文‖李光柱

根據(jù)于伯特·達(dá)彌施主要作品的中文譯者董強(qiáng)先生的介紹，于伯特·達(dá)彌施（Hubert Damisch，又譯于貝爾·達(dá)彌施）是法國(guó)著名的符號(hào)學(xué)家、藝術(shù)哲學(xué)家、藝術(shù)史家。于伯特·達(dá)彌施他在一次訪談(A Conversation with Hubert Damisch)中談到，最早跟隨梅洛·龐蒂的學(xué)習(xí)奠定了其大部分的理論基礎(chǔ)，包括語(yǔ)言學(xué)、精神分析以及結(jié)構(gòu)主義，當(dāng)然，還有現(xiàn)象學(xué)。他最早對(duì)“透視”問(wèn)題的關(guān)注也得益于梅洛-龐蒂的指引，并開(kāi)始接觸潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論。誠(chéng)如董強(qiáng)先生在《落差：經(jīng)受攝影的考驗(yàn)》一書(shū)的導(dǎo)讀里指出的：“主要是這三門(mén)學(xué)科（現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、精神分析），使得西方語(yǔ)言失去了人們熟悉的樣子，失去了雅，失去了流暢，失去了透明度?！_(dá)彌施融現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)與精神分析于一身，其語(yǔ)言當(dāng)然不可能流暢、通順?！边_(dá)彌施對(duì)證據(jù)的引用和論述往往不拘一格、天馬行空，尤其是這樣的論述又皆側(cè)重于形而上的理論層面，這更增加了閱讀和解釋的難度。本文的論述主要集中于其思想中關(guān)于繪畫(huà)理論的部分。鑒于筆者在相關(guān)領(lǐng)域的所學(xué)以及手頭第一手資料的相對(duì)有限，本文題目擬為“初探”是相當(dāng)寫(xiě)實(shí)的。本文所依據(jù)的達(dá)彌施的作品有：《窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch臺(tái)北演講集》，《云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史》，《落差：經(jīng)受攝影的考驗(yàn)》，《與于伯特·達(dá)彌施的一次談話》(A Conversation with Hubert Damisch)。本文將就這些作品中的幾個(gè)主題分別作出闡釋?zhuān)枰崆爸该鞯氖?，這幾個(gè)主題都跟達(dá)彌施對(duì)透視法問(wèn)題的研究有關(guān)。

一、窗戶

《窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch臺(tái)北演講集》一書(shū)收錄了達(dá)彌施于2002年秋臺(tái)北之行所做的三次演講的文字。這三篇演講的題目分別為“描述抽象：觀看廿世紀(jì)藝術(shù)的一扇窗”“藝術(shù)的工作：邁向色彩的幾何學(xué)”、“歐洲抽象（藝術(shù)的）危機(jī)”。從題目中不難找出各個(gè)關(guān)鍵詞。作為其學(xué)術(shù)生涯的起點(diǎn)，對(duì)透視法的研究在他的作品中始終占據(jù)著一個(gè)核心位置，這三篇演講也不例外。然而本次演講對(duì)透視問(wèn)題的闡述確是從“窗戶”這一獨(dú)特的“理論客體”切入的。

“理論客體”是達(dá)彌施研究方法中一個(gè)基礎(chǔ)性的，同時(shí)也是獨(dú)具特色的一個(gè)概念。它是指這樣一種客體：這個(gè)客體可以作為論證某個(gè)概念的裝置，并進(jìn)一步成為一種理論的模型。它提供了一個(gè)非常具體的研究的切入點(diǎn)，“一個(gè)理論客體是一種讓我們?nèi)プ隼碚摰臇|西：我們可以從彼時(shí)彼刻開(kāi)始?！薄斑@種客體要求你去做理論，但同時(shí)也提供給你做理論的方法?！薄袄碚摽腕w”的優(yōu)勢(shì)在于它兼顧了具體性和抽象性，能夠很好的避免各種線性歷史思維的化約，“對(duì)于我而言，這種客體一直是理論—?dú)v史性的客體。但即便理論是在歷史內(nèi)部產(chǎn)生的，歷史從來(lái)無(wú)法遮蔽理論?！薄袄碚摽腕w被要求按照非歷史性的規(guī)則發(fā)揮作用。”達(dá)彌施筆下最著名的理論客體便是“云”?！按皯簟痹谶@里也是一個(gè)類(lèi)似的理論客體。在第一篇演講中，我們將看到達(dá)彌施是如何從對(duì)繪畫(huà)中的“窗戶”的分析過(guò)渡到對(duì)透視法的闡釋的。

首先，達(dá)彌施提出一個(gè)“如何描述抽象”的問(wèn)題。在“再現(xiàn)”的思維脈絡(luò)下，“描述是由受再現(xiàn)者出發(fā)，并依賴(lài)于它。”那么對(duì)于非再現(xiàn)性的抽象藝術(shù)而言，描述是否可能呢？這個(gè)問(wèn)題是達(dá)彌施在羅蘭·巴爾特提問(wèn)的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步追問(wèn)：“‘描述抽象’是否含帶著更多的注意力將放在抽象的操作性面向而非其意義性面向？”達(dá)彌施對(duì)這個(gè)追問(wèn)的解答是從重新界定何為“抽象”開(kāi)始的：“不論是——藝術(shù)、科學(xué)或數(shù)學(xué)——任何領(lǐng)域中的‘抽象’（abstraction）。其目標(biāo)皆是在現(xiàn)實(shí)令人驚異的復(fù)多和飽滿之中，‘孤立’（isolate）或‘選擇’（choose）想要強(qiáng)調(diào)或處理的。那么，對(duì)于所謂的‘抽象’（abstract）繪畫(huà)，我們應(yīng)該著重什么樣的使得抽象畫(huà)成為如其所是的特質(zhì)呢？”答案是，對(duì)色彩的強(qiáng)調(diào)。通過(guò)分析羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delaunay）一個(gè)以窗戶為主題的系列畫(huà)，達(dá)彌施得出這樣的結(jié)論：“但如果Delaunay的色彩建構(gòu)有任何意義的話，那便是在于它們成功的解構(gòu)了一整群二元對(duì)立項(xiàng)的程度。這些二元對(duì)立項(xiàng)形成了‘客體’（objective）藝術(shù)的基礎(chǔ)。它們包括了古典的內(nèi)/外及封閉/開(kāi)放對(duì)立，并走上了‘符征’（signifier）的不透明性，而根據(jù)古典的理想，這個(gè)不透明性會(huì)融解于‘符旨’（signified）的透明性之中；或者，為了避免任何‘意義’的人文指涉，我們會(huì)邁向‘再現(xiàn)’的不透明性，而此一不透明性被預(yù)設(shè)將會(huì)融解于被再現(xiàn)者的透明性之中。”這段話中的“古典”的對(duì)立，乃是指涉一個(gè)被認(rèn)為是根據(jù)幾何透視建立起來(lái)的繪畫(huà)空間。達(dá)彌施提到了三種窗戶：除了德勞內(nèi)的窗戶之外，作為相對(duì)立的兩極的是亞伯蒂（Alberti，又譯阿爾伯蒂）所描述的“窗戶”模型和蒙德里安（Mondrian）的“格子”（grids）?！拔鍌€(gè)世紀(jì)之前，Leon Battista Alberti（亞伯蒂）已經(jīng)使用‘窗戶’的模型來(lái)支持其定義繪畫(huà)作為一種再現(xiàn)的藝術(shù)，因?yàn)樗且酝敢暦ㄖ?gòu)作為基礎(chǔ)；相對(duì)地，Piet Mondrian（蒙德里安）的‘格子’（grids）則似乎排除了向外看出的景象這個(gè)理念本身?！边@意味著達(dá)彌施把亞伯蒂的窗戶模型放在了一個(gè)被審視的席位上：達(dá)彌施從亞伯蒂那里重新發(fā)現(xiàn)了透視法的真正含義。通常人們認(rèn)為，在古典繪畫(huà)理念中，“窗戶”乃是在一個(gè)比喻的意義上指涉一個(gè)作為墻上投射形象的相對(duì)物的“景框外”（off screen）場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域會(huì)隨著我們靠近或者遠(yuǎn)離窗戶而變大或縮小（就像電影鏡頭一樣）。然而達(dá)彌施在研究了亞伯蒂的透視法建構(gòu)程序后，結(jié)合一些歷史實(shí)證的考察，得出迥然不同的結(jié)論：繪畫(huà)中窗戶的開(kāi)放實(shí)際上等同于其界定，也即通過(guò)窗戶的模型，界定了透視法機(jī)制發(fā)生作用的場(chǎng)域。在亞伯蒂那里，透視法機(jī)制的作用在于建構(gòu)一個(gè)讓故事可以在其上發(fā)生的舞臺(tái)，也即意味著一個(gè)視點(diǎn)受限的有限空間。作為幻覺(jué)空間的一種再現(xiàn)性的實(shí)體，窗戶無(wú)疑只能是一種透明的能指，因?yàn)楫?dāng)觀者進(jìn)入繪畫(huà)營(yíng)造的幻覺(jué)空間的時(shí)候，便已經(jīng)不知不覺(jué)地忽略了窗戶本身。窗戶在亞伯蒂那里的遭遇暴露了透視法機(jī)制對(duì)畫(huà)幅本身的侵犯。而德勞內(nèi)的實(shí)踐乃是要讓窗戶本身成為一幅畫(huà)。在德勞內(nèi)之前的馬蒂斯等人也做過(guò)類(lèi)似的努力，但其方式乃是表現(xiàn)從窗外往窗內(nèi)的觀看，窗內(nèi)是一片黑暗，或者干脆將窗戶關(guān)閉，借此保存窗戶本身。這些手法仍然依賴(lài)于窗戶的框取功能。而德勞內(nèi)的窗戶“并不是產(chǎn)生自框取的行動(dòng)或是場(chǎng)域的實(shí)現(xiàn)界定”，“乃是來(lái)自色彩間同時(shí)性互動(dòng)所產(chǎn)生的形式創(chuàng)造”。換言之，德勞內(nèi)看到的是窗戶在內(nèi)外光線的反射和折射中與景物色彩的互動(dòng)效果。這便是達(dá)彌施接下來(lái)要講到的色彩的幾何學(xué)。

二、色彩的幾何學(xué)

關(guān)于“色彩的幾何學(xué)”，達(dá)彌施在第二篇演講稿的末尾有一個(gè)相對(duì)明確的界定：“色彩并不是屬于模仿或相似性的范疇：只有相近或不相近的色彩，但我們不能‘模仿’（mimésis）一個(gè)紅色或一個(gè)藍(lán)色，就像我們不能‘模仿’（imiter）一個(gè)圓或一個(gè)三角形。這便足夠說(shuō)明，也就是我們?cè)诖藝L試去做的：色彩，雖然長(zhǎng)期被當(dāng)作一種性質(zhì)，直到使Kant憂慮其形式特性，但以其運(yùn)作而言，并不能脫離某一種幾何，只要這個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)能記取上個(gè)世紀(jì)藝術(shù)的一些事物。”達(dá)彌施興奮地宣稱(chēng)：“有關(guān)色彩的工作在所謂的‘抽象’（abstract）藝術(shù)中找到最佳運(yùn)作場(chǎng)地，而色彩也成為其中主要的動(dòng)力。這時(shí)色彩肯定自身，不再是某個(gè)事物的色彩，比如一朵花、一根頭發(fā)或一張布的色彩，而是一個(gè)無(wú)法被模仿的事物?！?/p>

我們?nèi)绻軌蜃x到達(dá)彌施另一本著作《透視法的起源》（The Origin of Perspective,1987），應(yīng)該就能更好地理解他為何語(yǔ)調(diào)如此興奮了。不過(guò)第二篇演講稿已經(jīng)足夠我們領(lǐng)略達(dá)彌施對(duì)透視法的起源的獨(dú)到見(jiàn)解了，因?yàn)楸酒葜v多處引到《透視法的起源》一書(shū)。從中我們可以看出，達(dá)彌施對(duì)色彩幾何學(xué)的興奮乃是源自他對(duì)“人工透視法”的焦慮。他運(yùn)用知識(shí)考古的方法，從精神分析的維度看到，人工透視法生產(chǎn)出一個(gè)前幾何學(xué)的經(jīng)驗(yàn)地層，這一經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸欠?wù)于一個(gè)“主體”的人，折射出這一主體主宰世界的想望。繪畫(huà)空間的“透視”對(duì)應(yīng)于觀畫(huà)者在畫(huà)面上的心理“投射”。當(dāng)人們聲稱(chēng)現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)揚(yáng)棄了科學(xué)透視法的時(shí)候，達(dá)彌施卻看到現(xiàn)代生活的方方面面對(duì)科學(xué)透視法的深刻依賴(lài)。

一幅畫(huà)的“主體”（而不是觀畫(huà)者），在透視機(jī)制下，由于一個(gè)沒(méi)逝點(diǎn)的存在，而被懸置了。通過(guò)闡述艾伯斯（Albers）對(duì)色彩的物理效果和心理效果的研究，達(dá)彌施指出，色彩不可能脫離周邊脈絡(luò)的作用力，不能“化約為外在于周邊脈絡(luò)的可指認(rèn)單元”，也就是說(shuō)，當(dāng)古典繪畫(huà)理論以輪廓和幻覺(jué)空間來(lái)試圖將色彩作為一種工具孤立出來(lái)的時(shí)候，實(shí)際上給予了觀者一個(gè)關(guān)于色彩的假象：仿佛觀者唯有忽略色彩之間的互動(dòng)才能實(shí)現(xiàn)真正的觀看。達(dá)彌施的論述指向一種完全不同的“觀看文化”，這種觀看文化是以色彩的原理而不是線條的原理為基礎(chǔ)的。他這樣評(píng)論（Albers）的色彩理論：“Albers把一切和再現(xiàn)及表達(dá)有關(guān)的考慮視如草芥，以畫(huà)家和教育者的雙重身份，試圖發(fā)展出一個(gè)真正的觀看文化。但這個(gè)文化只建立在色彩的經(jīng)驗(yàn)上，卻要超越傳統(tǒng)的規(guī)則和典范，達(dá)到‘比快感更多的境地’——所謂‘它最大的刺激’（its greatest excitement）。我們注意到，他把色彩當(dāng)作刺激物，而不是像Wittgensten，只把它當(dāng)作是一種激發(fā)。眼睛的刺激，同時(shí)，為何不也是思想、甚至潛意識(shí)的刺激呢？”“它不是有色彩的書(shū)寫(xiě)，而是直接以色彩書(shū)寫(xiě)?！鄙蕩缀螌W(xué)本質(zhì)上是關(guān)于重建繪畫(huà)本體的哲學(xué)。

三、歐洲抽象（藝術(shù)的）危機(jī)

不難看出，前兩篇演講，無(wú)論是“窗戶”還是“色彩幾何學(xué)”，都將問(wèn)題指向繪畫(huà)的“不可化約性”。而在第三篇演講中，這一點(diǎn)得到了更充分的表達(dá)，它被描述為一個(gè)過(guò)程：當(dāng)繪畫(huà)為幾何學(xué)提供了一種前幾何學(xué)的經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，繪畫(huà)也與幾何學(xué)建立了一種連結(jié)；然而以透視法和比例系統(tǒng)為基礎(chǔ)的古典再現(xiàn)體系憑借其自身體系的嚴(yán)密性，很快反制了繪畫(huà)：“……這個(gè)體系的運(yùn)作是如此的穩(wěn)固，在原則上排除了所有的沖突、摩擦及粗糙性，它失去了它的晦暗性質(zhì)，使得‘繪畫(huà)’（peinture），甚或‘畫(huà)面’（tablesu）中的‘再現(xiàn)憑藉’（représentant）的實(shí)質(zhì)完全消失，讓人只看到了‘被再現(xiàn)者’（représenté）；于是，在完全透明的狀況下，它形成形象，而且是具有意義、或是帶有訊息的形象……”于是，抽象扮演了一個(gè)摩西的角色：“抽象在繪畫(huà)上最確定的收獲是，它不斷地以各種方式、甚至有時(shí)是以接近達(dá)達(dá)主義有意嘲弄的方式……抗拒性的對(duì)立于只把‘藝術(shù)’（l’art）視為一種傳播的現(xiàn)象或過(guò)程的批判思想偏流，因?yàn)檫@是遺忘了藝術(shù)名義下的各種可能作為的特定性（在此以繪畫(huà)開(kāi)始）?！彼C夏皮羅（Schapiro）的話說(shuō)：“在一開(kāi)始像是雜音的雜訊，后來(lái)卻成為訊息本身，最根本的事物——如果我們能構(gòu)想出一個(gè)無(wú)法復(fù)制的訊息的話。”

達(dá)彌施在第三篇演講中所說(shuō)的抽象的“危機(jī)”就蘊(yùn)含在這個(gè)看似是往復(fù)性的運(yùn)動(dòng)中。這種歷史性的描述極易讓人把抽象藝術(shù)理解成是為了回應(yīng)再現(xiàn)的危機(jī)：“如果說(shuō)向抽象邁進(jìn)的過(guò)程，及伴隨而來(lái)，經(jīng)常被稱(chēng)為‘形式主義’（formalistes）偏流發(fā)展，乃是回應(yīng)再現(xiàn)的危機(jī)，這顯得像是套套邏輯。”真正應(yīng)該從抽象藝術(shù)中看到的，應(yīng)該是對(duì)繪畫(huà)基本公設(shè)的重新考察。達(dá)彌施的論述可以這樣理解：這個(gè)公設(shè)來(lái)自最初繪畫(huà)與幾何連結(jié)的時(shí)代，繪畫(huà)的點(diǎn)線面不同于幾何學(xué)的點(diǎn)線面，因?yàn)樗鼈兪怯型庋雍秃穸鹊?，因此是一個(gè)“比較肥胖的智慧女神”，這在一開(kāi)始就保證了繪畫(huà)可視性的門(mén)檻；當(dāng)這個(gè)公設(shè)逐漸被古典再現(xiàn)體系的純幾何思維掩蓋之后，抽象藝術(shù)再次提醒我們真正的繪畫(huà)的公設(shè)是什么，那就是平面的厚度，同時(shí)也是視覺(jué)和色彩上的厚度。倘若無(wú)法在抽象藝術(shù)中達(dá)到這一意識(shí)的覺(jué)醒，而僅僅將抽象藝術(shù)視為一種歷史性的風(fēng)格——而事實(shí)上抽象藝術(shù)正面臨這種危險(xiǎn)，那么抽象藝術(shù)的確正經(jīng)歷一個(gè)危機(jī)的時(shí)刻。而這種危機(jī)不僅僅局限于繪畫(huà)領(lǐng)域，在這一點(diǎn)上我們看到達(dá)彌施作為一個(gè)哲學(xué)家的思考的廣度。

四、云的理論

我們終于要進(jìn)入云的理論。在達(dá)彌施的論述中，“云”與“窗戶”在論述的邏輯體系中扮演者同一類(lèi)型的角色，即前文提到的“理論客體”。所不同的是，雖然同樣圖示著對(duì)透視法的研究，云的理論卻遠(yuǎn)比窗戶或者色彩幾何學(xué)所昭示的范圍更深、更廣，這一點(diǎn)我們不難從這本書(shū)的名字所透露出的勃勃雄心上看出來(lái)：《云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史》。同樣提到透視的問(wèn)題，這本書(shū)卻展示出更加辯證和豐富的視角，這種辯證和豐富的視角是所謂“新的繪畫(huà)史”得以成立的方法論基礎(chǔ)。

由于這本書(shū)是達(dá)彌施比較早的一本著作，也是他的代表作，因此上面我們提到的大部分概念或者觀點(diǎn)都可以在云的理論中找到，而上文的論述顯然對(duì)理解這本書(shū)的主旨有極大的幫助。在進(jìn)入對(duì)這本書(shū)的觀點(diǎn)呈現(xiàn)的步驟之前，有必要指出的是，本書(shū)采用的乃是一種百科全書(shū)式的寫(xiě)作。達(dá)彌施以其廣博的藝術(shù)知識(shí)、繁雜的視角、多層次的往復(fù)思考，把一個(gè)原本是單一繪畫(huà)領(lǐng)域中的對(duì)“云”的處理的問(wèn)題，闡釋成一個(gè)嚴(yán)密而極富啟發(fā)性的體系。其論述的精彩甚至達(dá)到了這樣的程度：隨意翻開(kāi)一頁(yè)，從某一段讀起，都能得到極大的可以說(shuō)是（對(duì)初涉藝術(shù)理論的讀者而言）顛覆性的啟發(fā)。論述高潮迭起，這導(dǎo)致任何試圖將這本書(shū)僅僅簡(jiǎn)化成對(duì)某一觀點(diǎn)的論述的做法都必將遺漏許多有價(jià)值的東西，正如達(dá)彌施認(rèn)為繪畫(huà)乃是一個(gè)平面的厚度、色彩及視覺(jué)的厚度一樣，他的寫(xiě)作本身也是一種厚度，或者借用他很喜歡的一個(gè)說(shuō)法，是一個(gè)“比較肥胖的智慧女神”。

本書(shū)中達(dá)彌施對(duì)云的思考開(kāi)始于他對(duì)意大利畫(huà)家科雷喬（Le Corrège）于1520-1530年之間為帕爾馬修道院繪制的穹頂壁畫(huà)的研究。達(dá)彌施這樣描述科雷喬的畫(huà)法：“在科雷喬之前以及之后很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)的畫(huà)家，當(dāng)他們涉及到封頂裝飾藝術(shù)，面對(duì)同樣的空白表面時(shí)，往往用幻覺(jué)的方式，強(qiáng)調(diào)和突出建筑物本身的特性和鉸接布局——有的甚至于把教堂穹頂、梁柱及天花板等按照畫(huà)加上油畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，去分布或安排各種形狀及畫(huà)幅。而科雷喬的處理方式則代表了另外一種趨向：及對(duì)建筑物本身結(jié)構(gòu)的否定，甚至是對(duì)建筑本身的封閉性進(jìn)行否定：在精心挑選好屋頂?shù)哪程幬恢弥?，?huà)出一個(gè)布景，它的構(gòu)思讓人感覺(jué)像在上面的墻上‘打出了洞’，并在一個(gè)透過(guò)逼真畫(huà)法畫(huà)出的天空上面經(jīng)營(yíng)出一個(gè)虛構(gòu)的開(kāi)放空間……”這段描述中引出了一種“風(fēng)格的意義”，因?yàn)樵诳评讍痰臅r(shí)代，相似的題材通常被按照架上繪畫(huà)的原則處理為均勻光線下的封閉空間，而科雷喬將穹頂空間引向了無(wú)窮。達(dá)彌施引用沃爾夫林（Wolfflin）的話說(shuō)：“要知道這些給予了裝飾以無(wú)限力量的效果，只是在巴洛克風(fēng)格的晚期才真正出現(xiàn)的。但是新的藝術(shù)的最有說(shuō)明性的兩個(gè)特征，及空間和光線的狂歡，卻在最初就不可抑制地呈現(xiàn)出來(lái)了?！边_(dá)彌施馬上指出，沃爾夫林的論斷不僅僅基于科雷喬與后來(lái)巴洛克畫(huà)家共同對(duì)云的使用。在做了進(jìn)一步的闡述之后，達(dá)彌施認(rèn)為：“假如說(shuō)文藝復(fù)興是一個(gè)從古典式的平面建構(gòu)向現(xiàn)代空間建構(gòu)轉(zhuǎn)化的時(shí)期，正是在科雷喬的作品中，才第一次明確而全面地、有意識(shí)地從主體的角度去安排畫(huà)面。這個(gè)主體是從康德的意義上講的，他一開(kāi)始就把空間作為一種先念的感覺(jué)形式接受下來(lái)了?！薄肮诺涞钠矫娼?gòu)”依據(jù)的是觸覺(jué)表現(xiàn)的原則，而現(xiàn)代空間則是視覺(jué)的。正如我們上文提到的“有厚度的視覺(jué)”，這一點(diǎn)在本書(shū)中同樣是展開(kāi)論述的基點(diǎn)。這段中已經(jīng)明確提到了“主體”的概念，并指出是康德意義上的主體，指的便是作為繪畫(huà)主體性的“繪畫(huà)性”。“而‘繪畫(huà)性’正是一種把空間本身最為對(duì)象的參照物的藝術(shù)的特征。這種藝術(shù)的主題（我們可不能把它跟作品的‘寓意’，以及用特有的手法描繪的故事情節(jié)相提并論）表現(xiàn)的是特殊的形式在一種自由的、無(wú)界定的深度的呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的是它做為物體或人體的光源及其空間性?！边@段話中蘊(yùn)含著云作為一個(gè)理論客體的誕生，因?yàn)樗呀?jīng)從一種肉眼可見(jiàn)的“無(wú)窮”轉(zhuǎn)化為一種對(duì)“空間性”的本體論思考。在這一點(diǎn)上，它十分接近于上文我們對(duì)“窗戶”作為一個(gè)理論客體的介紹。但達(dá)彌施在更加形而上的層面上賦予了云更多的含義：“正是在這里，我們有了互相矛盾的危險(xiǎn)，出現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)品分析中的符號(hào)使用的模棱兩可性與局限性：同一單位在好幾個(gè)層次都介入，在幾個(gè)側(cè)重面都同時(shí)起作用，既在能指層面，又在所指層面?！?/p>

從能指層面的云出發(fā)，達(dá)彌施重新審視了透視法在繪畫(huà)史中的發(fā)展?fàn)顩r。而從所指層面的云出發(fā)，達(dá)彌施發(fā)掘出透視法作為“禁忌”的含義。當(dāng)然這兩個(gè)層面是交織在一起展開(kāi)的。這一點(diǎn)在其對(duì)“變形”的論述中達(dá)到一個(gè)高潮?！巴敢暿凡⒉慌c藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義史相吻合，它是一種夢(mèng)幻史?！弊冃文耸且环N“秘密的透視藝術(shù)……表現(xiàn)了透視的欺騙性力量”，“建立在透過(guò)機(jī)械式幾何的手法對(duì)按規(guī)則構(gòu)造的圖形的不斷變形上。”“作為一種書(shū)寫(xiě)變體的結(jié)果，還是顯現(xiàn)出了準(zhǔn)則給視覺(jué)構(gòu)造制定的限度，以及命令其正常運(yùn)轉(zhuǎn)的禁忌，它并不毀壞體系，但對(duì)體系的基本準(zhǔn)則進(jìn)行擾亂，而且——這一點(diǎn)我們必須強(qiáng)調(diào)——是運(yùn)用了作為調(diào)節(jié)平衡的準(zhǔn)則本身的手段。”達(dá)彌施在變形問(wèn)題之前，適時(shí)地提出了“書(shū)寫(xiě)空間”的問(wèn)題，也就是對(duì)“語(yǔ)音學(xué)”（語(yǔ)言學(xué)）侵犯繪畫(huà)性的批判：“這樣一種書(shū)寫(xiě)的歷史，雖然也是有一系列的進(jìn)步構(gòu)成（即越來(lái)越簡(jiǎn)潔），同時(shí)也是一個(gè)沒(méi)落的歷史：從自足的表達(dá)手段，書(shū)寫(xiě)被淪落到了簡(jiǎn)單的話語(yǔ)的替代地位。因?yàn)檎Z(yǔ)音模式說(shuō)到底只有‘有效’那么一個(gè)特色，它追求的是幾近于消失的透明度。而繪畫(huà)書(shū)寫(xiě)則相反，即使只是以表現(xiàn)的形式出現(xiàn)，并不一定只追求簡(jiǎn)潔性，更不追求消失。至于有效性，它要達(dá)到的效果，也不是言語(yǔ)所追求的效果?！蔽覀?cè)俅螐倪_(dá)彌施的論述中發(fā)現(xiàn)“比較肥胖的智慧女神”的影子。在這一論證的脈絡(luò)中，達(dá)彌施還看似閑筆似的加入了宗教對(duì)“無(wú)限空間”的禁忌（涉及到天文學(xué)方面眾所周知的布魯諾和伽利略的命運(yùn)）以及音樂(lè)上對(duì)“半音性”的處理，達(dá)彌施以此來(lái)告知讀者，繪畫(huà)性作為一個(gè)空間性的問(wèn)題所指涉的乃是一個(gè)更大的觀念史問(wèn)題。

結(jié)合前文“色彩幾何學(xué)”的論述，我們不難看出，語(yǔ)音中心主義是與色彩的、純視覺(jué)的文化相對(duì)立的。達(dá)彌施的反語(yǔ)音中心主義，直接決定了他在最后一章將對(duì)繪畫(huà)性的論述引向中國(guó)山水畫(huà)。中國(guó)繪畫(huà)中的/云/的理論一個(gè)很重要的方面乃是其作為山與水的“互文性”的轉(zhuǎn)換作用。在這一互文性操作中，透露出一種對(duì)畫(huà)幅本身的尊重——通過(guò)不斷延遲的畫(huà)幅的開(kāi)放性（云的存在）

來(lái)實(shí)現(xiàn)。正如達(dá)彌施對(duì)漢字“田”字的筆畫(huà)順序的論述：在最后一橫的封閉之前，這個(gè)字始終是開(kāi)放的空間。他指出，在保羅·克利那里有一個(gè)相似的理論。達(dá)彌施結(jié)合其對(duì)中國(guó)古典畫(huà)論，包括石濤的“一畫(huà)論”的旁征博引，為西方人打開(kāi)了一中全新的視野。這其中涉及到繪畫(huà)由表面性向組織性的轉(zhuǎn)變。為什么是“云”的理論？因?yàn)樵剖菦](méi)有表面的，帶有不可表現(xiàn)性，當(dāng)它服務(wù)于一種外部強(qiáng)加的戲劇秩序去幫助組織起一個(gè)敘述性或者表現(xiàn)性的畫(huà)面的時(shí)候，它同時(shí)在不斷“后退”，似是在躲避一個(gè)既定的秩序，但其實(shí)是對(duì)繪畫(huà)性的昭示。與此相似，他是這樣理解中國(guó)山水畫(huà)的留白的：西方語(yǔ)音中心主義給繪畫(huà)帶來(lái)了邏各斯主體的侵犯，因此在繪畫(huà)表現(xiàn)上需要用顏料覆蓋全部的畫(huà)幅（可以看作是一種焦慮，這里我們可以看到達(dá)彌施精神分析的功力），但為了掩蓋這種焦慮，便自我限定了透視法的原則，以隱藏畫(huà)面的物質(zhì)性；而中國(guó)繪畫(huà)的書(shū)畫(huà)同形則恰恰避免了這一點(diǎn)。有趣的是，在本書(shū)的結(jié)尾處，達(dá)彌施把中國(guó)山水畫(huà)與塞尚的藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系在一起，“最有決定性的決裂來(lái)自塞尚最后的那些作品，在空缺處，在畫(huà)像的空白處，畫(huà)布開(kāi)始顯示出它自身的物質(zhì)性，從此對(duì)畫(huà)布平面的考慮遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了尋找深度幻覺(jué)的探討，再無(wú)復(fù)辟 的可能性?！惫P觸由印象派過(guò)渡到塞尚那里發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變：“塞尚不再致力于記錄印象，而是轉(zhuǎn)述感覺(jué)。”

如果讀者熟悉?？隆哆@不是一支煙斗》中對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)中“仿效”手段的分析，那么在閱讀《云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史》的時(shí)候應(yīng)該能清楚地聽(tīng)到達(dá)彌施與?？碌囊淮位ゴ穑ㄊ聦?shí)上，達(dá)彌施在書(shū)中同樣分析了福柯曾經(jīng)在《詞與物》中分析過(guò)的《宮娥》，只不過(guò)他是從透視的角度切入的）。?？略谀潜緯?shū)的結(jié)尾中說(shuō)：“馬格利特把語(yǔ)言符號(hào)和賦形成分結(jié)合在一起，但是沒(méi)有為自己提供一種同位性前提。他回避了相似性踏實(shí)地以為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的確認(rèn)性話語(yǔ)，只讓純粹的仿效和非確認(rèn)性話語(yǔ)在一種沒(méi)有參照的體量和一種沒(méi)有平面的空間的不穩(wěn)定當(dāng)中發(fā)揮作用。從某種意義上講，《這不是一支煙斗》就體現(xiàn)了這種活動(dòng)的模式?！倍覀?cè)谶_(dá)彌施對(duì)中國(guó)山水畫(huà)和塞尚繪畫(huà)的論述中似乎發(fā)現(xiàn)了?？滤傅姆窍嗨菩缘拇_認(rèn)性——在西方繪畫(huà)中不斷后退的“云”終于在中國(guó)山水畫(huà)里找到了它的位置。達(dá)彌施與?？碌倪@次互答之間回蕩著本雅明的余音——他在《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》一文中已經(jīng)指出過(guò)中國(guó)畫(huà)（他喜歡稱(chēng)之為“墨戲”）的“相似性”問(wèn)題：“這些潛在的相似性在每一筆中都得到表現(xiàn)，形成一面鏡子，使得思想可以在這種相似或共鳴的氛圍中得到反射。事實(shí)上，這些相似性之間彼此并不互相排斥；它們交織纏繞，形成一個(gè)召喚思想的整體，正如輕紗引風(fēng)。”但是?？潞瓦_(dá)彌施顯然把注意力都放在畫(huà)面本身，而削弱了本雅明繪畫(huà)論中的政治性維度。這一點(diǎn)將在下文達(dá)彌施論攝影中補(bǔ)充論述。

達(dá)彌施曾在談話中問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)繪畫(huà)與幾何學(xué)的“結(jié)”松開(kāi)之后，拿什么來(lái)替代？我們似乎并不能說(shuō)達(dá)彌施給出了十分明確的答案，正如達(dá)彌施十分著迷的“懸置”概念，這個(gè)問(wèn)題的回答似乎也是“懸置”式的。對(duì)《云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史》一書(shū)，本文暫且只能轉(zhuǎn)述這么多。

結(jié)語(yǔ)：達(dá)彌施論攝影及其他

在《與于伯特·達(dá)彌施的一次談話》中，達(dá)彌施對(duì)自己的研究談了很多方法論方面的東西。其中有一項(xiàng)是關(guān)于“棋喻”的，乃是說(shuō)他從國(guó)際象棋棋盤(pán)的格子中領(lǐng)悟到結(jié)構(gòu)主義總是“三項(xiàng)”的而不是“兩項(xiàng)”的。事實(shí)上，無(wú)論是“窗戶”還是“云”，我們都可以看出這種三項(xiàng)式的結(jié)構(gòu)主義論述。窗戶和云都帶有一種第三項(xiàng)的、“無(wú)意識(shí)”的維度，反映了透視法在西方繪畫(huà)史中的遭遇：“云具有一種象征性的特質(zhì)。它在逃離系統(tǒng)的那個(gè)臨界點(diǎn)上被發(fā)現(xiàn)。繪畫(huà)在消失于圖像性系統(tǒng)中的時(shí)候卻在云里發(fā)現(xiàn)了自身。”在談到杜布菲的時(shí)候，他強(qiáng)調(diào)杜布菲致力于重新找回繪畫(huà)的內(nèi)在必要性，而反對(duì)杜尚認(rèn)為的藝術(shù)已經(jīng)成為一種“慣例” （他并非沒(méi)有意識(shí)到杜尚這一說(shuō)法的反諷意味），這與他對(duì)繪畫(huà)性的反語(yǔ)音中心主義是一致的。

達(dá)彌施曾多次提到其對(duì)“戲擬”的熱愛(ài)，包括其《透視法的起源》一書(shū)是對(duì)胡塞爾《幾何學(xué)的起源》的戲擬、其《來(lái)自皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的一個(gè)童年回憶》是對(duì)弗洛伊德《來(lái)自萊昂納多·達(dá)·芬奇的一個(gè)童年記憶》的戲擬。其實(shí)他對(duì)透視法以及西方繪畫(huà)史的研究在路徑上亦是一次戲擬，一次對(duì)弗洛伊德精神分析法的戲擬（尤其是夢(mèng)的運(yùn)作與夢(mèng)的解析）。他在《云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史》這本書(shū)中就曾明確提到：“試圖理解圖畫(huà)意義的人的處境，跟釋夢(mèng)的人接近，后者越在他的闡釋過(guò)程中前進(jìn)一步，就越可能發(fā)現(xiàn)其中的語(yǔ)法，但永遠(yuǎn)不能希望有一刻可以明了夢(mèng)從此以后可以被解讀、被破譯的整個(gè)體系?！L畫(huà)書(shū)寫(xiě)跟夢(mèng)的書(shū)寫(xiě)不同，是有歷史性的，對(duì)于理論來(lái)說(shuō)，問(wèn)題是要能夠不屈服于一個(gè)簡(jiǎn)單的人文主義式的專(zhuān)制，這種專(zhuān)制讓人研究藝術(shù)品和時(shí)代時(shí)——不管是藝術(shù)還是別的人類(lèi)的創(chuàng)造物——只強(qiáng)調(diào)某個(gè)人的獨(dú)特性、個(gè)性，而把一切尋找不變的因素、歷史以及/或者超歷史的常量棄于一邊。而正是靠了這種常量，我們才可以從總體上去定義繪畫(huà)事實(shí)，去找出它的基本結(jié)構(gòu)，只有這樣，理論成果也才成為一種有根有據(jù)的科學(xué)的藝術(shù)史的必要條件?！边@一方法論在他后來(lái)的《落差：經(jīng)受攝影的考驗(yàn)》一書(shū)中再一次得到了奇異的發(fā)揮：他將“攝影”作為一個(gè)類(lèi)似于“云”的理論客體來(lái)看待，理由是攝影在歷史中的作用正如云在畫(huà)幅中的作用一般，攝影即時(shí)的在場(chǎng)導(dǎo)致不是我們占有攝影，而是攝影占有了我們，它提醒我們?nèi)プ⒁獯髮?xiě)的歷史之外的東西，正如云提醒我們注意語(yǔ)音中心主義以外的畫(huà)幅本身一樣，“攝影并非只是現(xiàn)實(shí)的一種指數(shù)。它與電影相比，更希望直接與歷史同時(shí)在場(chǎng)，無(wú)論是官方的歷史，還是最隱秘的歷史，無(wú)論是集體的歷史，還是個(gè)體的歷史。它與生俱來(lái)的本質(zhì)的不審慎，使得它可以有大量的視角，并選擇最令人覺(jué)得不可能的視點(diǎn)來(lái)讓我們看歷史，很可能是我們自己的歷史，正在進(jìn)行的歷史，一邊引起我們的關(guān)注，或者相反，滋養(yǎng)我們的愿望，從喬伊斯的《尤利西斯》中所說(shuō)的‘這一噩夢(mèng)’中醒來(lái)?！睆倪@里，我們看到達(dá)彌施是如何發(fā)展了瓦爾特·本雅明以及羅蘭·巴爾特的理論。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中有一段類(lèi)似涵義的論電影攝影的話：“與攝影機(jī)對(duì)話的‘自然’，不同于我們眼中所見(jiàn)的‘自然’，尤其是因無(wú)意識(shí)行為的空間取代了人自覺(jué)行動(dòng)的空間?！娪熬褪且运姆N種裝備與技術(shù)可能，潛進(jìn)投入、涌出爬上、分割孤立、擴(kuò)展最寬、加速、放大和縮小，深入了這個(gè)領(lǐng)域。有史以來(lái)第一次，攝影機(jī)為我們打開(kāi)了無(wú)意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界?！北狙琶髟谂蟹ㄎ魉怪髁x的語(yǔ)境中談到畫(huà)家們觀看世界的方式：“在大部分時(shí)候，他們之所以被禁，很少是因?yàn)樗麄兊闹黝}，而是因?yàn)樗麄兊娘L(fēng)格，因?yàn)榉ㄎ魉怪髁x是如此被他們觀看世界的方式所震撼?！瓕?duì)他們來(lái)說(shuō)，‘寫(xiě)生’的誘惑力實(shí)在很小。同時(shí)，他們畫(huà)中呈現(xiàn)出的蒼白世界，充滿了陰影和怪物，那并不是在模仿自然，而是啟靈于階級(jí)國(guó)家。威尼斯大會(huì)不曾談到這些畫(huà)家，不幸的是，巴黎大會(huì)也沒(méi)有。但他們卻知道，在今天的一張畫(huà)里，什么東西是有用的：那是一個(gè)明顯可見(jiàn)或秘密的記號(hào)，他們顯示出法西斯主義在人身上遭遇到了不可逾越的障礙，就好像他在地球表面上，也遭遇了同樣的障礙?！保ā独L畫(huà)與攝影——第二巴黎書(shū)簡(jiǎn)》）本雅明在一個(gè)政治語(yǔ)境中的集中論述，到了達(dá)彌施那里被延展成一個(gè)繪畫(huà)史的普遍性的問(wèn)題。正如與他同時(shí)代的羅蘭·巴爾特孜孜不倦地在攝影作品中尋找“刺點(diǎn)”，厭惡“一元”的攝影，期待“無(wú)情現(xiàn)實(shí)在攝影身上的復(fù)蘇”，哀嘆攝影被藝術(shù)“馴化”。羅蘭·巴爾特仍然繼續(xù)著本雅明的一個(gè)思考：本雅明提醒人們，那種認(rèn)為“攝影為繪畫(huà)處理日常事務(wù)”、“為繪畫(huà)保留下來(lái)的是純粹人（l’homme pur）的神秘領(lǐng)域”的觀點(diǎn)是落入了法西斯主義的陷阱。

總體而言，我們可以發(fā)現(xiàn)達(dá)彌施藝術(shù)理論中始終存在的是一種對(duì)“化約”思維的焦慮。為何會(huì)存在這樣的焦慮呢？或許我們可以用約翰·伯格的一段話來(lái)解答：“任何可以傳授的語(yǔ)言，始終具有關(guān)閉的趨勢(shì)，具有失去原初的指示力量的趨勢(shì)。如果發(fā)生這種情形，它可以直接進(jìn)入開(kāi)化的心智，但卻繞過(guò)事物和事件之在此（thereness）?！绻麤](méi)有一種圖像語(yǔ)言，誰(shuí)也無(wú)法把他們看到的事物呈現(xiàn)出來(lái)。但是如果只有一種，他們或許就不再看了。自從藝術(shù)誕生以來(lái)，這就是繪畫(huà)或素描所實(shí)踐的古怪辯證法?！蔽覀兛梢愿杏X(jué)到約翰·伯格的話語(yǔ)中隱含一種“救贖”的思想。達(dá)彌施曾提到對(duì)繪畫(huà)的描述必須達(dá)到沉默而不是用描述來(lái)取代繪畫(huà)，就像弗洛伊德在《癔癥研究》中所作的那樣。約翰·伯格也說(shuō)：“當(dāng)觀看的密度達(dá)到一定的程度，人們就會(huì)意識(shí)到同等強(qiáng)烈的力量，透過(guò)他正在仔細(xì)查看的現(xiàn)象，向他襲來(lái)。……兩種力量的邂逅以及它們之間的對(duì)話，并不提出任何問(wèn)題或答案。這是一場(chǎng)兇猛狂暴而又無(wú)法說(shuō)清的對(duì)話?！奔s翰·伯格的思想無(wú)疑與達(dá)彌施存在某種“落差”，然而仍然不失為一種有意味的對(duì)照。

[1]Yve-Alain Bois, Denis Hollier, Rosalind Krauss and Hubert Damisch.A Conversation with Hubert Damisch[J].October，1998（85）.

[2]（法）于貝爾·達(dá)彌施.落差：經(jīng)受攝影的考驗(yàn)[M].董強(qiáng)，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[3]Hubert Damisch.窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch臺(tái)北演講集[M].曾麗淑，主編；林志明，譯.臺(tái)北市：南天，2011.

[4]Hubert Damisch.云的理論：為了建立一種新的繪畫(huà)史[M].董強(qiáng)，譯.臺(tái)北：揚(yáng)智文化，2002.

[5]（法）?？?詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)[M].莫偉民，譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2002.

[6]（法）米歇爾·?？?這不是一支煙斗[M].邢克超，譯.桂林：漓江出版社，2012.

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[8]（奧）弗洛伊德.精神分析學(xué)引論·新論[M].羅生，譯.南昌：百花洲文藝出版社，2009.

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