文‖徐一超

《情人》 （油畫） 馬格利特

巴特認為，“臉構成了人體裸露部分的一種絕對狀態(tài)，既不可觸及，又無法舍棄”，這是在說面容作為身體之“頭面”的某種獨特性。齊美爾也認為，面容對于整個人體來說“猶如一個半島，獨處一隅”，而它“在造型藝術方面所起的作用，可以說是無可比擬的”。在本雅明看來，當機械復制時代的“展示價值”開始全面取代“膜拜價值”時，面容成為了后者退守時的“最后一道防線”，散發(fā)著“光韻”最后的芬芳。

即使僅憑日常經(jīng)驗，我們也能體會面容在人體上高度的獨特性。它是人們互相辨識的最鮮明標志，是人情緒、性格、身份等的直觀呈現(xiàn)，是公共交往中最引人注目的“頭臉”。在造型藝術中，面容一直是被精心刻畫的重要表現(xiàn)對象；但西方繪畫史上的面容表現(xiàn)也呈現(xiàn)著變化，這種演變與印象派以來的整體藝術革新密切相關，也足以成為反映“美術現(xiàn)代性”乃至整個社會、文化領域現(xiàn)代性生成的直觀而鮮明的“臉譜”。

一、傳統(tǒng)的“臉”

在古典的造型藝術中，面容表現(xiàn)遵循著“美”的標準，人臉在摹仿、寫實的原則下被精細地刻畫。亞里士多德就認為，優(yōu)秀的肖像畫家“畫出了原型特有的形貌，在求得相似的同時，把肖像畫得比人更美”。溫克爾曼在分析《拉奧孔》雕像時指出，拉奧孔“并不像在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這里是在所不許的”，也就是說，“拉奧孔面部所表現(xiàn)的苦痛并不如人們根據(jù)這苦痛的強度所應期待的表情那么激烈”。德國古典美學家萊辛在他的理論名著《拉奧孔》中將溫克爾曼立作一面反對的“靶子”，但他對溫氏的這一觀點卻完全認同。

萊辛指出，“美”是造型藝術的“最高法律”，和美相容的東西要服從美，與之不相容的東西則要“讓路給美”。為了“美”的法則，藝術家可以犧牲表情；對于“激情”的處理，他們或是“完全避免”，或是加以“沖淡”：“把忿怒沖淡到嚴峻”，“哀傷則沖淡為愁慘”。對于史詩中描繪的拉奧孔哀號的面容，造型藝術家必然要有所處置，因為“哀號會使面孔扭曲，令人惡心”；如果張口哀號，不僅會因“扭曲”造成“惹人嫌厭的丑的形象”，還會在畫里造成“大黑點”，在雕塑里造成“大窟窿”，產(chǎn)生“最壞的效果”。因此，拉奧孔面部和身體的痛苦在雕像創(chuàng)作中被“沖淡”了，他的哀號也化作“輕微的嘆息”。

在古典的藝術家和理論家看來，藝術創(chuàng)作賦予表現(xiàn)對象某種“常住不變的持續(xù)性”，所以“凡是可以讓人想到只是一縱即逝的東西就不應在那一頃刻中表現(xiàn)出來”；這些稍縱即逝的“激情”的瞬間如果被造型藝術凝定，“就會獲得一種違反自然的形狀，以至于愈反復地看下去，印象也就愈弱，終于使人對那整個對象感到惡心或是毛骨悚然”。這就是西方傳統(tǒng)藝術遵循的古典美學原則：要展現(xiàn)靜穆、溫和、合乎長久性的“優(yōu)美”。

在面容的表現(xiàn)中，這種古典“美”的原則尤為重要。狄德羅指出，即使要表現(xiàn)“激情”，也一定要防止所謂的“怪模樣”，同時“千萬別把媚態(tài)、怪相、微翹的嘴角、撅嘴，以及萬千幼稚的裝腔作勢跟優(yōu)雅混為一談，更不能跟表情混為一談”。對面容“美”的這種摹畫，還應當是寫實的，要“把這張美麗的面孔的一切線條都照原樣保存下來”。傳統(tǒng)繪畫中的透視和明暗非常重要，寫實的人物肖像也要遵循透視原則、展現(xiàn)光影效果，讓光和影渲染出面部表情。古典的面容表現(xiàn)還要捕捉表現(xiàn)對象的個性特征，突出面容作為身份標志的“頭面”意義。不同職業(yè)、階層、年齡、性格的人具有不同的面部特征和表情，畫家應該善于表現(xiàn)這一切。

為了突出面容的個性特征和精神性內(nèi)涵，傳統(tǒng)的“臉”還要被精細刻畫。面容是一個有機組合而成的統(tǒng)一體，五官的細微變化都會引起整體效果的顯著差異，“人體中再也沒有一個在美學意義上自成一體的別的部分會因個別地方的變化而這么容易地引起整體美的改變”。因而畫家要對嘴角、眉毛等細節(jié)在畫面上的位置、質(zhì)感等用心經(jīng)營，要懂得“一根線條，如果位置移動了一根頭發(fā)絲的寬度，就足以使所畫的面貌美些或者遜色些”。

在古典美學原則下，西方繪畫中的傳統(tǒng)面容表現(xiàn)基本呈現(xiàn)出這樣的特征：人物表情平和、溫靜，合乎身份；面部在外來光的照射下被敷以均勻過渡的光影效果，體現(xiàn)立體感；五官被細致刻畫；皮膚質(zhì)感細膩，不留筆觸。達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》可以視作這種傳統(tǒng)面容表現(xiàn)的典型代表，它展現(xiàn)了持久性的美，經(jīng)受著長久的觀看，體現(xiàn)了西方藝術綿延甚久的古典美學原則。

二、印象派以來的“面容”

印象派是西方繪畫向其現(xiàn)代形態(tài)發(fā)展的轉捩點，對面容的表現(xiàn)自此也發(fā)生了明顯的現(xiàn)代轉變。在印象派的許多畫作中，人物面部顯得模糊不清，以往那種對五官精細刻畫的表現(xiàn)方式被完全顛覆了。人物的面部輪廓與五官輪廓都不鮮明，色彩很不勻稱，整個面部甚至整個畫面的立體感都已被大大削弱。在莫奈《撐陽傘散步的女人》中，女主人公面部被處理得朦朧漫漶，遠處男孩的面容則幾乎不能被完整辨識。一些畫作中的人物面容被留下粗糲的筆觸，有些只剩下幾個模糊、簡略的斑塊，甚至徹底略去五官，使人臉完全失去個性特征。

傳統(tǒng)的面容表現(xiàn)要呈現(xiàn)靜穆、長久的優(yōu)美，現(xiàn)代繪畫卻著力表現(xiàn)“怪模樣”的瞬間，對人物面容進行平面化的變形與扭曲。印象派的一些畫作已經(jīng)呈現(xiàn)出面容的某種變形趨勢，有的肖像面部并不對稱，眼睛、嘴角等顯出高低差異。而現(xiàn)代繪畫對面容變形、扭曲表現(xiàn)的突出代表，可以舉表現(xiàn)主義畫家蒙克的名作《尖叫》為例。

在杰姆遜看來，“畫面上的這個人幾乎不是完整的人，沒有耳朵，沒有鼻子，也沒有性別，可以說是沒有完全進化為人的胎兒”。尊奉古典原則的造型藝術家和美學家一度以張口哀號為戒，但蒙克恰恰把握、展示了這個張嘴、瞪眼的瞬間。畫面上流動性的色彩宛如聲浪，整個人形也在這種扭動中變形。遠處的兩個人更是沒有“臉面”，他們的面容融化在背景的色彩之中。傳統(tǒng)畫論認為“畫家應該描繪各種事物最持久的狀態(tài)”，這種持久狀態(tài)又應該是合乎“美”的?！都饨小穮s展現(xiàn)了一個稍縱即逝的“激情”片刻，并以極端化的扭曲變形將其凝定下來。在現(xiàn)代繪畫中，這樣的“怪模樣”不再產(chǎn)生“令人嫌厭的壞效果”，而是成為創(chuàng)作主體情感、體驗的形式表征。在畢加索代表的立體派畫家筆下，原本占據(jù)一個立體空間的面容更是被“裁開”、鋪平，甚至錯置，面容表現(xiàn)中的扭曲、變形達到極致。

現(xiàn)代繪畫中的面容表現(xiàn)還產(chǎn)生出對“臉面”的挑戰(zhàn)、顛覆意味。作為人體之上至關重要的一部分，面容是人與社會連接的紐帶，具有某種符號性的象征意味：它“為它所指代的軀體作出符號意義上的定位，致使軀體成為一個文化成分而存在”，令“軀體變得可以衡量、可以褒貶、可以排列不同等級”。在“面子”、“臉面”這些意義上，符號性的面容都具有隱喻、象征的指涉，緊緊聯(lián)系著人的身份與認同。因此，任何對臉面的涂改、毀棄都具有褻瀆甚至顛覆性，現(xiàn)代面容表現(xiàn)中的變形、扭曲就不僅是創(chuàng)作形式上的變革，還具有內(nèi)容、意義層面的沖擊力。

通過變易“臉面”實現(xiàn)挑戰(zhàn)性的沖擊，這在雷尼·馬格利特的作品中有突出的表現(xiàn)。他在《情人》中將人物的頭臉完全用布裹蓋起來，但情侶的頭顱依然那樣貼近。作為超現(xiàn)實主義代表人物的馬格利特并不是在面容表現(xiàn)的摹畫精細度、寫實性等形式層面求變革，而是通過畫面內(nèi)容寄寓深意。我們能看到裹布上高度寫實的清晰的褶皺和明暗，更關鍵的是能看到裹布之下隆起的鼻頭。撐起布料的面部器官強調(diào)了“臉面”的“在場”，但它是被輕軟的織物生生遮蓋的。作為象征符號和身份標志的臉面切實存在著，但情人之間其實就像有這兩層隔布一樣彼此不可辨識、難以溝通?！肚槿恕反蟾啪褪且员徽诒蔚哪槀鬟_著“隔膜”的挑戰(zhàn)性主題。

如果說這還不夠有挑戰(zhàn)性和沖擊力，那么他的畫作《強暴》足以令人震驚。即使在遠離古典“美”理想的現(xiàn)代審美體驗中浸染已久，今天的觀者看到這幅畫仍不免感到“嫌惡”甚至“惡心”。馬格利特將軀干與面容疊合在一起，在頭發(fā)之下的臉面上繪出了身體器官，胸部與眼睛、肚臍與鼻子、陰部與嘴巴之間相關涉。將最公共性的頭面與最私密性的身體部位結合在一起，以“臉”的形式進行令人感到“丟臉”的持久性裸露，其中的矛盾、悖反意味令人深思。結合畫作的題目，馬格利特是在挑戰(zhàn)和褻瀆“臉面”的榮光，傳達一個顛覆性的主題。傳統(tǒng)的“臉”必須是美的，現(xiàn)代的面容卻可以表現(xiàn)丑，甚至表現(xiàn)惡。既然面容是人體上最鮮明、最具獨特性的象征符號，那么通過對它的變易（簡化、省略、變形、扭曲、碎片化、遮蓋、置換……）進行的藝術呈現(xiàn)也就具有最直觀、最強烈的表現(xiàn)力和沖擊性。

三、“變臉”與美術現(xiàn)代性

西方繪畫面容表現(xiàn)在印象派以來的“變臉”大致呈現(xiàn)了這樣的趨勢：打破傳統(tǒng)肖像畫古典“美”的原則，以面部表情的情緒化瞬間傳達現(xiàn)代體驗；突破寫實與精細刻畫的形式原則，弱化面部光影效果和立體感，以平面化的方式對面容進行模糊化、簡化、變形、扭曲，暴露筆觸，大膽著色。這些現(xiàn)代轉變的趨向其實正折射出印象派以來西方繪畫演變的總體特征，也就是所謂美術創(chuàng)作中“現(xiàn)代性”要素的生成。與傳統(tǒng)相比，西方現(xiàn)代美術不再關注“辨認性視看的對象內(nèi)容”，轉而追求“光色變幻和瞬間印象”的“視覺效果”，因而產(chǎn)生了透視消解、景深削弱、筆觸造型、平面化等“美術現(xiàn)代性”的形式特征。

在傳統(tǒng)藝術家那里，“表情就是情感的形象”，“一個不懂看相的畫家是一個蹩腳的畫家”；所謂的“看相”，就是要通過對面容的細心觀察和精致刻畫傳達出某一特定被畫者的性格、身份特質(zhì)，也就是要充分彰顯面容作為代表個體的象征性符號的“頭面”意義。因此，傳統(tǒng)的“臉”必定浸潤于特定的語境、情境之中，蘊含了傳達人物身份、生平等背景信息的敘事性內(nèi)容，也就是所謂“辨認性視看的對象內(nèi)容”。現(xiàn)代繪畫的“變臉”則將面容表現(xiàn)從特殊性的“內(nèi)容”與認知背景中拔擢出來，通過追求形式上的視覺效果傳達更為普遍性的情感體驗?，F(xiàn)代“變臉”不再以內(nèi)容性的“像似”標識出表現(xiàn)對象的性格、身份，而以主觀化的形式傳達對象的個性與創(chuàng)作者的感受；它削弱“頭面”對于特定個體的提喻性意義，更趨向于一種群體性的代表和象征。蒙克的《尖叫》顯然不是在表現(xiàn)畫面中的那個個體，而是通過這一特定情境中的特定面容傳達整個時代的情感體驗。

“變臉”的現(xiàn)代性意味生成與攝影技術的產(chǎn)生、現(xiàn)代都市體驗等密切相關。許多傳統(tǒng)藝術家一度靠畫肖像謀生，攝影的誕生大大挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)肖像畫的紀實功用，“攝影的真正犧牲品并非風景畫，而是小肖像畫”。肖像畫對“像似”的追求、對面容的精細刻畫失去優(yōu)勢，藝術家轉而以主觀化、個性化的方式表現(xiàn)面容。他們不再要觀眾看到內(nèi)容性的精確對象，而要呈現(xiàn)“畫本身”，突顯畫的媒介，即平面外觀、形狀、顏料特性等在畫作中的作用。面容表現(xiàn)中的模糊化、簡化、變形與扭曲、筆觸暴露等于是發(fā)生了。

“現(xiàn)代性”的來臨改變了人們的體驗，標志著“過渡、短暫、偶然”。在這一背景下，傳統(tǒng)面容表現(xiàn)對于持久性、精確性的“優(yōu)美”的追求顯然已經(jīng)不合時宜。在大都市來來往往的人群中，人們彼此觀看的方式也改變了，很少對面容靜觀凝視，而是像波德萊爾描繪的那樣“交臂而過”地“一瞥”：“去了！遠了！太遲了！也許永遠不可能！／因為，今后的我們，彼此都行蹤不明”（《給一位交臂而過的婦女》）。在這樣瞬時性的瞥視之間，面容大概就是模糊、簡略甚至變形的。無怪乎本雅明認為印象派的繪畫技巧可以“被視為大都市人的眼睛已熟悉的那些經(jīng)驗的自然結果”。

“美術現(xiàn)代性”可謂社會、文化領域的現(xiàn)代性生成在視覺藝術中的一重投射，而西方繪畫中的面容表現(xiàn)又足以成為這種現(xiàn)代轉變直觀而鮮明的“臉譜”。既往的經(jīng)典文獻中有不少對面容及其特性的零散論述，但正如一些理論家洞悉并指出的那樣，“很遺憾在藝術史中沒有針對各個時期對臉面的作用進行特別的研究”。本文也就是在這一視角下進行的一點探索和嘗試。

注釋：

（1）“美術現(xiàn)代性”一詞意指19世紀中葉以來由印象派開啟的美術發(fā)展的現(xiàn)代轉向及其普遍特征，即西方現(xiàn)代美術有別于傳統(tǒng)的一些變化與特性，主要包括透視原則的消解，畫面景深的削弱，對“形式”的更多關注，色彩、構圖等方面的變化等。參看王才勇：《印象派與東亞美術》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第263—266頁。

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