大影響?！雹匏?，彼時引入的易卜生寫實劇可籠統(tǒng)劃入理性現(xiàn)代性話語，如周安華所說，是屬于社會自覺階段。但在西方劇壇，已然走過社會自覺而步入個人自覺階段，其潮流特征表現(xiàn)為“批判理性至上的意義……批判以普遍性、同一性壓制個性、差異性的傳統(tǒng)思想模式”，⑦其形式強(qiáng)調(diào)含混性、象征性的表現(xiàn)，這正是審美現(xiàn)代性的要求。而余上沅的“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”正是此種現(xiàn)代性的呼應(yīng)，所以周安華認(rèn)為這是“中國戲劇現(xiàn)代性自覺的真正源頭。”可嘆無論是易卜生還是余上沅都沒有將中國戲劇帶上現(xiàn)代性的大道，原因在于現(xiàn)代性焦慮使得劇作家對易卜生的選擇性模仿，而強(qiáng)大的民族與革命話語又匆匆淹沒了余上沅的真知灼見。在這樣的理論探索中，如果不能靈巧地將視角突破原有框架，必然會造成研究的中斷，而正是視角的轉(zhuǎn)換，才能發(fā)現(xiàn)框架外的“他者”——電影的扶傾廈之力，即“電影直觀、生動，幻覺話的敘事構(gòu)建著一個夢幻世界……逼迫中國戲劇在變革和掘進(jìn)中放棄‘再現(xiàn)’的陣地，而在激進(jìn)的革命表現(xiàn)主義和功利的歷史象征主義中迎接新的舞臺生機(jī)”。⑧

另一方面，通過視角置換把握中國新創(chuàng)戲劇與新生電影的關(guān)系，從中觀層面溝通體系性的宏觀藝術(shù)研究與微觀性的具體藝術(shù)研究，確實能夠顯示出客觀主義和價值觀上的相對主義的研究優(yōu)勢，運(yùn)用靈活的視角和開放的視野，有效的突破了研究深入的瓶頸，穿插引證，保證了論點的正確性，防止了研究偏誤的出現(xiàn)。

從周安華通過新生電影機(jī)器、光影的特征剖析話劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型原因的論述中得知，二者的關(guān)系在基本層面其實是虛實之辨。這種藝術(shù)本體上的趨向與影響后的轉(zhuǎn)型在19世紀(jì)到20世紀(jì)初逐漸形成一股浪潮，例如利奧塔在闡述強(qiáng)調(diào)寫實的古典繪畫向抽象的先鋒美術(shù)轉(zhuǎn)型的問題上，同樣沒有囿于單維的縱深考察，而是尋找到了后工業(yè)時代的“他者”——科技支配的攝影，“我們知道工業(yè)并不意味著藝術(shù)的消亡，而只意味著藝術(shù)的變異?！?dāng)z影是什么？’這個問題將攝影研究引入與繪畫先鋒派的辯證法類似的一種辯證中?！雹峤Y(jié)合周安華的論述，我們可以看出幾對對應(yīng)關(guān)系，即古典繪畫—寫實劇、先鋒繪畫—現(xiàn)代戲劇、攝影—電影。正如“攝影進(jìn)入了古典主義意象美學(xué)開辟的領(lǐng)域”直接導(dǎo)致了這些畫家去“再現(xiàn)那些無法顯示的東西的存在”。而這也形成了周安華“他者”電影成為戲劇現(xiàn)代性發(fā)生的制動源的有力佐證，更進(jìn)一步的是，周安華在論述電影對戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的撬動作用的時候，并沒有陷于靜止地僅從電影的“現(xiàn)實復(fù)原”本性去闡述，而是繼續(xù)推進(jìn)，引入了更大范圍的比較，對象即為戲劇和電影兩端來回行走的創(chuàng)作者，例如鄭正秋、歐陽予倩、洪深等等。如果說藝術(shù)比較學(xué)的關(guān)系中介是事實、價值、主題，那么以創(chuàng)作者為中介的比較則拓寬了藝術(shù)比較的研究方法，從而能夠更為深入也因此更為有力地去闡述何以能夠“從20年代末開始，中國戲劇意象化、符號化、情緒化的特征日益明顯，寫意抒情的意蘊(yùn)也日見豐厚”。⑩

二、視聽?wèi)騽∨c舞臺劇電影：互滲互養(yǎng)的影劇藝術(shù)

同為視聽兼具的敘事展演藝術(shù)，戲劇與電影之間的關(guān)系可謂紛繁復(fù)雜，你中有我，我中有你。周安華在對二者進(jìn)行比較之后，闡述了戲劇和電影的異同，在相似性方面，“首先，戲劇與電影都按照沖突律來結(jié)構(gòu)劇本；其次，話劇與電影都依賴演員表演；再次，戲劇和電影都是集體創(chuàng)作的結(jié)果……從審美形式和流程看，都采取了劇場或影院‘展示—觀賞’即‘一對多’的傳播模式?！倍趨^(qū)別性方面，戲劇與電影“在時空上相去甚遠(yuǎn)，在距離和角度上大相徑庭，視聽元素的構(gòu)成不同?！?通過以上分析，可以看出周安華在中國戲劇與電影的比較研究中建構(gòu)的路徑：即在溝通戲劇與電影相似性的基礎(chǔ)上，尋索這二者在新的時代背景下，突破區(qū)別性的框架而互滲互養(yǎng)所形成的新樣態(tài)和亞類型。

如前文所述，中國戲劇的現(xiàn)代性追求終由電影的“逼迫”而實現(xiàn)，但在戲劇邁向?qū)懸獾闹鞒敝猓瑧騽〖矣懈杏诳萍嫉牧α?，電影的巧妙，而展開了另一種戲劇現(xiàn)代化的實踐，周安華將這條支流稱之為舞臺鏡像主義。自此，周安華藝術(shù)比較的理論構(gòu)架逐漸為我們鋪展開了一幅戲劇百年的演變畫卷：從20世紀(jì)20年代的舞臺鏡像呈現(xiàn)，到左翼的視聽?wèi)騽。俚叫聲r期的電影戲劇，直到積極開展視聽造型實驗的1990年代戲劇。

從這幅畫卷中，能夠清晰地看出不同戲劇樣態(tài)相似的特質(zhì)——視聽，如果可以再繼續(xù)進(jìn)行本質(zhì)剝離，“視”這種核心要素便凸顯出來。而借由科技的機(jī)器直觀性的呈現(xiàn)運(yùn)動對象粘合的能指與所指，確實是電影的本質(zhì)技術(shù)，正如周安華所說：“電影全部的思想和邏輯都是在科技創(chuàng)造的感性光影中，在動態(tài)且愉悅的視聽效能中呈現(xiàn)和表達(dá)的，包括象征和隱喻，包括會心和感動。”?因此，雖然戲劇演變有著各自不同的時代原因，但是電影感性光影的視聽因素已成為戲劇的現(xiàn)代性實踐的穩(wěn)定構(gòu)成。周安華運(yùn)用比較的視角，打通了戲劇與電影的區(qū)別性框架，分別闡述了20世紀(jì)中國戲劇電影化的實踐和特點。例如對于20年代戲劇鏡像主義，他認(rèn)為，“在中國新戲劇中，與科學(xué)精神相關(guān)的直觀性，很多時候表現(xiàn)為一種鏡像性。舞臺以視覺圖像方式編排自己的符碼，聲（對白和音響）畫（布景道具）高調(diào)和諧，形成互動互補(bǔ)，而敘事流程則在不斷的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)中，以順滑的人物及場景更替，形成轉(zhuǎn)軸般的視覺觀賞效果。”?而在左翼戲劇時期，周安華細(xì)致的分析了洪深的《趙閻王》、田漢的《獲虎之夜》等作品，指出了這些作品中舞臺布景、道具、聲響、色彩、表演的擬真沖動與視聽快感的建構(gòu)，進(jìn)而認(rèn)為：“戲劇的‘視聽化’不惟與現(xiàn)代戲劇理論的演進(jìn)不矛盾，而且對人類戲劇哲學(xué)的發(fā)展可謂是推波助瀾；同時，戲劇的‘視聽化’不惟不減損戲劇固有的魅力，而且在現(xiàn)代戲劇實踐中獲得大量成功的經(jīng)驗，極大地豐富了舞臺藝術(shù)的歷史表現(xiàn)力?！?與此同時，周安華仍然指出，這些劇作雖然表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的視聽意味，但作為一些局部個體的零散化實踐仍受限于彼時的意識形態(tài)和戲劇思維，降格為一種隨意和應(yīng)景的工具性應(yīng)用，所以沒有能夠成為功能性的“新質(zhì)”。而將視聽要素真正視為“觀念和情緒本身”，是“情致的‘發(fā)射源’”則是新時期探索戲劇乃至1990年代戲劇的革新方向，二十世紀(jì)最后二十年的戲劇視聽化浪潮浩大而深入，周安華將其概括為“電影戲劇”，并且通過戲劇形態(tài)和劇場呈現(xiàn)兩個層面分析了“電影戲劇”的特征，戲劇形態(tài)的實踐方面，周安華認(rèn)為這一時期的戲劇：“首先，是以電影式的可調(diào)度時空打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻，實現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)換、流動和剪輯；其次，廣泛運(yùn)用特寫、閃回以及疊化等電影技巧，擴(kuò)展戲劇的目擊感召力。增強(qiáng)故事的闡釋力和性格的揭示力；再次增進(jìn)場景的畫面感和視覺刺激力，減‘說’為‘演’，以電影式的高度視覺化的布景、道具特別是廣泛的人物行動，構(gòu)筑現(xiàn)代舞臺‘銀幕式的親切感’?！?而劇場呈現(xiàn)層面，周安華分析為：“第一，突出影像造型，建構(gòu)‘電影式隱喻’；第二，通過回憶、幻覺夢境等感覺、情緒的外化，現(xiàn)實化?！?

結(jié)合周安華對戲劇和電影的異同分析再來看上世紀(jì)八十年代戲劇電影化浪潮，如前文所述，這實際上就是戲劇突破傳統(tǒng)性格、沖突、語言框架，從“他者”電影的本體特征入手，吸納電影思維和技術(shù)的典型表現(xiàn)。主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，有形實體對無形介質(zhì)的借鑒。對于戲劇來說，將戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭在鏡框式舞臺表演是其由來已久的表現(xiàn)模式，這種模式能夠濃縮化的凝聚人生百態(tài)，但也不得不面對時空受限的困境。而電影的光影性無形介質(zhì)則從誕生最初便實現(xiàn)了時空的自由，蒙太奇思維的成熟，鏡頭對列的使用不僅使故事、觀念、情緒輕松地穿越時空，而且產(chǎn)生了新的含義；而無論是有技巧轉(zhuǎn)場還是無技巧轉(zhuǎn)場，都使得敘事時空和心理時空進(jìn)行無縫順滑地對接，從而進(jìn)入哲理時空；光學(xué)呈現(xiàn)的運(yùn)動優(yōu)勢使電影在時空的調(diào)度上不但輕巧靈活，而且像遠(yuǎn)景、特寫、升降格鏡頭的使用更容易實現(xiàn)情緒的模擬和增強(qiáng)。新時期的戲劇電影化正是對電影思維的吸收和電影技術(shù)的借用，利用了燈光、歌隊、布景等來試圖呈現(xiàn)被禁錮已久的題材和心靈。

其次，語言沖突向動作視覺沖突的轉(zhuǎn)向。著名戲劇理論家陳瘦竹曾分析過文學(xué)和戲劇的區(qū)別，深刻的指出，“文學(xué)和戲劇既有聯(lián)系，又有區(qū)別……任何戲劇都必須由演員在舞臺上將生活中的某種矛盾沖突的發(fā)展過程及其規(guī)律演給觀眾看，唱給觀眾聽，所以我們說沒有沖突就沒有戲劇?！?由此可知，戲劇對視聽的強(qiáng)烈訴求乃是其本質(zhì)要求，而上世紀(jì)八十年代乃至新世界的戲劇形態(tài)革新似乎正是對陳瘦竹先生觀點的呼應(yīng)與強(qiáng)化，通過削弱對話、強(qiáng)調(diào)視覺感來描繪情景，展現(xiàn)動作。從這個層面看，還凸顯了另一個問題，由于“戲劇是力的表現(xiàn)，其中總包含有形或無形的，外表或內(nèi)省的斗爭?！?而這種“無形或內(nèi)省的斗爭”即如利奧塔所說的“呈現(xiàn)無法顯示的東西”，他曾感嘆道，“我們動用感覺官能和想象官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的——即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生。”?而這種并沒有被利奧塔說明實現(xiàn)方法的“無形或內(nèi)省的斗爭”的呈現(xiàn)在當(dāng)代戲劇中進(jìn)行了細(xì)密地實踐，周安華通過分析《絕對信號》 《WM》 《狗兒爺涅槃》等作品的畫外音、內(nèi)心的象征性映現(xiàn)、幻覺的浮面化等手法，揭示了電影對于這種實踐的推動作用，“八十年代的探索戲劇幾乎全都表現(xiàn)出“自訴”的傾向，心靈具象化、夢境浮面化，而九十年代的戲劇，蓬臺被大幅度運(yùn)用，回憶和幻覺通過倒敘、插敘被縫進(jìn)劇情（經(jīng)常是天衣無縫的），如此即形成當(dāng)代戲劇舞臺亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景?！?

跳出探索戲劇，縱覽周安華對二十世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代化之路的探析，可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的戲劇革新的演進(jìn)方向，即戲劇對影像思維和技法認(rèn)識的不斷加深和漸次吸納。如果說上世紀(jì)二十年代戲劇追求的鏡像性僅僅是將布景、道具、化妝進(jìn)行一種直觀性呈現(xiàn)，是一種影像性最低層面借鑒的話，那么到了左翼戲劇時期，戲劇家展開的更大規(guī)模的視聽實踐，凡是與視聽有關(guān)的要素獲得了更多的重視，而直到上世紀(jì)八十到九十年代，大規(guī)模的、自覺化的、系統(tǒng)而功能性的戲劇影像化才真正來到，這個時期的戲劇不僅是學(xué)習(xí)并靈活使用了電影的一些技術(shù)，而且更為重要的是戲劇家已經(jīng)跳出四堵墻的框架，而在更深影像思維層面展開現(xiàn)代性的實踐。

在戲劇和電影的比較論述方面，周安華并非將電影僅視為一個單向輸出資源的“他者”，而是從兩種藝術(shù)的相輔相成、互生互養(yǎng)的關(guān)系中，同樣發(fā)掘了戲劇對電影的影響。在這一層面，他以曹禺戲劇的電影改編為方向，詳細(xì)闡述了戲劇家曹禺與電影的關(guān)系以及不同時期曹禺戲劇的電影改編情況，進(jìn)而指出了一種“舞臺劇電影”形式的存在，“所謂‘舞臺劇電影’，是指材料（故事人物情節(jié)）是話劇，而視覺形式、表現(xiàn)方法和時空觀念是電影。其范疇成立的前提是，舞臺劇在前，電影在后，銀幕作品作為后發(fā)性的重置性結(jié)構(gòu)而存在，卻又受制于前者的前者的基因和血脈，表現(xiàn)出從動作到畫面的位移，從場景化（戲劇）到鏡頭化（電影）的漂浮。”?究其本質(zhì)，“舞臺劇電影”就是通過影像化的思維和形式去表達(dá)和詮釋戲劇作品的故事內(nèi)容和精神內(nèi)容。如果伸展這種“舞臺劇電影”的外延，探討戲劇的電影化改造，或者說運(yùn)用電影的思維和形式突破來戲劇原有的框架，對于中國早期電影來說已經(jīng)進(jìn)行過實踐，“影戲”的命名是一個很好的例證。而從“影戲”到舞臺劇電影，便能發(fā)現(xiàn)一個本體論的轉(zhuǎn)移或者說另一種藝術(shù)的現(xiàn)代性追尋。

如果說上世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代性探索在電影的“逼迫”下走上寫意、象征之路，在這個主流之外，戲劇家也不斷地借鑒電影的表現(xiàn)方法充盈自身，那么，電影也在走著相似的道路，即從戲劇走向電影本體的同時也不斷的“返回”戲劇，尋求闡釋的動力。這里僅舉塔爾可夫斯基的晚期電影一例——曹禺與塔爾可夫斯基，兩位不同國家，不同藝術(shù)領(lǐng)域的大師在舞臺劇電影的探索中偶然相遇。舉例之前，首先要明確地是，無論是戲劇的電影化還是電影的戲劇化，其框架都可以籠統(tǒng)地歸結(jié)為藝術(shù)虛實的關(guān)系，周安華曾這樣論述這對關(guān)系，“虛與實作為一對審美范疇，從來都不是孤立存在的，而是相互連結(jié)，相互依存，彼此制約的。沒有虛，實不完滿；而沒有實，虛又缺少根基，實與虛的藝術(shù)運(yùn)動構(gòu)成美的豐富性和層次感?！?正因如此，視聽?wèi)騽『臀枧_劇電影才顯現(xiàn)出獨具一格的豐富質(zhì)感。

在塔爾可夫斯基后期的兩部電影《鄉(xiāng)愁》和《犧牲》中，出現(xiàn)了一個明顯的轉(zhuǎn)向。在意義層面，流亡后的塔爾可夫斯基偏執(zhí)地走上晦澀表現(xiàn)個人存在意義探究的道路，在形式上，出現(xiàn)了一種“極簡化原則”的戲劇化布景設(shè)置，即寓實于虛，無論是內(nèi)景中的桌椅床柜，還是外景中的路樹車房，都追求了一種最低程度的形似，從而削弱視覺上的吸引力，“根據(jù)這個原則，塔爾可夫斯基影片中的空間設(shè)置往往呈現(xiàn)一種戲劇舞臺化的傾向，這意味著出現(xiàn)在鏡頭中的人物都有著嚴(yán)格遵循平衡與對稱的美學(xué)要求，以及在空空的場景中設(shè)置僅發(fā)揮其使用或隱喻價值的物件，也就是說，與情節(jié)或主題無關(guān)的所有有關(guān)營造現(xiàn)實真實感的細(xì)節(jié)都被取消了?！?由塔爾可夫斯基的舞臺劇電影反觀曹禺戲劇的電影化，可以深切地發(fā)現(xiàn)戲劇與電影已經(jīng)成為彼此的發(fā)展動力，戲劇的精神內(nèi)涵、虛設(shè)的場景構(gòu)思都在不斷地推進(jìn)電影在不同路徑上的探索，而周安華關(guān)于舞臺劇電影實景虛設(shè)與視聽?wèi)騽√搶嵧硰?fù)雜關(guān)系與形成原因的分析更是點明了藝術(shù)比較研究的廣闊空間。

注釋：

①蘇珊·桑塔格:《論攝影》，湖南美術(shù)出版社1999年版，第14頁。

②周安華：《電影研究的比較藝術(shù)學(xué)視界》，《藝術(shù)研究》，學(xué)林出版社2005年版，第63頁。

③羅伯特·沃特曼：《古老的景象新奇的幻影——比較藝術(shù)簡介》，《齊魯藝苑》1991年第1期。

④⑧⑩周安華：《光榮屬于“他者”——論中國戲劇現(xiàn)代性的生成》，《戲劇藝術(shù)》2005年第6期。

⑤周憲：《審美現(xiàn)代性的四個層面》，《文學(xué)評論》2002年第5期。

⑥周安華：《論易卜生與我國創(chuàng)始期話劇的歷史聯(lián)系》，《九江師專學(xué)報》1986年第3期。

⑦張世英：《“后現(xiàn)代主義”對“現(xiàn)代性的批判與超越”》，《北京大學(xué)學(xué)報》2007年第1期。

對于可再生能源大量并網(wǎng)時產(chǎn)生的沖擊對電網(wǎng)穩(wěn)定性造成的影響,可以用聯(lián)絡(luò)線在t時刻流過的功率與t-1時刻流過功率的差值絕對值來表示[14-15],其公式為

⑨?讓-弗·利奧塔：《后現(xiàn)代主義》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版,第22頁、第23頁。

?周安華：《比較藝術(shù)視界：電影與戲劇》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》2007年第4期。

?周安華:《視覺感動的鏡像表現(xiàn)——論電影藝術(shù)理論的重構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2005年第5期。

?參見周安華的《科學(xué)精神與現(xiàn)代戲劇中的鏡像主義思潮》，《南大戲劇論叢》（叁），中華書局2007年版。

?周安華：《視聽娛樂與當(dāng)代戲劇的新質(zhì)滋生》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第1期。

???周安華：《論當(dāng)代中國戲劇的電影化傾向》，《文藝研究》2005年第5期。

?陳瘦竹：《文學(xué)和戲劇》，《陳瘦竹戲劇論集》(上),江蘇教育出版社1999年版，第73頁。

?陳瘦竹：《戲劇與觀眾》，《陳瘦竹戲劇論集》(上),江蘇教育出版社1999年版，第16頁。

?參見周安華的《舞臺劇電影：一種隱晦的時代癥候——曹禺經(jīng)典劇電影化考察》，《雙輪美學(xué)：中國戲劇與中國電影互動發(fā)展研究》，中國電影出版社2011年版。

?周安華：《深沉悲愴的生命旋律——論中國八十年代悲劇創(chuàng)作》，學(xué)林出版社1991年版，第118頁。

?慈祥：《流亡與回望：<鄉(xiāng)愁>中的三處空間》,《影視文化》2010年第3期。

?參見周安華的《音畫膨化與意味生成:論當(dāng)代香港戲劇的展示性》，《戲劇藝術(shù)》2006年第6期。

?參見周安華的《苦難與反抗的卓然超升——論當(dāng)代先鋒悲劇形態(tài)》，《南京大學(xué)學(xué)報》1995年第3期。

?參見周安華的《文學(xué)性與影視化書寫——論影視批評的兩個向度》，《中國電視》2000年第10期。

?參見周安華的《電影與電視：審美差異性的叩問與解讀》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》2004年第4期。