張?zhí)炫?/p>

回顧近二三十年來(lái)，伴隨著鄉(xiāng)土題材影視作品中農(nóng)村敘事的變遷，可以窺見中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化與城市化進(jìn)程，但這種變遷，卻經(jīng)常與當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)迥然不同。從文化層面來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化進(jìn)程尚未完成的中國(guó)仍是一個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)，但當(dāng)城市化的浪潮淹沒了大部分的人，由此也掀開了城市中心主義敘事的濫觴。流行文化中，幾乎每一個(gè)畫面都在精心地刻畫著城市的妖媚，而中國(guó)廣袤的農(nóng)村，則徹底被遮蔽、被邊緣化，成為“每個(gè)人的故鄉(xiāng)都在淪陷”的一道道憂傷。

作為歷史與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村

上世紀(jì)八九十年代，隨著尋根文學(xué)與鄉(xiāng)土文學(xué)興起，從莫言、陳忠實(shí)、賈平凹、王安憶、路遙等一大批作家的作品中，能讀出濃郁的鄉(xiāng)土味，這些龐大的作者群，源源不斷地輸送著鄉(xiāng)土文學(xué)作品，誕生了《白鹿原》、《爸爸爸》、《小鮑莊》、《紅高粱》、《綠化樹》、《平凡的世界》、《馬橋詞典》、《檀香刑》、《古船》、《九月寓言》、《受活》、《活著》等優(yōu)秀作品，帶來(lái)那個(gè)時(shí)代的文化盛宴。從《白鹿原》、《紅高粱》等作品中可以看到，莫言、陳忠實(shí)等作為依托于中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的作家，以自身的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)寫就了反映中國(guó)社會(huì)秩序的巨變。

此后20年內(nèi)，大批以此作為藍(lán)本與劇本的影視作品，也集體作戰(zhàn)式地占領(lǐng)了電影與電視屏幕，其中電影作品的佼佼者包括《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）、《黃土地》（1984）、《紅高粱》 （1987）、《孩子王》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》（1994）、《九香》（1994）、《二嫫》（1994）、《草房子》（1998）、《一個(gè)都不能少》（1999）、《我的父親母親》（1999）、《那山那人那狗》（1999）等。這些作品同時(shí)也是中國(guó)“第五代”導(dǎo)演崛起的見證。

在電視上與《渴望》、《編輯部的故事》、《便衣警察》等都市生活劇分庭抗禮的是《籬笆·女人和狗》（1989）、《轆轤·女人和井》（1991）、《古船·女人和網(wǎng)》（1993）農(nóng)村三部曲等，產(chǎn)生了廣泛的影響。這3部電視劇以農(nóng)村家庭在時(shí)代背景下變遷與思想觀念的革新為主題，著重描述了農(nóng)村人心的變化和道德傳統(tǒng)的波動(dòng)，構(gòu)筑了一個(gè)時(shí)代變異潮流中最真切的農(nóng)村景象?？偟膩?lái)說(shuō)，那個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)土影視作品，由于創(chuàng)作者有著切身的鄉(xiāng)村生活的體驗(yàn)與觀察，而且深受中國(guó)鄉(xiāng)土農(nóng)耕文明影響，文化關(guān)懷上就顯得尤為充分。另外不得不提在尋根文學(xué)影響下，有關(guān)“文革”時(shí)上山下鄉(xiāng)知青題材的作品也反響巨大。根據(jù)葉辛同名小說(shuō)改編的反映知青生活的連續(xù)劇《蹉跎歲月》，雖只有短短4集，在1982年播出時(shí)引發(fā)全國(guó)對(duì)知青生活的回顧熱潮。主題曲《一支難忘的歌》唱紅大江南北。在這個(gè)期間，此類題材的影視作品也時(shí)有問世。1995年播出了葉辛的另一部小說(shuō)《孽債》改編的20集同名連續(xù)劇，所描述的返城知青及其子女從遙遠(yuǎn)的西雙版納到上海尋親的故事，再次引起轟動(dòng)。

這一時(shí)期的影視作品注重內(nèi)在的思想性，反映了時(shí)代烙印以及農(nóng)村的苦難與變遷，以及通過(guò)農(nóng)村這個(gè)最具中國(guó)意義（承載著最多的傳統(tǒng)與苦難）的場(chǎng)域來(lái)反思民族性和國(guó)民性等，充滿批判與反思色彩，也一定程度上實(shí)現(xiàn)了一種文化的啟蒙，這都為這些作品增添了重量與價(jià)值，因此大部分在今日依然是經(jīng)典。

但隨著改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，特別是1990年代中后期，都市生活類作品越來(lái)越成為影視劇市場(chǎng)的主體，港臺(tái)生活劇和古裝劇一度興旺，吸引了大量的觀眾。鄉(xiāng)土題材的作品漸漸失去了優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作數(shù)量減少尤其是有影響作品稀缺，使得農(nóng)村題材創(chuàng)作相比進(jìn)入低潮期。而且就算有些好的作品，“農(nóng)村”也只是作為一種鋪陳的背景或前奏了，比如《外來(lái)妹》（1991）、《情滿珠江》（1994）。這種重心的轉(zhuǎn)移，或許與創(chuàng)作者的新力量成長(zhǎng)也有莫大的關(guān)聯(lián)。在“第五代”導(dǎo)演由于各種原因紛紛轉(zhuǎn)型拍商業(yè)片時(shí)，“第六代” 導(dǎo)演逐漸嶄露頭角。這一批1980年代中后期進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系、1990年代后開始執(zhí)導(dǎo)電影的一批年輕導(dǎo)演，產(chǎn)生了《北京雜種》、《媽媽》（張?jiān)ⅰ抖旱娜兆印贰?《十七歲的單車》 （王小帥）、《長(zhǎng)大成人》（路學(xué)長(zhǎng)）、 《巫山云雨》（章明）、 《頭發(fā)亂了》（管虎）、 《郵差》（何建軍）、 《頤和園》、《蘇州河》（婁燁）、《愛情麻辣燙》、《洗澡》（張揚(yáng)）、 《小武》、 《站臺(tái)》（賈樟柯）、《月蝕》（王全安）、《可可西里》（陸川）、《瘋狂的石頭》、 《無(wú)人區(qū)》（寧浩）等佳作。但從題材上一個(gè)明顯的區(qū)別是，“第六代”導(dǎo)演的關(guān)注重心已經(jīng)從鄉(xiāng)土農(nóng)村轉(zhuǎn)移到小城鎮(zhèn)以及城市生活。

作為“他者”的鄉(xiāng)村

進(jìn)入新世紀(jì)，鄉(xiāng)土題材的影視作品就開始式微，《劉老根》（2002）及其系列可算是為數(shù)不多的在收視率與關(guān)注度上都相對(duì)不錯(cuò)的作品。在2000年到2010年這10年中，還有《插樹嶺》、《馬大帥》、《都市外鄉(xiāng)人》、《別不拿豆包當(dāng)干糧》、《希望的田野》、《民工》、《正月里來(lái)是新春》、《燒鍋屯鐘聲》、《當(dāng)家的女人》、《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《種啥得啥》、《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》、《母親是條河》等有關(guān)農(nóng)村的影視作品，但絕大多數(shù)都難以重現(xiàn)上世紀(jì)八九十年代的那種收視率高潮與口碑反應(yīng)。它們講述的幾乎都是東北農(nóng)村的故事，具有強(qiáng)烈的地域性。

在電影上，有《25個(gè)孩子一個(gè)爹》、《天上的戀人》、《暖春》、《青紅》、《圖雅的婚事》、《天狗》等作品，但像《盲井》、《盲山》這樣令人眼前一亮的優(yōu)秀作品并不多見?！渡宪嚕甙伞?、《高興》、《民工》、《馬大帥》、《都市外鄉(xiāng)人》等作品講述的都是農(nóng)村人融入城市的過(guò)程，明顯的是，這些影視作品，在還原真實(shí)狀態(tài)的農(nóng)村，比如污染、災(zāi)害、農(nóng)民上訪、留守兒童、空巢、基層干部貪污等等廣泛存在的現(xiàn)實(shí)問題上基本呈現(xiàn)缺失或無(wú)力的狀態(tài)，一種歷史虛無(wú)主義與現(xiàn)實(shí)的犬儒主義彌漫在影視作品的深處，去苦難化、喜劇化、唯美化成為通行的手法。

以最近持續(xù)熱播的電視劇《鄉(xiāng)村愛情變奏曲》和《櫻桃紅》為例，鄉(xiāng)村敘事的失真，以及反思性和現(xiàn)實(shí)關(guān)照性的消失可見一斑。一個(gè)例子是，在它們的敘事里，鄉(xiāng)鎮(zhèn)和村干部清一色是正面人物，體現(xiàn)出一貫的“批評(píng)到鄉(xiāng)長(zhǎng)為止”的犬儒主義底色。劇中的社會(huì)狀況，最終的落腳點(diǎn)也都如同劇作者趙本山的小品一樣，歸結(jié)為“現(xiàn)在農(nóng)民生活都富裕了，有錢了”、“政府的政策好了，農(nóng)民日子一天比一天好了”的皆大歡喜。與上世紀(jì)八九十年代的鄉(xiāng)土電視劇比，沒有任何的思想性，充其量只是個(gè)農(nóng)村版肥皂劇。而且正如論者曾念長(zhǎng)指出的，在《鄉(xiāng)村愛情》中，“盡管象牙山村依然是一個(gè)親戚里道的熟人社會(huì)，但我們已經(jīng)看不到傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)的生活鏡像。一座散發(fā)著商業(yè)美學(xué)光澤的溫泉度假山莊，是城市休閑消費(fèi)漫延到農(nóng)村的產(chǎn)物；一片按照現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化開發(fā)出來(lái)的果林，是對(duì)商業(yè)時(shí)代新田園美學(xué)的謳歌；一家快速擴(kuò)建的豆奶制品廠，則是得益于上海企業(yè)的商業(yè)化支援；一臺(tái)反復(fù)植入廣告的品牌小轎車，顯示了來(lái)自上海的這家汽車公司對(duì)挺進(jìn)農(nóng)村市場(chǎng)的勃勃野心”?！班l(xiāng)愛”系列外形上雖仍屬鄉(xiāng)土題材，實(shí)質(zhì)已經(jīng)變成了城市化擴(kuò)張的生動(dòng)寫照。

而去年在央視播放的《知青》則遭遇了眾多的詬病，其沿襲了張藝謀《山楂樹之戀》的風(fēng)格，只將苦難作為一個(gè)若即若離與可有可無(wú)的背景，詩(shī)意成分被刻意放大，被耽誤的青春被塑造成青春無(wú)悔、苦難荒唐被描繪為純潔無(wú)暇、貧窮被當(dāng)作了樸素。這一點(diǎn)還可以充分地體現(xiàn)在《巴爾扎克與小裁縫》、《美人草》、《血色浪漫》、《與青春有關(guān)的日子》、《北風(fēng)那個(gè)吹》等劇中。隨著時(shí)間的發(fā)展，“文革”早已漸漸成為年輕一代的記憶空白，于是，“文革”及其上山下鄉(xiāng)開始發(fā)生了種種去政治化和唯美化，這種圍繞著青年人的劇目，呈現(xiàn)出玩世不恭或感傷主義的情調(diào)，無(wú)意間淪為美化歷史的化妝術(shù)，迎合當(dāng)下“小資”文化需求。新世紀(jì)“知青”題材中，農(nóng)村敘事被嵌入大量懷舊色彩，歷史的傷痕被以曖昧的形式加以包裝，被美化的鄉(xiāng)村生活成為故事的蕾絲花邊，仿佛那個(gè)時(shí)代的荒誕與人性壓抑，都成為一種美好的象征。于是，“知青”背后的農(nóng)村中國(guó)，實(shí)際上已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代史上極具特殊寓意表征的一個(gè)時(shí)代印記和文化符號(hào)，在不同的年代，不停地被翻新出新的社會(huì)價(jià)值，或者榨出新的象征意義，但這片土地發(fā)生過(guò)的或正在發(fā)生的困難卻被刻意遺忘。人們選擇性地遺忘，將這一段歲月有意無(wú)意地消抹掉，或者移花接木，使用歷史的化妝術(shù)，將之唯美化。而每每看到這樣的泛濫抒情時(shí)，筆者腦?？偢‖F(xiàn)出電影《天浴》里的骯臟與殘酷，還有更甚于《一九四二》的餓殍遍地。

以去年上映的顧長(zhǎng)衛(wèi)作品《最愛》為例，其原著是閻連科的《丁莊夢(mèng)》，小說(shuō)描繪河南農(nóng)村中真實(shí)存在的艾滋病籠罩下的荒唐與災(zāi)難。有評(píng)論家認(rèn)為《丁莊夢(mèng)》風(fēng)格冷峻、辛辣，觸目驚心地展示了深藏于農(nóng)民性格深處形形色色的愚昧、頑劣、悲壯和辛酸。艾滋病的魔鬼籠罩著，人們卻被固有的劣根性所左右，不顧其他，因此將其稱為“中國(guó)版的《鼠疫》和《大疫年紀(jì)事》”。但對(duì)比原著，電影在被審核剪輯之后，原著的重量明顯退減而顯得“輕飄飄”，電影更像是艾滋病的公益宣傳片，缺少了原有的震撼力與現(xiàn)實(shí)反思性。電影啟用了章子怡、郭富城、濮存昕、蔡國(guó)慶等“大腕”，愛情偶像劇的模板呼之欲出。而本來(lái)真實(shí)的鄉(xiāng)村里的殘酷，淡化成一個(gè)烘托凄美愛情的背景，反思性與深刻性被大大弱化。

城市化進(jìn)程的加快，市民社會(huì)的發(fā)展，尤其是以城市為講述主角的都市報(bào)的崛起，讓農(nóng)村及其有關(guān)話題，已經(jīng)從公眾熱議的話語(yǔ)退縮到學(xué)術(shù)的寂靜角落。鄉(xiāng)土性的話語(yǔ)空間全面萎靡，讓鄉(xiāng)土影視作品的大環(huán)境發(fā)生巨變。在消費(fèi)主義與城市中心主義的遮蔽下，從影視到圖書，再到網(wǎng)絡(luò)、街頭廣告，都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在傾銷著城市主義的價(jià)值觀和各種“城市物語(yǔ)”，農(nóng)村作為城市背包客想象中的幕布，其中的真實(shí)生活被抽離。鄉(xiāng)土敘述邊緣化最典型的例子就是：在電視中常常出現(xiàn)的茂密竹林中，擺放著茶幾，一個(gè)穿著單薄的美少女，擺著打坐姿態(tài)，一幅安謐祥和與大自然融為一體的畫面。其實(shí)，哪怕有最少農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)的人都知道，在竹林里，大量碩大饑渴的蚊子，分分鐘就可以把這個(gè)美女叮咬得無(wú)處可躲。但在“鏡中”，脫離了現(xiàn)實(shí)的一切關(guān)聯(lián)，真實(shí)被抽離了，鄉(xiāng)村成為一種唯美的“他者”想象。在被遮蔽下的陰影中，只有少數(shù)鄉(xiāng)村經(jīng)過(guò)商業(yè)主義精心包裝，能夠成為城市游客的相片背景而進(jìn)入人們的視野，比如婺源、烏鎮(zhèn)、宏村等，但它們已經(jīng)不是純粹的鄉(xiāng)村了，更像是天然的照相館布景。

那么我們要問的是，在未來(lái)，誰(shuí)來(lái)講述鄉(xiāng)村故事？誰(shuí)來(lái)講述農(nóng)民故事？