摘要：一個多世紀以來，在政治上尋求中國富強道路的同時，文學上也在呼喚“大師”級的文壇巨匠，這都充滿了曲折和艱辛。文學創(chuàng)作上茅盾的理性分析，巴金的激情似火，老舍的幽默、諧趣，都在文學史上留下光輝的一頁，但都沒達到世界一流“大師”的巔峰，“大師”的出現(xiàn)，除了寫作才華之外，更需要一種對時代、歷史、群眾乃至自己超越中的孤獨感的思辨張力，對此進行挖掘?qū)Ξ斚碌奈膶W創(chuàng)作具有啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：呼喚“大師”；超越；孤獨感；契機尋求

中圖分類號：I03文獻標識碼：A文章編號：1006-723X（2013）03-0112-04

中國先進的知識分子自古就有“憂國憂民”的傳統(tǒng)，所以，中國先進知識分子從來就不是純粹文化（文學）意義上的知識分子，他們的文學活動一直和政治、國家命運、人民疾苦緊密相連，古老帝國衰落之日，也即是先進知識分子尋求救國救民道路之時。文學家在探索救國救民富國強兵的道路上，經(jīng)歷過太多的曲折和失望，不可避免地成為悲劇性的人物，他們的作品光輝與迷霧共存，希望與失落同在，作家們極力逃遁尷尬境遇，急切想破解謎語，但往往天不遂人愿，他們都無法避開尷尬境遇，也不能及時解開謎底。

一、茅盾：誘惑與困境——茅盾

小說“理性社會分析”觀照下的

創(chuàng)作矛盾性 茅盾最著名的小說是《子夜》。在茅盾沒有進行小說創(chuàng)作之前，他在文藝理論與文藝批評上曾下過工夫，他的理論準備、理論修養(yǎng)是別的作家所無法企及的。這形成了茅盾創(chuàng)作的優(yōu)勢，同時也形成他不可彌補的缺陷?！拔逅摹蔽膶W時代是一個狂飆突進的時代。但到了茅盾那里，時代激情被冷靜的理性分析所代替；張揚個性被大規(guī)模的階級斗爭、社會矛盾所置換；個人性的見聞感受為基調(diào)的文學氛圍被大規(guī)模的、全景式的社會分析所籠罩。茅盾是以精確地把握現(xiàn)實的原則，對社會進行“全方位”的描繪而實現(xiàn)自己的創(chuàng)作計劃的。這個創(chuàng)作意圖不僅容納當時發(fā)生的所有的重大歷史事件和革命運動，而且試圖回答中國社會的本質(zhì)特征：“中國沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義壓迫下，是更加殖民地化了?！盵1]通過民族資本家吳蓀甫試圖在中國實現(xiàn)資本主義夢想的破滅，表現(xiàn)了中國歷史在一個階段的悲劇命運。作品把20世紀30年代社會各個階級、階層代表人物的思想、信念、理想、心理、命運及感情糾葛均表現(xiàn)出來。因而，《子夜》具有了史詩性的內(nèi)涵。但作品本身也有缺陷，這幾乎是和成績同時存在的。

首先，是回答了問題所產(chǎn)生的問題?！蹲右埂纷畲蟮某煽兪腔卮鹆藛栴}，而它的最大的缺陷也在于回答了問題。作品回答了中國的民族資產(chǎn)階級是軟弱的，是不能在中國實現(xiàn)資本主義的這一問題。這個回答在當時的歷史階段性上是有正確性的一面的，但是中國的民族資產(chǎn)階級在中國歷史上的作用是不可替代的。新中國成立后，如果我們理解了民族資產(chǎn)階級的作用，發(fā)展國家資本主義，或許不會造成那么大的災難。問題是《子夜》中結(jié)論的明確性，使得以后的決策失誤成為可能。事實上，民族資產(chǎn)階級在一個歷史階段的軟弱性和它在一個民族、國家整體發(fā)展過程中的不可替代性是兩個不同的概念?！蹲右埂坊卮鹆饲耙粋€問題，對后一個問題的回答卻是暫付闕如。但對前一個問題回答的明確性，實質(zhì)上給讀者的印象是對后一個問題的否定性。這樣，《子夜》給人印象中的史詩性質(zhì)便被自己否定了。事實上，中國的民族資產(chǎn)階級的缺點是歷史特殊環(huán)境中的缺點，是一個過程性的缺點。這個缺點被夸大成整體性的缺點，并且把過程歷史化了，這樣《子夜》實質(zhì)上是沒有回答問題。

其次，由于作家太理性化了，他不是在寫生活中的人，而是在寫理性分析中的人。作家賦予人物形象的任務性、使命感太強烈，不是作為一個審美對象進行塑造，而是作為一個道具進行驅(qū)遣。吳蓀甫形象的表層復雜性，掩飾不了實質(zhì)上的單一性。作家在塑造吳蓀甫形象時，有一個細節(jié)到現(xiàn)在還得不到讀者的認可，便說明了這個問題。吳蓀甫是一個以事業(yè)為重的企業(yè)家的典型，他不以女色為念，但他在破產(chǎn)以后，氣急敗壞地回到家里強奸了保姆。對此，讀者、評論家一直耿耿于懷，認為這個細節(jié)安排得不合適。過去我們沒有找到問題的癥結(jié)，現(xiàn)在看來，問題在于作家一直是叫主人公執(zhí)行任務，而突然間叫他自主做事，兩者的不和諧性就是必然的。

再次，作品結(jié)構(gòu)上的缺陷帶來了思想上的局限。作家原擬以展現(xiàn)都市與農(nóng)村全景式的“交響曲”為構(gòu)架，“打算通過農(nóng)村（那里的革命力量正在蓬勃發(fā)展）與都市（那里敵人力量比較集中，因而也是比較強大）兩者革命發(fā)展的對比，反映出這個時期的中國革命的整個面貌”[2]。但作家對城市中的資產(chǎn)階級生活情況比較了解，對工人不太熟悉，對農(nóng)村更不熟悉了。由于生活的局限，《子夜》的結(jié)構(gòu)不能算是完整的。結(jié)構(gòu)的不完整，實質(zhì)上是思想的不完整。這種不完整性也表現(xiàn)在他的中、短篇小說中?！洞盒Q》中的多多頭，是一個把農(nóng)民的原始強力當做農(nóng)民運動的正確力量來歌頌的不夠真實的形象，作者所批判的對象老通寶倒是血肉豐滿的人物形象。在這里，我們應該理解為作家的清醒的理性分析，實際上是一種對社會浮躁的急切的把握，對依靠階級的力量希望式的寄托，這種寄托是以殷切的希望為心理準備的，盼之愈切，恐怕失望感愈強，茅盾創(chuàng)作的矛盾便可想而知了。

二、巴金：游走于明暗之間——戳破

舊社會傷疤的能手，設(shè)計未來

藍圖的蹩腳者 巴金是一個享壽很久但又命運多舛的作家，他一生經(jīng)歷了四次創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。20世紀30年代，他曾經(jīng)在無政府主義思想指導下創(chuàng)作了《滅亡》《新生》，這兩部作品是概念化的作品，以“無政府主義”主張的階級斗爭來構(gòu)思作品，沒有深厚的生活底蘊，也沒有扎實的生活體驗。后來巴金把創(chuàng)作的思路轉(zhuǎn)向了自己的家庭，以他成都的封建家族破敗滅亡的歷史命運為題材進行創(chuàng)作，這次創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變，使他獲得了巨大的成就，在文壇上享有盛譽。其間具體成就便是“激流三部曲”（《家》《春》《秋》）。以《家》最為成功，影響甚巨。但當我們仔細研讀作品之后，便會發(fā)現(xiàn)這部作品與傳世經(jīng)典還有相當?shù)木嚯x。

首先，這部作品的激情滿懷。這種洋溢著激情的創(chuàng)作，是它取得聲譽的資本，與此同時也是它致命的病灶?！都摇分械膬纱说亩窢巹萑舯?，并且界限分明：凡是老一代的都是腐朽的，凡是下一代都是進步的。這種創(chuàng)作思路，使得《家》獲得了巨大的批判武器，對老一代封建者進行口誅筆伐。其中最為激進的便是覺慧，他成為“大膽叛徒”新一代人的楷模和典范。在筆者看來，這種強大的批判性可以滿足激進青年的戰(zhàn)斗豪情，但在文學魅力上卻大大減弱了。當年法國作家巴爾扎克在批判法國社會的時候，他的情緒是復雜的，甚至可以說是多樣的，抑或可以說是矛盾的。太強大的批判性，使得作品的豐富性藏匿了，作品的感情的復雜性也隱退了。恩格斯對巴爾扎克“他安置了法國社會的全部歷史，從這個歷史里，甚至在經(jīng)濟的細節(jié)上（例如法國大革命后不動產(chǎn)和私有財產(chǎn)之重新分配），我所學到的東西也比從當時所有專門歷史學、經(jīng)濟學家和統(tǒng)計學家的全部著作合攏起來所學到的還要多”[3] 的贊語，在《家》里是不存在的。《家》的意義在于，它寫出一個封建大家族必然破敗滅亡的歷史命運，但它的內(nèi)容是單向的、單薄的、單一的。它沒有囊括一個時代，它沒有感情的豐富性和復雜性。在這種情況下，《家》要想成為世界上一流的不朽的經(jīng)典之作是極其困難的。

其次，《家》寫出了覺慧的出走，走向更廣泛的世界和嶄新的道路，但《家》對覺慧的出走，并沒有指出一條光明大道。當年魯迅先生在評價易卜生的《玩偶之家》主人公的出走時曾尖銳地指出：“然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走，可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來?！盵4]不是墮落就是回來，這兩種結(jié)局都是悲劇性的。魯迅先生在后來創(chuàng)作的《傷逝》里尖銳地指出，先進知識分子夢醒了無路可走，表現(xiàn)出一種痛苦、彷徨、尋覓的精神狀態(tài)?？墒恰都摇防锏闹魅斯某鲎?，把無路之路當成光明之路，這只能說明作家的盲目與迷茫。

巴金第三次創(chuàng)作轉(zhuǎn)變是由李家（高家）破敗、滅亡的歷史命運的敘寫，轉(zhuǎn)向?qū)ο聦拥男≈R分子悲劇命運的書寫，主要成果是《憩園》和《寒夜》。《寒夜》中的主人公（汪文宣、曾樹生）理想的破滅，曾樹生離家出走的復雜性、豐富性，甚至是悖論性都是令人驚心動魄的，這部作品寫出了精神與物質(zhì)的兩難抉擇，愛情與環(huán)境的沖突，事業(yè)和家庭的矛盾，忠于愛情與感情需求的不協(xié)調(diào)等[5]。這是一部佳作，可惜的是這部作品僅僅是一部中篇，由于篇幅的限制，它所涉及的社會生活面是有限的。這一時期其他作品如《第四病室》《憩園》等，也都是中篇，沒有展開中國社會的矛盾性、復雜性、豐富性和悖論性等的社會全景。巴金最后一次的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變由寫工農(nóng)兵英雄轉(zhuǎn)向說實話、真話的散文，他的一部《隨想錄》彌足珍貴，但是這部作品的史料價值遠遠大于藝術(shù)價值，思想價值高于藝術(shù)形象。巴金的道路是曲折的、坎坷的，同時又是悲涼的、耐人尋味的，巴金的悲劇，既是個人的，又是時代的。

三、老舍：外圓內(nèi)方——一個堅守個性的

作家在怪圈中突奔，最后畫上的卻是

一個有缺口的圓 老舍是一個描繪北京小市民生活的能手，他的作品可以說是北京小市民生活的全景式的刻畫。老舍的語言幽默風趣，充滿了生活中的人情味，表現(xiàn)了人性的各個方面。他的幽默、風趣式的諷刺具有強大的穿透性，使人物現(xiàn)出他的本性來，不僅如此，他的諷刺藝術(shù)還得到俄國大作家果戈理的真?zhèn)?，成為“熟悉的陌生人”。他諷刺的筆觸在指向主人公的同時，也指向了讀者自己，這是一種“含淚的微笑”，甚至是一種走向死亡的微笑。打開老舍的作品，他早年的作品在人物形象幽默風趣的背后，大部分隱含著生命的悲劇。他作品中有太多的死亡主題，像《四世同堂》中的祁天佑在受辱之后投河自殺，《茶館》里的王掌柜上吊自盡，《貓城記》里的小蝎和大鷹割下自己的頭顱，《火葬》中的王排長和石隊長，前者舉槍自盡，后者放火自焚。這種死亡主題隱藏在幽默風趣中，使他的作品比一般的油腔滑調(diào)作品要深刻許多倍，他的幽默是東方式的，是中國式的，是北京式的。在中國現(xiàn)代文學史上老舍不同于任何同時代的作家，他獨樹一幟，卓爾不群。

新中國成立后，他從國外回到祖國，擔任北京市文聯(lián)主席，由于目睹了太多的舊社會的苦難，他由衷地熱愛新中國，他努力寫作，從“五四”時期走過來的作家，老舍是最勤奮的一位，在十多年中，他除了寫小說、散文之外，還創(chuàng)作了23個劇本，這是絕無僅有的。但是，在勤奮的背后，卻有一個悲劇存在。在23個劇本里，他的創(chuàng)作才華并沒有充分的展示。他是描寫、反映舊世界北京小市民生活的能手，卻是一個書寫新社會生活的蹩腳者。他32個劇本，成功的卻只有《龍須溝》和《茶館》。《龍須溝》表面上是反映的新社會，但背景卻是舊社會，人物的性格展示、語言的恰切運用、細節(jié)的巧妙設(shè)計都是北京舊世界的小市民生活?！洱堩殰稀烦晒Φ膴W秘就在于作家借謳歌新世界生活，敘寫舊世界之實，前者為虛，后者為實，這種巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，使作家發(fā)揮了自己的特長，取得了創(chuàng)作的成功。到作家寫《茶館》的時候，又一次藝術(shù)上的機遇降臨到作家身上，他寫了三個時代，對此可以說得心應手，左右逢源，信手拈來，皆成妙文。這三個時代，全部是舊世界的北京小市民生活，他的創(chuàng)作才華得以充分的施展。問題這是一個“大寫十三年”（柯慶施語）的時代，寫舊的三個時代是不受主流意識形態(tài)歡迎的，但《茶館》卻有一個潛在的主題，三個時代都不能救中國，從側(cè)面說明只有社會主義才能救中國。有了這個潛在的主題，使得《茶館》增強了政治上的保險系數(shù)，但在筆者看來，成也蕭何敗蕭何，這個潛在的主題的存在，既是《茶館》在政治上不受鞭笞的條件，同時也是束縛作家豐富想象力的枷鎖。他為了突出這個潛在的主題，在進行創(chuàng)作的時候，他便增強了對三個時代的批判力度，批判力度增強的同時，作品的豐富力度卻在減弱。全方位的北京市民生活被一種批判力量所掩飾，這樣一來，作品的美學魅力便打了折扣。筆者認為，《茶館》在批判舊世界北京小市民生活時，他的藝術(shù)修養(yǎng)發(fā)揮到極致，但他對北京小市民生活全面開掘，全方位描寫的藝術(shù)才華卻受到抑制，像他的《駱駝祥子》《四世同堂》中那樣的多種生活情調(diào)的細節(jié)都銷聲匿跡了。所以《茶館》可以說是精品，卻很難說是極品；可以說是高峰，卻很難說是極頂。

老舍對“左傾”思潮的懷疑，可以追溯到20世紀60年代，老舍經(jīng)過十多年的觀察，他對黨內(nèi)越來越嚴重的“左傾”思潮愈來愈憂慮，“左傾”思潮對他作品的責難使他既委屈又無可奈何。尤其是“史無前例”的“文化大革命”，使他更難以理解，當他的作品受責難，當他的人格受侮辱，當他的理想破滅時，這位“外圓內(nèi)方”的作家義無反顧地投太平湖自殺了，他的“外圓內(nèi)方”既有他為人處世的表現(xiàn)，又有他作品風格的體現(xiàn)。從他創(chuàng)作來看，他作品幽默風趣，但內(nèi)容絕大部分是嚴肅的——悲劇性的。無論是為人處世，抑或是文學創(chuàng)作，他的“外圓內(nèi)方”都是矛盾統(tǒng)一的。他投湖自殺為他的“外圓內(nèi)方”的人格和文格畫上一個圓滿的句號。他的死亡是一曲無盡的挽歌，這位天才作家永遠停止了他的敘寫，永遠停止了他的思考，比“祥子”“虎妞”“常四爺”“王利發(fā)”等更豐滿的人物形象無法再現(xiàn)中國現(xiàn)當代文學的畫廊里了，這不能不說是一個巨大的遺憾。

結(jié)語

茅盾、巴金、老舍們雖然不是一個時代的全部，但他們至少有一定的代表性。如上所述，某種意義上說，他們都是某種程度的過渡時代的悲劇性人物，沒有成為時代的記錄員，寫出永久性傳世的世界一流作品。筆者看來，三位作家的學識、稟賦、才華是很高的，但只有這些，或許不可能攀登世界級大師的峰巔。世界級大師，不僅要有卓越的才華，有對時代的敏感性和對生活極高的悟性，更重要的是有超越時代、民族、歷史，超越庸眾，在極度的寂寞和痛苦中，對現(xiàn)實和歷史對抗，和庸眾對抗，和傳統(tǒng)對抗甚至和自身對抗，在這種極度孤獨痛苦的對抗中，獲得歷史主體化的品格，不計墳墓、深淵，也不計地域與天堂，處處以極度的痛苦探索過程，來反映這個對抗過程。19世紀末、20世紀初，一直時至今日，我國文學一直呼喚世界級的“大師”出現(xiàn)，但是，這種呼喚幾乎和“失望”同存。鑒于此，筆者探討茅盾、巴金、老舍諸公創(chuàng)作的成就以及尷尬與遺憾，其目的便是試圖找出我國現(xiàn)當代文學發(fā)展的一個軌跡，尋求新世紀實現(xiàn)這個目標的契機。這種契機要想實現(xiàn)，除了復雜的客觀條件之外，在處理人與理的關(guān)系上，由理向人過渡——真正的過渡；在處理政治與文藝的關(guān)系上，政治應清明與寬容，允許文藝按照自己的規(guī)律發(fā)展；在處理社會功利與藝術(shù)審美的關(guān)系上，讓社會功利臣服于藝術(shù)審美……認真探討文藝的內(nèi)部規(guī)律與提高整個民族文化素質(zhì)，以期21世紀能出現(xiàn)世界級“大師”的文壇巨匠，以副我們這個偉大的時代。

[參考文獻][1]茅盾.《子夜》是怎樣寫成的[J].新建設(shè)，1957，（4）.

[2]茅盾.再來補充幾句[A].茅盾全集（三卷）[C].北京：人民文學出版社，1988.

[3]恩格斯.馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝[M].北京：人民文學出版社，1953.

[4]魯迅.娜拉走后怎樣[A].魯迅全集（一卷）[C].北京： 人民文學出版社， 1981.

[5]劉同般. 精神與物質(zhì)的兩難選擇──曾樹生人物形象的原型解讀[J].喀什師范學院學報，2001，（4）.

〔責任編輯：黎玫〕