■張玉玲

今天，當昌耀詩歌之美、藝術(shù)成就之高已經(jīng)成為定論的時候，本人依然覺得有一個至關(guān)重要的問題，詩評界還沒有搞清楚。那就是昌耀詩歌為何能取得如此巨大的藝術(shù)成就？盡管已經(jīng)有諸多關(guān)于昌耀詩歌的評論文章，但本人以為，這些文章都旨在揭示這一問題，但都沒有觸及到這一問題之所在。

有人認為昌耀詩歌的好，與其意象使用的奇特有關(guān)。的確如此！但只有“意象”的使用并不能使昌耀成為昌耀，而“意象”若不與文本語境與文本結(jié)構(gòu)有機聯(lián)系在一起，就會出現(xiàn)當年李金發(fā)的詩歌效果，“仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧?！倍耙庀蟆比缛舨荒苡行П磉_情感，那很可能會出現(xiàn)當年“朦朧詩”所遭遇到的質(zhì)疑——看不懂。盡管對于朦朧詩的質(zhì)疑有的是出于閱讀習慣和創(chuàng)作理念的問題，但應(yīng)該承認，有些朦朧詩由于意象過于游離和自由，沒有與情感進行很好的融合，所以，“看不懂”也不完全是“守舊”的表現(xiàn)。鑒于此，本人以為，昌耀詩歌的“意象”固然奇特，但并不是昌耀詩歌取得藝術(shù)成就之關(guān)鍵。本人以為，昌耀詩歌取得的藝術(shù)成就與昌耀后期的詩歌藝術(shù)觀有關(guān)，這一藝術(shù)觀中最重要的一點就是昌耀認為詩歌應(yīng)該使用“抽象”。

一

如果說昌耀的詩是獨異的存在，那么，顯然，這一獨異的存在與昌耀的抽象藝術(shù)有關(guān)。我們比較一下昌耀的詩作就能明白這一點。昌耀在1956年—1962年曾創(chuàng)作出了 《鷹·雪·牧人》《高車》《激流》《風景》《踏著蝕洞斑駁的巖原》《夜行在西部高原》《峨日朵雪峰之側(cè)》《給我如水的絲竹》等堪稱當代最優(yōu)秀的詩篇，但這些作品與其后期作品相比，仍然不是最好的。而之所以如此，與他早期所使用的藝術(shù)手法和表達的情感有關(guān)。他早期的詩作情感上還是比較單純的，表達方式不夠委婉含蓄，詩歌內(nèi)容是見底的。這些特點造成了詩歌雖美但耐讀性不夠，好的詩歌應(yīng)該像個橄欖球，應(yīng)該是越咀嚼越有味道。比如像這樣的詩句：“我戀慕我的身影：/黎黑的他，更易遭受粗鄙訛詐。/看哪，我保護他。與其共哀榮。/只有我準確地辨析他的體線。/他的軀干黑棕櫚般端莊?！保ā队白优c我》）這首詩歌寫于1962年，有著惠特曼式的審美方式和明顯的散文化特征。盡管它的審美在它所產(chǎn)生的時代可謂是獨特而大膽，但表達方式仍然過于 “直率”。而昌耀后期的詩作就完全不同了，詩歌的跨度，情感的復雜性、飽滿性，能指與所指之間的張力，思想的涵括與升華都達到了令人驚嘆的程度，而這些特點無不與其手法“抽象”的使用有關(guān)。

那么什么是“抽象”呢？昌耀是如何看待“抽象”的呢？昌耀認為，“藝術(shù)創(chuàng)造的魅力其精義所在莫不是人世生活的詩化的抽象?！边@就是昌耀對“抽象”的理解。生活——抽象——詩歌，這三者的關(guān)系是一種互為聯(lián)系互為依存的關(guān)系。詩歌需要生活，而生活需要抽象。并且，在昌耀看來，“抽象的基礎(chǔ)愈是豐厚，抽象物的蘊積也愈豐厚，因而也愈具可轉(zhuǎn)換的能量，其魔力有如點石成金的‘靈丹一粒’”。這就是說，抽象物即生活越是豐厚，抽象物的蘊積也才可能更豐厚，這一點讓人想到毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中的生活與創(chuàng)作的關(guān)系，即源和流的關(guān)系。不同的是，昌耀把創(chuàng)作直接具體為“抽象”了。而且，在昌耀看來，抽象的魔力就是“點石成金”。那么什么是“點石成金”呢？“抽象”最終要達到詩歌的什么效果呢？昌耀認為“文學抽象的極致可提純?yōu)橐魳犯杏X，一種僅在音樂般的感覺里被靈魂感應(yīng)的抽象，一種自覺地被懾服的美感，一種難于言傳的詩意?！边@就是昌耀所認為的使用 “抽象”后的最終目的——達到“一種難以言傳的詩意”。當然，關(guān)于這一“難以言傳”性，我們可以注意昌耀所使用的這樣幾個詞匯：“音樂感覺”、“被靈魂感應(yīng)”、“被懾服的”、“美感”。這些詞語從強度、內(nèi)涵及感覺等角度對昌耀心目中的“難以言傳”的詩意做出了界定。我們說，一首詩歌如果果真具有了這樣的詩意，他當然是世界上最好的詩歌。而這也就是昌耀使用“抽象”的目的與意義之所在。

顯然，意識到“抽象”之重要性應(yīng)該是一個詩人進步成長的重要標志。我們當代的主流詩歌就是因為不曾“意識”到“抽象”的存在而使其失去了詩歌的韻味之美。當然，不曾重視抽象與主流意識形態(tài)有直接關(guān)系?！爱敶倪@種居主流地位的詩歌觀念，體現(xiàn)的是強調(diào)政治、生活行動與詩、藝術(shù)統(tǒng)一的左翼激進美學?！边@就導致了“當代文學觀念強調(diào)的是文學的‘內(nèi)容’和社會功能，對文學自身的特質(zhì)相當程度地忽略?！倍渲袔缀醣凰械漠敶娙怂雎缘乃囆g(shù)手法就是詩歌的抽象。

然而“抽象”這一藝術(shù)原則，其實并不神秘，我們從古人的理解中也能體會到“抽象”的妙用。但明倫在《聊齋志異·葛巾》評語中曾說過“文忌直，轉(zhuǎn)則曲；文忌弱，轉(zhuǎn)則?。弧募砂?，轉(zhuǎn)則活；文忌淺，轉(zhuǎn)則深……觀書者即此而推求之，無有不深入之文思，無有不矯健之文筆矣?！倍@個“轉(zhuǎn)”與“曲”要如何才能實現(xiàn)呢？昌耀想到了“抽象”。其實，詩與文的最大區(qū)別之處恐怕就在于“抽象”不“抽象”。古人曾把詩歌比喻為酒。吳喬在《答萬季野詩問》中曾有這樣的論述：“又問詩與文之辨，二者意豈有異，唯是體裁詞語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。飯不變米形，酒形質(zhì)俱變?！边@就是詩與文的不同。詩是酒，文是米。而“酒”的醞釀過程是無法離開“抽象”的。抽象的作用就是使得米形質(zhì)俱變，使得詩人的生活、情感、思想完全融合在詩意境里。

這就是昌耀之獨特之處，他發(fā)現(xiàn)了“抽象”的奧妙，并把他用到淋漓盡致的程度。這不能不說是昌耀之幸運，之不凡了。而正是因為“抽象”的使用，才使昌耀的詩歌獲得了真正騰飛的翅膀。

二

那么，昌耀是如何對生活進行抽象的呢？要解決這一問題，我們先來解決這樣一個問題，那就是昌耀是如何對其情感進行抽象的？說到情感，我們要知道一點，昌耀的詩歌藝術(shù)理論中最核心的一個觀點就是詩歌是抒情的。而這一觀點已經(jīng)為中外詩人和理論家所論證，也是中國古人“詩言志”說的延續(xù)。昌耀的情感應(yīng)該主要包括這樣幾個內(nèi)容：愛、歡欣、悲情、苦悶、荒誕。其中愛、悲情是其核心。在這些感情的表達中，昌耀是很節(jié)制的，他的情感都經(jīng)過某種程度的“抽象”，目的是使其得到升華，使其表達的外延更為廣闊。顯然，昌耀是很清楚這一點的，因為只有這樣的“抽象”，才能使他的詩歌更具有人類情感，更具有感染力。比如我們看他寫一群小孩子，一群十五六歲的男孩，坐于臺階悵望著即將離去的學校的神志，敏感的詩人是如何來寫他的“一絲淡淡的哀愁”的呢？

“我看到你們身著短袖衫抱膝踞坐階沿，一種心猿意馬，一種對未知的遠方的窺視，一種復雜的心緒：蛻變，可喜可哀，而又可怖?！保ā剁娐暫?，前進》）

簡潔的幾句話，昌耀就把一種并不能引起我們在意的場景抽象出來，他的抽象性使得這場景有了人類所具有的普遍意義。這是一個關(guān)乎到人如何面對自己成長的思考。相似的抽象之運用在昌耀詩歌中比比皆是。這一抽象所使用的方法是對整體場景的一個總體升華。這一藝術(shù)手法尤以昌耀的不分行的長詩為多見，如《夢見蝴蝶》《俯首蒼?！贰犊臻g》等詩篇，這些詩篇都有一個共同的特點，就是都有實景的描寫，有真實的背景為基礎(chǔ)，但在敘述和描繪中，就亦真亦幻了。真實場景與藝術(shù)場景不時切換，而詩人的情感與思想就在這切換中得到了融會貫通，如《俯首蒼?！罚娙藢懙氖且粋€關(guān)西大漢，一個只能以手掌代步浪跡天涯的殘疾者。詩人逼真地描寫了這一殘疾者的行走之艱難：“每一次位移都使得他緊縮了體魄如同投向大地的夯砣硪石，而他傷殘的右腕毫無意義地舉起，像是木樁停著一只垂死的肉鳥耷拉頭頸柔軟丑陋?！边@就是寫實。然而顯然，昌耀的意絕不止于此。雖然這一段“實寫”是非常見功力的，但這只是昌耀做此文的第一層意思，他其實是以此為背景，來寫第二層意思。這第二層意思，就是“虛寫”。通過關(guān)西大漢的步履維艱，他突然筆鋒一轉(zhuǎn)“我聽到的是從來不曾聽到的發(fā)自靈魂的殺伐之聲：短而促，頓挫有力。那節(jié)制是大呂黃鐘，銅琶鐵板……”這是第二層意思，但已經(jīng)是第一層意思的推進與升華。兩者聯(lián)系還是非常密切的。但到了第三層意思，詩人將詩歌的整體抽象出來：

“啊，升起來了，你們——無窮眾多的仙鶴，提升起潔白的羽衣，有如白光璀璨的幻湖一齊噴射空際，蕩漾蕩漾……像是祭壇的奏樂。遠近鐘磬隨之悠揚地鳴響。但那唯一的鼓聲隱隱約約，仍似因果莫測的警示不忍與人遠絕?！?/p>

這就是昌耀非常喜歡使用的一種抽象法：從實景出發(fā)，進行引申，層層推進，將意義升華。

另外，借助于歷史意識，將現(xiàn)實場景與歷史意識對接，把現(xiàn)實與歷史融合為一。達到由具體到抽象的目的。比如寫木輪車隊行進著，這里的“行進”二字就是既寫實又寫虛，一方面寫真實場景一方面寫歷史進程。尤其是詩歌中反復出現(xiàn)的“木輪車隊始終在行進著”就更加重了詩歌中的歷史意味。但由于昌耀把歷史感蘊藏在真實場景中，因此，這一抽象就顯得更為自然而無痕。比如寫西部的寂寞，詩人就把這一現(xiàn)實的寂寞感與歷史滄桑感進行了有機的融合。在這首《所思：在西部高原》中典型地體現(xiàn)了昌耀使用抽象手法的自覺。這首詩歌可以歸納為：實——虛——實。現(xiàn)實寂寞感與歷史滄桑感交替出現(xiàn)，造成了詩歌的復調(diào)效果。這是比較明顯的例子。

但昌耀詩歌中的“抽象”之運用顯然要遠遠高于這樣一種簡單的抽象手法。他更善于的是做“釀酒”的工作。就是詩歌中幾乎分不出哪是抽象哪是具體。也就是他呈現(xiàn)給我們的已經(jīng)是“酒”了，而酒是如何釀出來的，他并沒有顯露給我們。這是他抽象手法運用中最巧妙的地方，如像《聽曾侯乙編鐘奏〈楚殤〉》這首詩，幾乎無法對其進行歸納，如果勉強進行概括，應(yīng)該是將抽象之思蘊含在具體之景中。但由于這“思”只是一種思緒，很飄渺，很幽遠，因此，他們只是一種感悟，詩人在詩歌中顯示的是運用“具象”的超常能力，也就是評論家常常感嘆的“想象力”了。

盡管以上的詩作難以進行歸納，但從大體上講，昌耀的“抽象”應(yīng)該主要包括這樣兩個方向：一個是從具體的場景、物體中進行凝練和抽象；一個是帶著抽象的情思尋找對于物——具體場景、意境；還有一種是從抽象的情思、思想到具體的場景，但具體的場景、事物由于所指與能指之間存在巨大張力，并不指向具體，而是仍然指向抽象；前兩個方向我們在許多詩人、作家的作品中也常常見到，盡管有的詩人、作家使用的手段高下有別，但并不是不常見。但后一種手法就很少有作家運用。（當然以哲理入詩的不算，這不是本文所討論的抽象）而這卻是昌耀后期使用最多的一種藝術(shù)手法，尤其是詩人對人生感悟的體認，包括對荒誕感、苦悶感、命運感的描繪。而這樣的詩歌由于高度的“抽象”效果而使得詩歌具有了超越時空、地域的可能。像 《內(nèi)陸高迥》《瑪哈噶拉的面具》《日落》《莊語》《洞》《淡淡的河》《元宵》《兩幅油畫：〈風〉與〈吉祥蒙古〉》《非我》《秋客》等詩篇，就是明顯的從“抽象”中來，到“抽象”中去的詩篇。盡管詩人也是以具象表抽象，因為這“具象”并不是具體“所指”，而是指向“所指”背后的“能指”。我們來看《秋客》，詩人寫的是秋天的場景，但卻又不是具體的秋天的某一處實景：

歷風刺馬耳

馬車夫聽見風又是秋了

茫茫原野還是行走著三套馬車

博大的寂寞在每一聲秋里擴散

虛無正如初始

一層黃沙落

兩層黃沙落

三層黃沙落

慷慨總還是馬車夫的慷慨

對秋扼腕只余風前的秋客

這首詩很值得玩味。詩人的每一句詩似乎都是在寫“實”，而且使用的都是最樸實平白的語言。但仔細品味，讀者就會發(fā)現(xiàn)，這首詩歌的意境的蒼涼與遼闊其實就是借助于這樸實而“真實”的語言塑造成功的。而我們再去感悟，就會發(fā)現(xiàn)“茫茫原野還是行走著三套馬車”“博大的寂寞在每一聲秋里擴散/虛無正如初始”并不是真實的場景所顯。它蘊含著詩人對自己人生感悟的概括與抽象。而環(huán)境的不具體，所寫背景的闊大實際上是與昌耀的心境相吻合的。而“一層黃沙落”、“兩層黃沙落”、“三層黃沙落”自然不是真實的實物場景，而是對昌耀“心態(tài)”的抽象。因此，這首詩歌其實就是從“抽象中”來到“抽象中”去的詩歌。它顯然不同于昌耀前兩種“抽象”方向，它已經(jīng)是更高技巧上的抽象了。類似的詩歌還有《日落》：

日落是沉重的吧？

乘筏的漂流者自覺走向水神。

日落是輕盈的吧？

烈風。高標。血暈。

河上聚滿黃沙。

有心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，這首詩歌雖然短小，但內(nèi)涵與情感卻并不淺薄，原因就是昌耀的每一句詩都是凝練的，他在看似平常的語句中濃縮了人生的經(jīng)驗與理解，因此，細心的讀者應(yīng)該能夠感覺到昌耀不露痕跡的抽象藝術(shù)。

如果說，上面的藝術(shù)手法總算還有具體場景出現(xiàn)的話，那么昌耀有些詩歌就連具體場景也抽象了。如像這樣的詩句：“狐疑，如小雞啄米/在沙面點出命運不識的文字。//無話可說。”（《生命體驗》）“我的箴言在恓惶的夜陰差陽錯，/不幸是施術(shù)的咒語?！保ā稅j惶》）這些詩句的特征就是以抽象之景寫抽象之思、抽象之感受。這是昌耀詩歌中的一個顯著的特征，它造成的藝術(shù)效果是使得昌耀的詩歌情感變得更為深沉，思想變得更為深邃。但這里有一個問題值得去思考，詩歌并不是以情感深沉、思想深邃就為好。詩歌的好必須以其所具有的藝術(shù)性為標準。

三

那么，從抽象中來到抽象中去的詩歌會不會傷害到詩歌的藝術(shù)之美呢？答案是肯定的。

讓我們來讀這樣的詩句：“人啊，正是如此領(lǐng)有信仰的虔敬，/又復領(lǐng)有征服者的悲涼。/明智的妥協(xié)與光榮的撤退都無濟于事。/人，意味著千篇一律。/而我今夜依然還是一只逃亡的鳥。”（《人：千篇一律》）“風蕭蕭兮易水寒。背后就是易水。/我們虔敬。/我們追求。我們素餐。/我們知其不可為而為之，累累若喪家之狗?！保ā短谩ぜX德軍團在前進》）“失落感是與生俱來的惆悵。/人也是困蠅面對囚鏡，/總是無望的奪路，總有無底的謎。/理智何能？圖象尸解，語言潰不成軍。/死有何能？只需一聲嗚咽便淚如雨下，/蠕動的口型頓時成為遺言的牢獄?！保ā逗崱罚┻@些詩句都是“抽象”的結(jié)果。但我們并不能因為其所具有的抽象意義而認為它們的藝術(shù)性就高。相反，這些詩句因為太過于 “直白”，抽象之情之思的急于表達，其實已經(jīng)損害了詩歌之美，影響了詩歌的感染力。而昌耀使用“抽象”的初衷，卻是為了達到“音樂感覺”，“一種被懾服的美感”，顯然，這樣的詩句是有違詩人創(chuàng)作的初衷的。

這些詩句之所以說它們藝術(shù)性不高，甚至是損害了詩歌的美，有這樣幾點突出的弊端。

一、情感太實。盡管詩人是對詩歌內(nèi)涵進行了抽象，詩歌的主旨也是為了表達對人生的感悟和體認。但由于詩人表達的急切與對應(yīng)物的虛設(shè)，使得詩歌有了以“哲理入詩”之嫌。詩歌顯得意境不足，作者主動站出來對讀者說話，造成了“說教”的意味。而好的詩歌應(yīng)該是虛實結(jié)合，有虛有實。而且，“只有主體（自我）虛位，從宰制的位置退卻，我們才能讓素樸的天機回其活潑潑的興現(xiàn)?！辈脑姼杈褪沁`反了這一詩歌原則。他不由自主地“指手畫腳”了。但詩歌有詩歌的規(guī)則，情與理的結(jié)合要有節(jié)制原則作為基礎(chǔ)。詩歌的價值應(yīng)該是其所具有的藝術(shù)性，而不是所涵蓋的思想與深度。這是許多評論家在評價昌耀詩歌時依然分不清的一個“原則性”問題。而這樣說，并不是說，昌耀所有的表現(xiàn)抽象的詩歌都有這樣的毛病。

二、對應(yīng)物太虛。這似乎與上面的缺點形成了矛盾。其實不矛盾。這個“虛”是指的具體場景、物體的虛，上文主要指的是情感表達、思想表達過于直接，所以造成太“實”；而這一層是指詩歌中沒有情感的寄托物、思想的對應(yīng)物，因此詩歌顯得“空虛”。而情感是需要借助于對應(yīng)物的。思想和情感應(yīng)該是“溶解”在這些對應(yīng)物之中，好的詩歌必然是“踏雪無痕”，不留痕跡的。當然，昌耀并不是一個三流的詩人，他是位技藝高超的詩人，但他又不是一位不食人間煙火的天才，他的詩更不可能脫離他所產(chǎn)生的時代，并且也離不開他所吸收的營養(yǎng)來源。昌耀的詩歌中這些直率而缺乏表現(xiàn)力的表達其實是始于其早期，后期的詩歌在某種程度上是對前期詩歌藝術(shù)手法的承續(xù)與演變，不同的是前后的情緒、格調(diào)與思想。前者是紅色憧憬，對未來充滿了信心與希望：“我們都是年輕的漢子。/我們什么也不在乎。/我們恪守各人的崗位。/我們抬起腳丫朝前劃一個半圓，/又一聲吼叫地落在甲板，作狠命一擊。”（《水手長——渡船——我們》）“事物，都在顛倒。/真理，受到凌辱。/這不是我們應(yīng)有的生活模式。/這不是我們原來構(gòu)思的/理想藍圖?！?我要親自去叩問我的祖國。/我要直接去請教我的人民?！保ā洞笊降那敉健罚┻@些詩句出現(xiàn)在昌耀早期的詩作中，顯然無論從藝術(shù)手法，還是表達方式都有著當代主流詩歌言說方式留下的痕跡。而這種言說方式其實從來沒有從昌耀筆下徹底根除，比如昌耀喜歡使用大量的排比句，追求一種氣勢磅礴的藝術(shù)效果，就令人想到當年的政治抒情詩歌的抒情風格。當然，我們無法要求昌耀完全脫離他所成長的環(huán)境，而且，昌耀的確是從一個“共和國戰(zhàn)士”開始起步的。令人可喜的是，昌耀還是有效地很好地控制了這一藝術(shù)手法的“泛濫”。顯然，他強調(diào)“抽象”，也是為了使得詩歌更為含蓄與耐讀。但這里有個“度”的把握，后期昌耀的一些詩作之所以缺乏藝術(shù)感染力，就是由于沒有把握好這個“度”，而又急于表達，所以造成“文勝于質(zhì)”。

這里實際上牽扯到一個“詩歌與哲學的關(guān)系”問題。這也是每一個詩人和詩評家都會遇到的問題。遺憾的是，我們并沒有充分地意識到這一問題的普遍性和重要性。然而，有一些問題是很顯然的，那就是“難道一首詩中的哲理愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據(jù)詩歌所吸收的哲學價值的大小來判斷它的優(yōu)劣嗎？或者可以根據(jù)它在自己所吸收的哲學中表達的觀點的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據(jù)哲學創(chuàng)建的標準，或者根據(jù)它修正傳統(tǒng)思想的程度去判斷詩歌嗎？”這些疑問是非常值得我們思考的。我們說，詩歌的魅力并不在于它表達了多少哲學思想，也不在于這些思想多么正確，如果它本身缺乏藝術(shù)感染力的話，即使表達的思想多么深邃也不能稱其為好詩。然而，“假如藝術(shù)家采納的思想太多，因而沒有被吸收的話，那就會成為他的羈絆。”好的詩歌應(yīng)該是概念變成了形象，形象變成了概念。當然，做到這一點是非常難的。

為什么說“抽象”難以獲得？因為這里存在一個“度”的把握問題，存在情與理的平衡問題，而情與理其實又是并不怎么容易平衡的。關(guān)于情與理的平衡，九葉詩人也曾做過努力，遺憾的是由于過于強調(diào)知性，致使詩歌成為哲理的載體，從而受到評論界的詬病。而當代17年詩歌，由于強調(diào)詩歌的功利性、政治色彩，又使詩歌成為說教與宣傳的工具。就是“朦朧詩”也由于急切地表達自己的憤怒與不平，而使詩歌并不能有效地完成這一轉(zhuǎn)化，包括其代表名篇《回答》《致橡樹》，盡管當時名噪一時，影響深遠，但今天用藝術(shù)的眼光來看，由于其主旨過于顯豁，意圖過于明顯使其很難具有“歷時性”。而其前身的白洋淀詩歌亦然。

而昌耀在執(zhí)拗地探索詩歌藝術(shù)真諦中，終于悟到了“抽象”之重要，這不能不說是昌耀作為詩人的幸運。而他后期的詩作之所以令人難以企及也在這里。并且這一藝術(shù)原則是被中外行家里手所普遍認可的。阿恩海姆就曾經(jīng)用“抽象的再現(xiàn)”來概括這一藝術(shù)原則，他指出：“實際上，公平地對待藝術(shù)史就會知道：藝術(shù)正是非常罕見地，而且是在非常特殊的文化條件下追求‘照相式’的逼真。在普遍情況下，高度抽象的再現(xiàn)風格倒是相當普遍，……”我們從帕斯、里爾克、艾略特的筆下，會發(fā)現(xiàn)這一藝術(shù)手法的杰出運用和它所達到的藝術(shù)效果。

而一個不懂“抽象”的詩人，他的詩就缺乏深度與涵括性，而這樣的詩歌由于升華不夠，抽象化不夠，往往會影響到他的藝術(shù)生命力。這也就是為什么我們的當代詩歌為什么總是“曇花一現(xiàn)”的重要原因。而昌耀在當代詩人中之所以成為一個“奇跡”，與其對詩歌藝術(shù)的準確感悟有關(guān)，而他最有價值的感悟應(yīng)該是對“抽象”的發(fā)現(xiàn)與挖掘。