施王偉

杭州南詞在歷史上的地位和貢獻是有記載的。如蔣士銓寫于清乾隆二十五年(1760)《忠雅堂詩集》卷八《京師竹枝詞》中有《唱南詞》，描述了杭州南詞的演唱情況:“三弦掩抑平湖調(diào)，先唱灘頭與提要。高彈慷慨氣粗豪，細語纏綿發(fā)忠孝。洗刷巫云峽雨詞，宣揚卻月批風貌。冠纓索絕共歡嘩，玉箸交頤極傷悼。密意感人最慘凄，談言微中真神妙。君不見杭州士女垂垂手，聽詞心動鸞鳳偶。父母之命經(jīng)禮傳，婚姻私訂南詞有?！保?］27－28又如清同治二年(1863)成書的范祖述《杭俗遺風·聲色類》中:“說唱古今書籍，編七字句。坐中開口彈弦子，打橫者佐以洋琴，名曰洋二百，蓋坐中鬮洋一元，而打洋琴者鬮錢二百也。每本四五回，稱為唱書先生。出名者有諺云:‘倪老開、張老福、陳金姑、沈小六?！渌鞫Α⒚下?、許煥、莫培等。所最興時者，惟倪開、張福二人。倪開風流蘊藉，張?；溨C，令人發(fā)笑，雖當面誚人，人之不怨也。五月十九，倉橋元帥廟有文書老會，凡省中唱書者，不取鬮錢，挨唱一回，以家伙到廟先后為序，不大出名者，以此為榮也。廟中惟備點飯。人家喜事生日多用之?！保?］28－29

但可惜“是同治年間，杭州南詞尚擅一時之勝，而至今似已成絕響”［1］28。所以，要探知杭州南詞，只能到與其有淵源關系的說唱中尋找。與杭州南詞有淵源關系的曲種很多，本文試通過分析其中的紹興平湖調(diào)(有稱“越郡南詞”)、四明南詞(有稱“四明文書”)和蘇州彈詞(早稱“蘇州弦詞”)以及它們之間的關系來尋找“已成絕響”的杭州南詞，以音樂闡述為主。

一

紹興平湖調(diào)是紹興一個以唱為主要分量的地方曲種，基本曲調(diào)為平湖調(diào)，后來藝人便以基本曲調(diào)的名稱“平湖調(diào)”來指稱這種說唱藝術。

從音樂上分析，紹興平湖調(diào)與杭州南詞的淵源最直接，關系最密切?！吨袊囈魳芳伞ふ憬怼分忻鞔_寫道:“紹興平湖調(diào)當然不是紹興土生土長的曲藝，她與已經(jīng)絕響了的杭州南詞、發(fā)展變化了的蘇州彈詞，互有淵源，該是同宗于明代的彈詞?！保?］148《紹興平湖調(diào)》中也寫道:“節(jié)詩《平湖賞月》在部分平湖調(diào)藝人的心目中，有著特殊的地位，他們以為平湖調(diào)的得名就是因為演唱這首節(jié)詩而來的，并且說這首《平湖賞月》是蘇東坡游西湖時的即興之作?！保?］89《說唱音樂曲種介紹》則從另一面給予記述:“平湖調(diào)聽起來近似戲曲，一個人擔負著各色各樣的角色;近似彈詞但又不一樣。它沒有上下手的雙擋和會書，其表和白都很簡便。其用語原則是:生、旦、凈以京白、蘇白、杭白為限，丑不一定;表是杭白;唱則一致用中州音韻?！保?］

雖然紹興平湖調(diào)的緣起有多種說法，但上述闡述基本形成較明確的概念，即:一是平湖調(diào)中的“平湖”和杭州西湖十景中的“平湖秋月”有緊密的聯(lián)系，基本否定“鑒湖”說和“平和調(diào)”說等;①紹興平湖調(diào)緣起的說法主要有三種，一是“紹興的鑒湖，又稱平湖”;二是“平湖調(diào)本來稱為平和調(diào)，是因為其唱調(diào)音樂悠柔平和，故名平和”;三是“平湖調(diào)之名，系由其演唱的節(jié)詩《平湖賞月》而來”。二是在早期(至少在1949年前后)的紹興平湖調(diào)中，以杭州方言為基礎的白口占有重要的地位。

具體闡述如下:

一、節(jié)詩《平湖賞月》還存在紹興平湖調(diào)中?！督B興平湖調(diào)》一書這樣記載這首帶有較濃郁律詩色彩的節(jié)詩(文中/為步節(jié)，字下●為仄，○為平，加粗字為韻):

(句一)歸雁/穿云/響碧/天(tian)，(句二)湖山/微露/翠嬋/娟(juan)。

● ○ ● ○ ● ○

(句三)扁舟/載酒/尋秋/去，(句四)看盡/林煙/映水/妍(yan)。

○ ● ○ ● ○ ●

(句五)柔情/付與/長堤/柳，(句六)詩意/高風/話當/年(nian)。

○ ● ○ ● ○ ●

(句七)且莫/論/神仙/眷屬/羨和/靖，(句八)書畫/養(yǎng)真/只米/顛(dian)。

○ ● ○ ● ○ ●

(鳳點頭)

(上句)伴侶/有鶴/中流/酌，(上句)明月/殷勤/送管/弦(xian)，(下句)晚鐘/催我/醉纏/綿(mian)。

○ ● ○ ● ○ ● ○ ● ○

這首節(jié)詩共十一句，為8+3結構，其中“8”即一律詩，“3”即南詞彈詞煞尾中常用的“鳳凰三點頭”，簡稱“鳳點頭”。

二、平湖調(diào)還存在紹興平湖調(diào)中。正如南詞專家羅萍所說，《平湖賞月》“這詞句已很少唱，曲譜則成為今天平湖調(diào)的基本曲調(diào)，平湖調(diào)的三大開篇‘小姑’、‘月明’、‘曾記梨花’之中的‘曾記梨花’就是一字不易地用‘平湖賞月’的曲譜”［1］134。

見史實父演唱節(jié)詩“曾記梨花”:

例1:

從這首“曾記梨花”可看出平湖調(diào)的幾個重要特征:一是詞格較多樣，四句分別為4+3、2+2+3、2+5、4+3;二是唱腔和過門(包括“哎頭”)落音不同。上句尾腔多為re do la sol，過門落la音;下句尾腔為la sol mi re，過門落mi音，尾煞落re音;三是句句有哎頭(除第二句外)，第一句為la音，第三句為前sol后la音，第四句為前mi后re音，煞尾落re音。

我們再把《平湖賞月》按在“曾記梨花”的曲調(diào)上，清乾隆二十五年蔣士銓那種富有雅致、書卷氣的平湖調(diào)就重現(xiàn)了(曲譜略，《平湖賞月》和“曾記梨花”不僅8+3結構同，而且同an韻)。

二

紹興和寧波是鄰近地區(qū)，兩地文化互相影響。從南詞看，“在紹興，‘平湖調(diào)’由于流入社會上層，并未和紹興的另一種地方曲藝‘紹興詞調(diào)’合流，而是作為一個獨立的地方曲藝存在著，稱做‘紹興平湖調(diào)’”［4］190。而寧波則“平湖調(diào)”、“詞調(diào)”、“賦調(diào)”三腔合在一起，統(tǒng)稱為“四明南詞”。四明南詞受杭州南詞和紹興平湖調(diào)的影響，在時間節(jié)點上也比前兩個要晚些。正如《中國曲藝音樂集成·浙江卷》所述:“清乾隆年間，在杭州南詞、越郡南詞等盛行的同時，寧波的南詞也日漸興旺，至道光年間趨于繁榮?！保?］29

由于四明南詞是節(jié)詩、回書同時說唱，故唱調(diào)亦分“節(jié)詩調(diào)”“文書調(diào)”兩種。節(jié)詩調(diào)即唱(慢)平湖調(diào)，文書調(diào)主要唱賦調(diào)與詞調(diào)。這三個調(diào)，包括其他的變異，組成四明南詞基本唱腔的主要八種，分別是 “(慢)平湖調(diào)”“平湖散唱”“緊平湖”“串平湖”“賦調(diào)”“哎調(diào)”“緊賦調(diào)”“詞調(diào)”。平湖調(diào)與其他變體之間的關系，如洛地先生在《魏良輔·湯顯祖·姜白石》一文中所說:“同一曲牌在不同的作品中，因句式變化而有不同的句、逗，因平仄變化而有不同的聲調(diào)，又有板眼的差異，以及使用過腔的差異，從而，使同一曲牌諸文句在不同劇作、不同地方會有不同。”［6］其道理是一樣的。這八種基本唱腔，又可分為三種不同的形態(tài):

一是基本保持《平湖賞月》曲譜。如開篇(相當節(jié)詩)《八仙過?！?、《西湖十景》?！栋讼蛇^海》有兩個版本，一為邵孝衍傳譜(以下簡稱“邵譜”)，二為陳昌浩唱譜(以下簡稱“陳譜”)。兩個版本相較，邵譜較正統(tǒng)，共十九句，為16+3結構(藝人稱“十八句半”)。而陳譜較省略，只有十三句，為10+3結構?！段骱啊饭彩呔?，為14+3結構，與邵譜相比，在詞格、過門、哎頭上有省略。如，詞格全為4+3;上下句過門多省略一小節(jié);哎頭，第一、二、三、四句無，第五、九、十七句有一個，第十一、十三句有兩個:

畢竟西湖/妙不同，間枝楊柳/間桃紅。遠望青山/重疊翠，近聞南屏/敲晚鐘。

三潭印月/如明鏡，雷峰夕照/似長虹。湖心亭，在水中，行來曲院/有荷風。

花港水清/魚無數(shù)，仰望雙峰/插云中。蘇堤春曉/人煙集，平湖秋月/映碧空。

聞得斷橋/橋不斷，孤山并非/獨山峰。

(鳳點頭)

岳王墳前/鐵人跪，千載遺臭/罵奸雄，勸君行善/莫行兇。

把四明南詞和紹興平湖調(diào)做比較則可看出，邵譜和“曾記梨花”較相近，而《西湖十景》無論詞格、過門、哎頭等有所改變，屬于簡略型的平湖調(diào)。而陳譜則介乎兩者之間。

二是在板式上作變化。如平湖散唱，是節(jié)拍為散與整的結合;緊平湖速度極快(為每分鐘200拍左右);串平湖也是整散結合，常在唱腔的第四、八句后串一長過門。

三是在繁簡上作變化。主要有賦調(diào)和詞調(diào)?！啊x調(diào)’，是四明南詞的長篇書目中應用最廣的曲調(diào)，故藝人們稱之為第二基本調(diào)。因早期多用于演唱‘春賦’‘秋賦’‘堂賦’等描繪景色、鋪陳環(huán)境、渲染氣氛的賦贊，故稱‘賦調(diào)’。后在長篇書目中多被用來描述人物內(nèi)心活動、回憶往事、抒發(fā)感情?！保?］36如何貴章演唱《玉蜻蜓·求簽》中的“雙流淚”:

雙流淚，/出云房(唱腔至do音，過門落sol音)，

曲折灣兜/繞回廊(唱腔至mi音，過門落mi音)。

行來到了/大殿內(nèi)(唱腔至sol音，過門落sol音)，

鳳目悄悄/看中央(唱腔至mi音，過門落mi音)。

(［白］但只見，)/三世如來/蓮臺坐(唱腔至do音，過門落sol音)，

底下端立/一慈航(唱腔至mi音，過門落mi音)。

(［白］口口口)對著慈航/呆呆想(唱腔至sol音，過門落sol音)，

低下頭來/暗思量(唱腔至sol音，煞尾落re音)。

從這首賦調(diào)大致可看出，它只保留平湖調(diào)的落音(基本)模式，即上句為re do sol，下句為do la mi，其他多省略。但追求雅致的藝人總忘不了其母體——平湖調(diào)，故在賦調(diào)中插入它，稱“哎調(diào)”(也稱“杭調(diào)”“昂調(diào)”)。哎調(diào)即帶哎頭的曲調(diào)，為四句，藝人稱其為“賦調(diào)的花腔”［2］39。其形態(tài)和“曾記梨花”幾無差別，但過門省略末尾一小節(jié)。如柴彬章演唱《庵堂認母·后游庵》中的“宰元觀看”:

宰元觀看/外云房(唱腔至sol音，接la音哎頭，過門落re音)，

周圍團團看得爽(唱腔至re音，接拖腔至mi音，過門落do音)。

窗前擺一張/側椅桌(唱腔至sol音，接la音哎頭，過門落do音)，

(白):臺子上供一尊

(唱)白玉觀音數(shù)寸長(唱腔至re音，接拖腔至mi音)。

詞調(diào)是賦調(diào)的反調(diào)，宜表現(xiàn)悲傷之情，故亦稱“悲調(diào)”。其音樂特征是，詞格多為4+3，唱腔和過門落音相同，上句尾腔多為sol mi re，下句尾腔多為do la sol，尾煞落sol音。

上句常有哎頭，下句無。如柴彬章演唱《雙珠鳳》中的“大紅花貼”前兩句:

例2:

三

蘇州彈詞原稱(蘇州)南詞，清乾隆時已頗為流行。周良在《蘇州評彈藝術初探》中寫道:“在清初，李聲振《百戲竹枝詞》中有《彈詞》一首:‘四宜軒子半?yún)且?，茗?zhàn)何妨聽夜深。近日平湖弦索冷，絲銅爭唱打洋琴?！保?］葉德均在《戲曲小說叢考》中亦明確指出:“清代彈詞先有平湖調(diào)，后來又有俞調(diào)、馬調(diào)?！保?］30羅萍在《紹興平湖調(diào)和蘇州彈詞》中則概述為:“紹興平湖調(diào)與蘇州彈詞是曲藝園地中的一對姐妹花。因為她們都淵源于明代彈詞，在清代康熙、乾隆年間，她們所唱的基本曲調(diào)，都是 ‘平湖調(diào)’?！保?］189

從這三段文字可大致了解，清代蘇州彈詞的唱調(diào)分“先”“后”兩個時期?！跋取?，即“弦詞”時期，主要演唱平湖調(diào)。如產(chǎn)生清乾隆、嘉慶年間的“陳(遇乾)調(diào)”。

羅萍對紹興的平湖調(diào)和蘇州彈詞的陳調(diào)做比較后撰文說:“紹興平湖調(diào)與較為古老的陳調(diào)相比較，則兩者在句式、音調(diào)上相當接近?！保?］192又對紹興平湖調(diào)與陳調(diào)的四、三字句式散起上句做比較后說:“陳調(diào)上句結束落音多落sol，如‘滿山峰’這個腔，可說是陳調(diào)上句后三字的基本腔。紹興平湖調(diào)中‘水云鄉(xiāng)’行腔較為花俏，音調(diào)上有所相異。在紹興平湖調(diào)中亦有與‘滿山峰’這類腔在音調(diào)上十分接近者，如紹興平湖調(diào)《梨花細雨天》節(jié)詩，其速度較陳調(diào)慢一倍，兩者在音調(diào)、韻味上十分相近?！保?］192－193又對紹興平湖調(diào)與陳調(diào)的二、五字句式的下句做比較后說:“這兩種下句在曲調(diào)上的異同，生動地反映了兩者之間的親緣關系，同時，也反映了由于流傳地域、語調(diào)、韻味、情緒的不同，所引起的曲調(diào)及結構上的變化?！保?］194

“后”，即真正意義上的彈詞時期，以俞秀山在清嘉慶、道光年間創(chuàng)立的“俞調(diào)”和馬如飛在清咸豐、同治年間創(chuàng)立的“馬調(diào)”為代表。俞、馬調(diào)(特別是俞調(diào))，既繼承平湖調(diào)的特征和韻味，又根據(jù)說唱藝術的發(fā)展，創(chuàng)造出符合聽眾審美需求的新曲調(diào)來，大大推動我國南方地區(qū)南詞藝術由文人化向大眾化的轉變。

分析俞調(diào)，除“婉轉抑揚，如小兒女綠窗私語，喁喁可聽”［8］外，在尾腔落音、哎頭、旋律進行等方面均有較大改變。如王夢魚演唱“老俞調(diào)”中的“一出門來”:

例3:

這首老俞調(diào)共九句，為6+3結構，用數(shù)字序列演唱，帶有敘事功能，唱詞中出現(xiàn)的場景、地點不清，但與杭州西湖有一定的聯(lián)系。如末句“一株楊柳間株桃”即和杭州民謠“西湖景致六吊橋，一株楊柳一株桃”較接近。

從音樂上可看出它的幾個特征:一是詞格較多樣。前六句分別是4+3、2+5、2+4+1、4+3、2+5、4+3;后三句分別是2+5、4+3、2+4+1。二是上下句尾腔落音多為re do la sol，過門落do音。三是哎頭有兩處，分別在第三、五句上，與其他單音式不同的是，老俞調(diào)多有八度呼應式的哎頭，音列為do la sol三音。四是旋律進行多出現(xiàn)六、八度大跳。如第一句“兩條”、第二句“背纖”、第三句“五小姐”和第六句“八個”中的六度大跳，第二句“三人”、第三句“獨坐”“內(nèi)”中的八度大跳等。五是煞尾唱腔至re音，過門落mi音。

把這些特征與抒情功能較強的“曾記梨花”比較，它們有許多同異之處。如保持4+3、2+5格式，但在其基礎上又增加2+4+1的變體。尾腔落音不像“曾記梨花”那樣分上下句，而是以一個上句(re do la sol)通到底，過門落do音。哎頭較少(九句中只出現(xiàn)兩次)，富有旋律性。煞尾過門落mi音。

“在唱腔上創(chuàng)造出一種善于表達人物感情、質(zhì)樸淳厚、運用本嗓一氣呵成的‘馬調(diào)’，與俞秀山所創(chuàng)的‘俞調(diào)’同為蘇州彈詞的主要流派唱調(diào)，對后來蘇州彈詞唱腔的發(fā)展影響頗大?！保?］如魏鈺卿演唱馬如飛“魏鈺卿調(diào)”《珍珠塔》中的“方卿二次”:

例4:

從音樂上可看出馬調(diào)的特征:一是除首句為2+5格式外，其余三句基本無詞格變化;二是上句尾腔落音較隨意，過門多落do音，下句尾腔落音多為re si la sol，過門落mi音;三是無哎頭。

結 語

綜上，本文想通過分析鄰近地區(qū)的同類曲藝中的紹興平湖調(diào)、四明南詞、蘇州彈詞三種說唱來尋找歷史上的杭州南詞。這三種說唱均和杭州南詞有較緊密的聯(lián)系，聯(lián)系點主要是“平湖調(diào)”——一種源自杭州南詞節(jié)詩《平湖賞月》的唱調(diào)。從回書和節(jié)詩看，平湖調(diào)可分常規(guī)和變格兩種，其中紹興平湖調(diào)“蓑衣譜”、四明南詞平湖調(diào)和蘇州彈詞“陳調(diào)”等為常規(guī)，四明南詞“賦調(diào)”“詞調(diào)”和蘇州彈詞“俞調(diào)”“馬調(diào)”等為變格。以平湖調(diào)為突破，理順關系，捋清脈絡，不僅對南詞彈詞研究大有益處，亦為早日恢復杭州南詞打下初步的基礎。

［1］羅萍，徐紅，俞斌．紹興平湖調(diào)［M］．杭州:浙江攝影出版社，2009．

［2］中國曲藝音樂集成·浙江卷編輯委員會．中國曲藝音樂集成·浙江卷［Z］．資料本，未出版，1990．

［3］中央音樂學院中國音樂研究所．說唱音樂曲種介紹［Z］．內(nèi)部資料，1961:221．

［4］施振眉，沈祖安．浙江曲藝理論選集［M］．杭州:浙江文藝出版社，1993．

［5］施振眉．中國曲藝音樂集成·浙江卷:上冊［M］．北京:中國ISBN中心，2009．

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［8］張庚．中國大百科全書·戲曲:曲藝［M］．上海:中國大百科全書出版社，1983:551．

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