藍 凡

就如同我們對人類存在世界的追問，這其實也是一種原發(fā)性的追問:什么才是戲劇或電影的本體特性——戲劇的戲劇性和電影的電影性?戲劇性就是體現(xiàn)戲劇本質(zhì)的特性——戲劇的本體特性，也可以說是戲劇何以能成為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性。但是只有當我們在說戲劇的本質(zhì)特性時，戲劇性才是戲劇的專門用語——一種對戲劇特性所作的概念定義。①這是因為，戲劇性(theatricality)一詞在使用中具有三種概念與用法:一般的日常生活用語，美學的一般范疇用語和戲劇的專門用語。這是造成我們長期以來在戲劇性概念上爭執(zhí)不下的主要原因。當人們把戲劇性這一概念作為生活用語時——一般的日常生活概念，它指的是故事性，以及附加在故事性上的曲折性、偶然性、巧合性、驟變性與精彩性等。這是戲劇性最原始、最外在和最本位的含義。當我們把戲劇性作為美學的一般范疇使用時，指的是動機和效果的差異性，其含義與一般的日常生活概念相似。我們在談?wù)撘怀鰬虻膽騽⌒裕趸蚰巢繎騽∽髌返膽騽⌒詮娙鯐r，用的就是戲劇性的這兩種概念用法:日常的生活用語和美學的一般范疇用語，也即指戲劇的故事性——是否曲折、偶然、巧合、驟變與精彩等。這雖是戲劇性的原始含義，但它卻是美學的一般范疇概念。

一、戲劇性:舞臺的動作性

什么是戲劇性呢?長期以來，解釋紛紜，莫衷一是。歷來對戲劇性的解釋，主要有:常規(guī)意義上的“沒有沖突就沒有戲”的戲劇性，戲劇性就在于緊張、深刻的矛盾沖突;德國戲劇理論家奧古斯特·施萊格爾等人的人物之間相互影響的戲劇性;德國劇作家弗頓塔格等人的意志和行動內(nèi)心活動影響的戲劇性;以及能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演的戲劇性等。美國戲劇理論家喬治·貝克認為，戲劇性就是“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”:

一般應(yīng)用中，這個詞的含義為“適于戲劇用的材料”，或者“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”，或者“在劇場條件下完全適于上演”。如果我們根據(jù)這一章的精神，把一個劇本的性質(zhì)和目的考察一下，我們就能決定，只有第一、二兩個定義才合乎“戲劇性”一詞之本義，而第三個則應(yīng)該是“劇場性”。同時，“適于戲劇用的材料”這個說法太抽象，可以不用。那么， “戲劇性的”一詞就只能解作“能產(chǎn)生感情反應(yīng)”之意，而這種混亂的認識也就會消失。［1］

而德國文藝理論家史雷格爾認為，戲劇性就是能引發(fā)觀眾“對結(jié)局的緊張期待”:

什么是戲劇性?在許多人看來，這個問題似乎很容易回答:在戲劇里，作者不以自己的身份說話，而把各種各樣交談的人物引上場來。然而對話不過是形式的最初的外在基礎(chǔ)。如果劇中人物彼此間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那么，即使對話的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣。我想引證一種不是為了上演的比較恬靜的對話來說明戲劇性，那就是哲學的對話。在柏拉圖的作品里，當蘇格拉底問那位自高自大的詭辯家希庇阿斯“美是什么”，開始，希庇阿斯隨口給了他一個膚淺的回答，可是后來蘇格拉底的裝傻的反駁逼他放棄了這種說明，另外尋找其他的概念，最后看到這位證明了他的無知的哲人確實比他自己高明得多，他感到羞愧和惱怒，不得不逃之夭夭。這段對話不僅在哲學上富有教導意義，而且像一出小型戲劇那樣很引人入勝。所以，這種生動活潑的思想活動和讀者對結(jié)局的緊張期待，簡言之，柏拉圖的對話的戲劇性，一直受人稱贊。這是理所當然的。［2］

美國戲劇家威廉·阿契爾則認為，戲劇性就是表演性:“關(guān)于戲劇性的唯一真正確切的定義是:任何能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感興趣的虛構(gòu)人物的表演。”［3］可見，這種能引起觀眾“對結(jié)局的緊張期待”的表演動作或舞臺動作，或者如阿契爾說的“表演性”，就是戲劇的動作性，也就是戲劇性。

我們認為，戲劇性——戲劇的專門用語，指的就是戲劇的特性在作品中的具體體現(xiàn)，即戲劇的表演敘事性在作品中的具體的直觀體現(xiàn)——外部表現(xiàn)。也就是把人物在表演敘事時的一切活動——外部活動與內(nèi)心活動(思想、感情、意志及其他心理因素，如潛意識等)，通過外部動作、臺詞、表情等直觀外顯出來，直接訴諸觀眾的感官——觀眾能夠觀看的外在動作性。

就如同美國戲劇電影理論家約翰·霍華德·勞遜指出的那樣，符合于舞臺的表演動作就是戲劇性動作，所以，舞臺的動作性就是戲劇性:

在某種意義上，任何事件都可以稱之為動作——如一場拳賽，糾察隊的行進，絞釘機的運用，一場世界大戰(zhàn)，一位老太太趕不上一輛街車，一胎生五子等。這些東西在沒有經(jīng)過組織剪裁之前，顯然并不能構(gòu)成符合于舞臺表現(xiàn)條件的戲劇性動作。

…………

我們必需找出戲劇性動作在功能上或結(jié)構(gòu)上的特質(zhì)。我們認為這種特質(zhì)存在于使全劇走向高潮的進展過程中。動作在一系列上升的危機中爆發(fā)。這些危機的準備和實現(xiàn)，使全劇經(jīng)常地趨向一個預定的目的而不斷運動，這就是我們所謂的戲劇性動作。［4］

馬丁·艾思林更說得直截了當:“希臘語中戲劇(drama)一詞，只是動作(action)的意思。戲劇就是模擬的動作、仿效的動作，或人的行為的再現(xiàn)?！薄皯騽≈猿蔀閼騽?，恰好是由于除言語以外那一組成部分，而這部分必須看作是使作者的觀念得到充分表現(xiàn)的動作(或行動)?！保?］在這種意義上，戲劇性就是動作性:戲劇的表演敘事性(戲劇的本體特性)，也就是表現(xiàn)在舞臺演出上的具體的動作性?！皯騽∈怯胁季值爻尸F(xiàn)對動作的反應(yīng)，如果這一觀念是亞里士多德式的，那也無妨。”［6］

在這里，戲劇性等同于了動作性——表演動作性或舞臺動作性。無疑，戲劇性就是動作性，動作性是戲劇敘事的最本質(zhì)特性——本性。但對電影性的這種追問，長期以來不僅眾說紛紜，而且得不到足夠的重視。其主要原因就是電影的復雜性:作為藝術(shù)的電影的本體特性上的自身復雜性，及對電影本體特性認識方法與途徑的復雜性。羅蘭·巴爾特在題為《第三涵義》的論文中強調(diào)“電影性”是無法描述或定義的:“在影片中，電影性就是無法描述的東西，就是不能再現(xiàn)的再現(xiàn)形式。電影性僅僅始于語言和清晰的元語言終結(jié)之處?！保?］

克里斯蒂安·麥茨在《電影的語言》一書中則認為，電影性是電影的特有性而非普遍性:“按照克里斯蒂安·麥茨的立論，我們將把‘電影性’界定為只能呈現(xiàn)于電影中的因素，而不是呈現(xiàn)在影片中的一切因素?！保?］75所以，單純講電影的敘事，并不是電影的特性，因為敘事是一切藝術(shù)存在的理由，“敘事性不是電影性，電影性也不等于敘事性”［7］75。而任何沒有意義、隨意記錄下來的“影像”，或缺乏動作感的影像“素材”，也與電影性無關(guān):

大多滿足于記錄戲劇演出的早期藝術(shù)影片除了機械記錄下來的活動影像之外，很少有特定的電影元素。被記錄下來的“素材”本身則沒有或幾乎沒有電影性。［7］75

所以，不是影像的敘事，沒有電影性;沒有敘事的影像，也沒有電影性。與戲劇性相比較，電影性表現(xiàn)出了其應(yīng)有的復雜性。

我們認為，電影性就是電影的本體特性或本質(zhì)特性，也就是影像敘事性——通過投射在銀幕上的聲色運動圖像進行敘事的特性。這也是電影何以能成為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性。我們更可以說，電影性是對電影本體特性的一種限制性，即影像敘事的限制性:敘事形態(tài)的限制、敘事方式的限制和敘事呈現(xiàn)的限制。在一定意義上，限制就是特殊性，它從本體上規(guī)定了概念上的內(nèi)在性與外延性，劃定了其邊界與延伸的可能范圍。

由于電影是現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)明，沒有戲劇那樣的歷史傳統(tǒng)概念與用法，所以，電影性在概念上沒有戲劇性那樣具有多義性——它針對的僅僅是電影的本體特性，并且只是電影的藝術(shù)性的特性。

作為一種概念，戲劇性的辯證性在于其廣延性，但電影性的辯證性卻在于其專門性，即與廣延性的對抗和排斥。沒有了廣延性的電影性——相對于戲劇性來說，就沒有日常生活用語與美學概念性，但為什么反而與戲劇性相比，更加喪失了清晰性與標準性，而顯現(xiàn)出相當令人困惑的復雜呢?這正是電影的復雜性所致。

毫無疑義，電影的本體特性就是影像敘事性，或者可以這樣說，電影是影像敘事的藝術(shù)。這也是我們對作為藝術(shù)的電影概念的定義，就如同我們所說的那樣，戲劇是戲像敘事的藝術(shù)，繪畫是畫像敘事的藝術(shù)，舞蹈是舞像敘事的藝術(shù)，音樂是音像敘事的藝術(shù)。換句話說，戲劇性就是戲像敘事性，繪畫性就是畫像敘事性，舞蹈性就是舞像敘事性，音樂性就是音像敘事性，因而，電影性就是影像敘事性。

戲像敘事性就是表演(舞臺)敘事性，其本質(zhì)就是動作性。正如同戲劇性的動作性一樣，電影性——電影的專門用語——影像敘事性，在本質(zhì)上也應(yīng)該是動作性。在這里，動作性指的就是電影的影像敘事性在作品中的具體的直觀體現(xiàn)——外部表現(xiàn)。也就是通過可見的影像動作:身體動作、言語、表情、心理活動等直觀外顯出來，直接訴諸觀眾的感官——觀眾能夠觀看的外在動作性。

正是在這種意義上，我們說，動作性也是電影影像敘事性的最本質(zhì)特性——本性。就如同美國電影理論家斯坦利·梭羅門反復強調(diào)的:“電影藝術(shù)的主要基礎(chǔ)就是描繪運動的概念，因此拍電影的最大問題是怎樣才能最好地描繪運動……在銀幕上映出的實際運動只構(gòu)成敘事片中整個運動觀念的一部分。換句話說，一部影片并不是只包括外露的行動，只有人們跳來跳去的鏡頭，而是還要敘事，必須把實際的或隱含的運動同主題觀念結(jié)合在一起?！保?］

其實，在某種意義上可以說，任何藝術(shù)都是動作的藝術(shù)，尤其是對于表演藝術(shù)來說。不僅僅是戲劇藝術(shù)，對于電影而言，不僅是表演影像的故事片，即使是實錄(記錄)影像的紀錄片或造型影像的動畫片，都帶有或多或少的表演性，因此，可以這樣說，動作性是戲劇性和電影性的共有特性。

早在古希臘時期，亞里士多德在《詩學》中就提出:“悲劇是對于一樁嚴肅、完整，有相當廣度的事件的模擬，它的媒介是語言……它的方式是用動作來表達，而不是用敘述。”［9］“悲劇的目的不在于模仿人的品質(zhì)，而在于模仿某個行動。”［9］20在這里，行動與動作的區(qū)別在于:對人的身體動作而言，行動是指抽象的動作概括，動作則是指具體的動作行為，例如某人為復仇而做出的種種行動計劃，動作則指奔跑、微笑、思考等。對一切事、事件的運動而言，行動是指總體的運動狀況，動作則是指具體的運動情況。

斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德都說過: “舞臺上需要動作。動作、活動是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！保?0］“動作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段。舞臺動作的作用，比其他戲劇成分的作用更重要……”［11］勞遜也認為，“動作性是戲劇的基本要素”，他甚至說， “一小段對話，一場或整個一出戲都牽涉到具有不具有動作性的問題”［12］。喬治·貝克甚至認為，“歷史無可置辯地表明，戲劇從一開始，無論在什么地方，就極其依靠動作”［1］15。 “動作在戲劇中是首要的”［1］21。艾略特在 《詩歌與戲劇》一文也說:“在莎士比亞的成熟劇目中，當他引入一句或一段看上去似乎出于純粹詩意的詩歌時，它從不打斷動作，或與人物的性格相悖。相反，它以某種神秘的方式同時支持著動作和人物?！保?］8

熊佛西講得更為絕對:“戲劇與劇種藝術(shù)的不同點，當然是它的動作。動作之于戲，正如心身之于人……自有戲劇以來，這世界上有了很多很多沒有繪畫、沒有音樂、沒有燈光、沒有建筑雕塑的戲，但是沒有一出是沒有動作的戲。”［13］

顯而易見，對于戲劇來說，戲劇是動作的藝術(shù)。動作是戲劇敘事的最基本手段，動作是敘述故事、展開情節(jié)和體現(xiàn)細節(jié)的依據(jù)，最根本性的手段。所以，動作成為戲劇敘事的邏輯起點。

而對于電影來說，動作也是最根本性的敘事手段，是電影敘事的邏輯起點，而且從電影的膠片攝制與放映體制來說，電影更是動作的藝術(shù)。亞里士多德所說的悲劇“是用動作來表達，而不是用敘述”的說法，其精神要義完全合乎電影。而且，正如黑格爾所說的: “能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實。”［14］也完全同樣適合于對用影像敘事的電影的判斷。

阿塞拜疆的庫布斯坦(Qobustan)高原上有塊石雕，上邊刻畫了一條狗攻擊一頭野豬的情形，這是人類已知的表現(xiàn)動作的最早記錄。［15］這可以看作是人類對動作的最早的圖形記錄。

從靜止的光影(攝影)到活動的影像(電影)，這是人類對捕捉“動作”夢想的實現(xiàn)。法國的盧米埃爾兄弟將他們的發(fā)明稱作“電影”，意思就是“將活動記錄下來”。

不容置疑，電影的本性——電影性，就在于影像動作性，它貫徹于電影從生產(chǎn)，甚至是從編劇開始到放映的全部過程?！半娪熬巹∈蔷帉懟顒拥碾娪?，所以他首先想到的應(yīng)該是動作。他的故事必須按照故事本身的原有特點，以準確的速度，或快或慢地運動。對話也必須不停地在運動，對話中應(yīng)該有一種力學運動感，雖然按照需要可快可慢，但是必須是在運動。人物性格也必須在運動，以使每個鏡頭的畫面中有足夠的形體動作，從而證實這種鏡頭的出現(xiàn)是合理的?！保?6］

“一部電影，無論它是好是壞，無論是虛構(gòu)的故事片、科教片或是紀錄片，有見識的觀眾都能夠從中觀察到一種絕對獨特的藝術(shù)形式所具有的典型特點?！保?7］這“獨特的藝術(shù)形式所具有的典型特點”就是電影所特有的影像動作。

影像動作是電影之本，就如身體動作是舞蹈之本，音高音長是音樂之本，擬形造型是美術(shù)之本，表演動作是戲劇之本。

正是在這種意義上，我們說，動作是電影敘事的最基本手段，是構(gòu)成電影的基本生命力。動作性則是電影敘事——電影性的最本質(zhì)特性——本性。所以，在一定意義上，我們又可說，電影性就是動作性——影像動作性。影像動作性也就是電影藝術(shù)的本性——本質(zhì)特性，電影藝術(shù)的本性就在于影像的動作性。

在蘇俄“形式派”文藝理論家埃亨鮑姆看來:“電影已經(jīng)被確定為一門使用動作語言(面部表情、手勢、體態(tài)等)的‘攝影’藝術(shù)。據(jù)此它與戲劇展開競爭，并贏得了勝利?！保?8］

如果說，戲劇動作(action of drama)又稱舞臺動作，是戲劇的基本表現(xiàn)手段，那么，我們也可說，電影動作(action of movie)又可稱影像動作，則是電影的最基本表現(xiàn)手段。

如果說，戲劇是動作的藝術(shù)——表演動作的藝術(shù)，那么，我們也可說，電影是動作的藝術(shù)——影像動作的藝術(shù)。所以，我們說，電影是動作的藝術(shù)，運動是電影的本義。亞里士多德在《詩學》指出:戲劇模仿的對象(內(nèi)容)是行動，而模仿的方式則是動作。戲劇就是用動作去模仿人的行動，或者說是模仿“行動中的人”。亞里士多德?lián)说贸鼋Y(jié)論:動作是支配戲劇的法律。我們今天完全可以把亞氏的推斷“借用”于對電影的判斷:電影就是用動作去模仿人的行動，或者說是模仿“行動中的人”。其指向的結(jié)論是一致的:動作——光影聲色生成的影像的動作——是支配電影的法律。

二、電影性——特殊的影像動作性

電影性的動作性，是一種特殊意義的動作性。

為什么電影被發(fā)明的早期，尤其是在美國，喜劇電影會得到如此迅速的發(fā)展和獲得如此高的成就?這是因為，動作的表達“高”于言語的表達，影像動作表達更“高”于戲劇的動作表達，從而也表明了影像動作的特殊性——對電影來說的動作敘事的復雜性。

這就是，對電影的影像敘事來說，電影的動作性與戲劇的動作性存在著一個原則性的差異，即電影的影像敘事是一個復雜的系統(tǒng)，是一個在兩個維度——藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)，故事、紀錄與動畫——的三位一體基礎(chǔ)上的“影像敘事”，所以，電影的動作性與戲劇的動作性存在著根本性的不同，一種在一定意義上的異質(zhì)性差別。

其根本的原因在于:戲劇性的動作性是舞臺表演的動作性，電影性的動作性是銀幕影像的動作性。從戲劇性到戲劇敘事性，再到動作性，是直線遞進的結(jié)構(gòu)鏈，動作性是戲劇性的全部，但從電影性到電影敘事性，再到動作性，僅是電影兩個維度三位一體基礎(chǔ)上的特性表達。所以，如果說電影性也是動作性，這里的動作性對電影性來說具備了特殊的意義——與戲劇的動作性不同的含義。

換句話說，戲劇是表演敘事的藝術(shù)，戲劇性的戲像敘事性就是表演(舞臺)敘事性，也就是動作性。從戲像到表演再到動作，是一種直線性的對應(yīng)關(guān)系。但對于電影來說，并非如此?！笆聦嵣希趹騽≈?，言語闡明了一切;在電影中，則必須由動作來表達一切，而這些動作的表現(xiàn)過程又是短促的、有節(jié)制的。”［19］從影像到動作，并非是一種直線性的對應(yīng)關(guān)系，而是一種復雜的糾纏關(guān)系。這就是:從影像到“影像”敘事，是故事片的表演影像、紀錄片的存有(實錄)影像與動畫片的造型影像三位一體的“影像”敘事，再到動作性，是技術(shù)性、動作性和資本性的影像“敘事”的影像“動作性”——藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)，故事、紀錄與動畫的三位一體基礎(chǔ)上的動作性。

戲劇性—動作性與電影性—動作性比較圖示

所以，我們說，電影的動作性——影像動作性，是在兩個維度三位一體——藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)，故事、紀錄與動畫——基礎(chǔ)上的動作性，是畫面運動、鏡頭運動與物象運動的疊加、綜合作用的結(jié)果。

“攝影和蒙太奇使視覺形象運動起來，而這一點正是其他任何藝術(shù)都無法企及的?！保?9］112如果說戲劇模仿的方式是動作，那么，與戲劇不同的是，電影的這種模仿，需要經(jīng)過“機械”的“轉(zhuǎn)譯”——攝錄成膠片后的放映而使“動作”帶有了與戲劇完全相異的變異性、復雜性和特殊性。所以法國電影理論家雷納·克萊爾說:“如果確實存在一種電影美學的話……這種美學可歸結(jié)成為兩個字，即 ‘運動’?！保?0］

鏡頭與畫面是兩個最基本的電影專用名詞，也是兩個最基本的概念——電影的最基本元素，最基本單位或最小單位?！半娪爱嬅?即‘電影鏡頭’。用攝影機不間斷地拍攝下來的一個片斷，是影片結(jié)構(gòu)的基本組成單位，電影造型語言的基本元素。”［21］不僅如此，一般還認為，“鏡頭”又是電影畫面的俗稱?！扮R頭:電影敘事的最小單位;不改變拍攝尺寸或攝影機方位，一個接一個攝下來的單格定位畫面或系列定位畫面?！保?2］所以，在某種意義上，作為概念的鏡頭與畫面之間是可以直接畫等號的。

其實，如果我們細加分析，鏡頭與畫面之間還是有著區(qū)分的。

第一，電影鏡頭并不完全等同于電影畫面，在一定的場合下，它們是兩個不同的概念:一個鏡頭指的是電影攝影機從開機到關(guān)機的這一段拍攝過程，一段畫面則指的是拍攝沖印后的一段膠片以及一段膠片的放映過程。

第二，作為一種使用概念，鏡頭是影像的攝錄方法與單位，畫面只是作為影像得以存在的方式和媒介形式。換句話說，鏡頭指的是電影攝影機的運動過程，畫面則是指電影攝影機的運動結(jié)果。

唯其如此，我們說，鏡頭是攝影機在拍攝過程中的一種處理方式;畫面則是后期制作剪輯過程中對膠片的一種處理方式。我們講鏡頭或鏡頭語言，一般指的是電影攝影機及攝影的技巧與方法。而我們講畫面或畫面語言，則主要說的是電影攝影機拍攝后在膠片上顯像的結(jié)果，且一般還要加上后期的沖印等工序。

我們一般認為，電影鏡頭的構(gòu)成是鏡頭的畫幅，畫幅是鏡頭畫面構(gòu)圖的前提，一個鏡頭往往包含一個或數(shù)個不同的畫面，每一個畫面又是由許多相同或不同的畫格組成。用畫格來代替“畫面”，是概念上的“俗用”:畫格是電影基本的成像原理，是相對于人的視覺生理原因在技術(shù)上的對應(yīng)，絕非電影的藝術(shù)原因?！半娪笆怯梢幌盗械母窕蜢o止畫面所構(gòu)成。然而，我們不會察覺到個別的格，而是看到連續(xù)性的光線與動作?！保?3］這種說法是對的。雖然，電影的放映是由每秒24格的膠片構(gòu)成，但在觀看者的眼中，每一秒鐘是活動的影像動作，而絕非靜止的“畫格”?！氨娝苤?，一部影片是由大量被稱為畫格的依次排列在透明膠片上的固定影像構(gòu)成的;這些膠片按照一定的節(jié)奏在放映機上連續(xù)傳動，產(chǎn)生被放大的和運動的影像。顯然，畫格與銀幕上的影像有很大差異——首先，唯有銀幕上的影像具有運動感;但是，兩者都呈現(xiàn)為扁平的和受到景框限制的影像形式?！保?］9影像并非單獨存在，膠片上的畫格始終鏈接無數(shù)其他畫格。在電影的放映中，觀眾根本就無法看到“畫格”，即使是靜止的“畫面”，也是如此，這是電影之所以為電影的最根本原因。

這是因為，電影放映的每秒24格(幅)的影像還原——借助人的視覺暫留，在人的視覺中造成再現(xiàn)景物運動影像的效果①經(jīng)許多科學家研究確定，視覺暫留時間約為1/5秒到1/30秒。當電影畫面換幅頻率達到每秒15-30幅之間時，觀看者便見不到黑暗的間隔了。因此，電影發(fā)明初期，無聲電影的標準換幅頻率為每秒16幅(每秒輸片1英尺)，之后的有聲電影則改為每秒24幅。，其本質(zhì)上并不是“畫面”的還原而是“動作”的還原——電影原理并不是“畫面”的還原原理，而是“動作”的還原原理。或者說，電影放映時的換幅頻率，利用了人類感覺器官的視覺暫留現(xiàn)象所造成的運動感覺，其要解決的核心問題是物象的“動作”而非“畫面”。因為，人類感覺器官對物象的感知，并不是一幅一幅的畫面的連續(xù)，而是連綿不斷的動作的連續(xù)。

電影的一切內(nèi)容就都在它里面展現(xiàn)出來。然而，如果我們從另一種角度思考，畫面以及畫面構(gòu)圖——每一個畫幅，都是因了影像的動作而存在，那么，電影鏡頭的構(gòu)成在本質(zhì)上就不是鏡頭的畫幅而是影像動作。從理論上講，不管是鏡頭還是畫面——影像不存在靜止的影像，一幀畫格與畫格之間，也存在肉眼所看不見的“運動”，而定格按畫面講也僅是相對的“靜止”，即使是安迪·沃霍爾的《帝國大廈》。

唯其如此，如果說一個鏡頭等于一個畫面，那么，這就是個綿延不斷的影像的動作——動作中的鏡頭或畫面。“畫面(picture frame):電影最小的構(gòu)成單位、映現(xiàn)于銀幕上的活動視像、一幅幅電影攝影的構(gòu)圖。畫面有長有短，但都要在銀幕上持續(xù)一定時間。因此，由許多畫格構(gòu)成。畫格是膠片上靜止的影像。電影是運動的藝術(shù)，電影構(gòu)圖不同于繪畫、照相的構(gòu)圖，它不是靜止的，而是活動的、變化的。但在一定時間內(nèi)，拍攝對象又有相對穩(wěn)定的時間，這就構(gòu)成了電影畫面?！保?4］電影的畫面是一種影像動作的畫面，所以在本質(zhì)上它只能是一種運動的畫面。換句話說，就電影的畫面而言，運動是它的常態(tài)，靜止反而是它的非常態(tài)/異態(tài)。這就是說，動作存在于鏡頭或畫面之中，電影的本質(zhì)是影像的動作敘事。

只有在一種情況下，鏡頭才完全等同于畫面:鏡頭由一個靜態(tài)的畫面組成。

但不管怎樣，無論是在實踐中還是在理論上，這種“約定俗成”的鏡頭或畫面，作為電影的最基本的構(gòu)成單位和要素，其本質(zhì)的特性又是什么呢?或者說，鏡頭或畫面的電影性又是什么呢?我們說，是動作，影像動作，一種被放映在銀幕上的影像動作。鏡頭和畫面只是拍攝和記錄動作的處理方式。鏡頭或畫面的電影性也就是鏡頭或畫面的動作性。

換句話說，鏡頭與畫面是動作的拍攝與剪輯單位，不管是鏡頭還是畫面，都是以動作為本。鏡頭是動作的鏡頭，畫面是動作的畫面。從原則上講，只有充滿了動作的鏡頭或畫面，才是真正的敘事的影像鏡頭或影像畫面。

鏡頭原為攝影用語，指照相的一個畫面，而它被引進電影后，則指攝像機從開機到停機時所拍攝下的一系列畫面的總和。所以，電影鏡頭和電影畫面，是兩種意義上的指稱:鏡頭是攝影機拍攝中的技術(shù)用語，畫面則是電影后期制作中的膠片剪接用語。在某種程度上可以說，鏡頭拍攝原是照相的攝錄概念和方式，畫面取景也是照相(攝影)構(gòu)圖的概念和方式，并非電影的概念?？梢姡瑢㈢R頭和畫面當作是電影的最基本構(gòu)成單位，實際上是將照相術(shù)的鏡頭與畫框當作了電影全部構(gòu)成的邏輯基礎(chǔ):眼睛的作用主要是觀看一幅幅靜止的畫面，由于連續(xù)的放映是利用了人的視覺生理機制，最終才使一系列靜止畫面產(chǎn)生了動感，成為運動的電影。而我們之所以認為電影的最小構(gòu)成單位是“畫面”，就是因為電影是由許多靜止在膠片上的影像所組成的畫格構(gòu)成的。所以，畫面的本質(zhì)意義也就是將電影看作運動的攝影照片——映現(xiàn)于銀幕上的一幅幅電影攝影的構(gòu)圖。

在這里，放映過程很重要。因為對電影，即對電影觀者來說，單幅/幀的畫格是沒有意義的，也是“不存在”的。

假如有一種獨特的攝影敘事形式存在，它會像電影嗎?令人感到驚訝的是，照片是電影的對立面。照片是回顧性的，也是作為回顧而為人們所接受。電影卻令觀眾一直期待著將要發(fā)生的事。在一張照片面前，你探尋著那里曾發(fā)生過什么。而在電影院里你卻等待著下一步將會怎樣。在這種意義上，一切電影敘事都是歷險記:它們出發(fā)，它們到達。術(shù)語“閃回”就是對電影只向前推進的不耐煩的一種承認。［25］

照相藝術(shù)的生成原理是因光成像、以像得圖、圖像敘事，照相的影像最終是去影而得圖——圖像，在這里，照相的圖像敘事與電影的影像敘事，有著本質(zhì)的差異。照相是靜止的圖像敘事，電影卻是運動的影像敘事，這是電影與攝影的比較結(jié)果，得出的電影的影像動作與鏡頭、畫面的關(guān)系。就常理而言，電影作為一種藝術(shù)，有其獨特的“鏡頭”或“畫面”語言，而所謂“鏡頭”或“畫面”語言的基礎(chǔ)與核心，就是各種影像的動作與動作的組接。

換句話說，鏡頭和畫面的概念原本是照相(攝影)的概念，雖然被電影借用過來，但其本質(zhì)卻發(fā)生了巨大的變化:鏡頭和畫面的意義并非是照相技術(shù)的簡單延伸，而是從靜態(tài)到動態(tài)的質(zhì)的變化——電影的變化，即從照相的靜態(tài)圖像造型變成了電影的動態(tài)影像動作。這就是，電影的頭條金科玉律是: “展示，而不要告知?！睋Q言之，電影畫面雖然來自于照相，但電影畫面與照相畫面的最本質(zhì)區(qū)別是動態(tài)與靜態(tài)的區(qū)別，即從靜態(tài)的影像造型變成了動態(tài)的影像動作——敘事方式和動作性的介入，使電影“畫面”不但在構(gòu)圖、色彩、色調(diào)和明暗上與單純的靜態(tài)畫面不同，更重要的是，其空間的深度變化和時間的方向變化，已經(jīng)全然改變了“畫面”的性質(zhì):轉(zhuǎn)化成了電影動作特有的時空世界。

這就是，鏡頭或畫面的存在，在于動作的存在;鏡頭或畫面的張力，就在于動作的張力?！爱嬅婵梢杂杀砬楹凸饩€結(jié)合而成的許多運動來組成?！保?6］“所有這些鏡頭都是在運動中銜接的。鏡頭的系列構(gòu)成了連續(xù)推進的完整事件?！保?7］

所以，如果我們說，鏡頭或畫面是電影敘事的最基本的單位，那么，動作就是這種“單位”的單位——單位之本，單位的最基本元素——本中之本，元素之元素。動作是鏡頭或畫面的存在之家。

結(jié) 語

戲劇性就是體現(xiàn)戲劇本質(zhì)的特性——戲劇的本體特性，也可以說是戲劇何以能成為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性。戲劇性就是動作性，動作性是戲劇敘事的最本質(zhì)特性——本性。正如同戲劇性的動作性一樣，電影性在本質(zhì)上也應(yīng)該是動作性。電影的動作性與戲劇的動作性存在著一個原則性的差異，即電影的影像敘事是一個復雜的系統(tǒng)，是一個在兩個維度——藝術(shù)、技術(shù)與商業(yè)，故事、紀錄與動畫——的三位一體基礎(chǔ)上的“影像敘事”，所以，電影的動作性與戲劇的動作性存在著根本性的不同，一種在一定意義上的異質(zhì)性差別。如果我們說，鏡頭或畫面是電影敘事的最基本的單位，那么，動作就是這種“單位”的單位——單位之本，單位的最基本元素——本中之本，元素之元素。作為生活用語，動作指的是人的身體的活動。作為藝術(shù)用語，動作則指身體及身體之外的一切動作。戲劇性意義上的動作性與電影性意義上的動作性的差別，是表演動作性和影像動作性的差別，也就是戲劇性與電影性的差別。

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