文‖王小明 竇良羽

一、界畫樓閣的“技”與“藝”

魯迅先生在《致魏猛克信》中說：“古人之‘鐵線描’，在人物雖不用器械，但有屋宇之類，是利用器械的，我看是一只界尺，還有一只半圓的木桿，將這靠住毛筆，緊緊捏住，挨了界尺劃過去，便既不彎曲，也無粗細(xì)了。這種圖，謂之‘界畫’?！苯绠嬜运未穑戎钢袊嫷囊环N技法，也成為了中國畫的獨(dú)立門類。與其他畫種相比界畫要求準(zhǔn)確、細(xì)致地表現(xiàn)所畫對象，雖然界畫難工，但卻一直不為文人畫家所看重。其實(shí)界畫在中國建筑繪畫歷史上形象地、科學(xué)地記錄下了古代建筑的形象，寫實(shí)性地保留了歷史生活的原貌，它即是審美的范疇又是建筑實(shí)景的再現(xiàn)。

界畫在兩宋盛行一時(shí)，元代以后到明清，隨著文人畫思潮的興起，界畫被講求畫面意境情趣的文人士大夫看作是畫壇末流的匠人之作，界畫的繁榮時(shí)期逐漸衰退。明代，精通界畫之人甚少，“有明以來，以此擅長者少，近人喜尚元筆，目界畫為匠氣，此派日就澌滅者。”直到清代初期，才出現(xiàn)了擅長樓閣界畫的畫家袁江、袁耀。二袁的界畫作品，以富麗堂皇的宮殿樓宇華美的山水為背景，以傳統(tǒng)的界畫構(gòu)圖，創(chuàng)作出具有裝飾性的界畫山水畫。傳統(tǒng)文人畫在構(gòu)圖上講究意境，畫面景物隨意采用多個(gè)視點(diǎn)的摘取和增添，將各種視角下的畫像融為一體，這種自由式的取景，也按照傳統(tǒng)中國畫的“近大遠(yuǎn)小”原則描繪，一眼望去，畫面布局給人以舒暢悠遠(yuǎn)、寧靜遐想之境。二袁將傳統(tǒng)建筑界畫與文人畫的脫俗、人與自然融合一體的審美情趣貫通融匯，使界畫在清初上演了它歷史最后的輝煌，將傳統(tǒng)界畫與文人畫風(fēng)結(jié)合，塑造出有裝飾性效果的創(chuàng)作理念。然而二袁創(chuàng)作的界畫山水畫在此時(shí)雖然再度盛行，但同時(shí)也標(biāo)志著傳統(tǒng)建筑界畫的永久衰退。

同一時(shí)期，歐洲科學(xué)和藝術(shù)的傳入，對宮廷繪畫產(chǎn)生了較大的影響，帶來了藝術(shù)創(chuàng)作的新風(fēng)氣，這種新風(fēng)氣尤其體現(xiàn)在建筑界畫的表現(xiàn)手法上。畫家們在運(yùn)用傳統(tǒng)界畫技法表現(xiàn)建筑物的同時(shí)，開始運(yùn)用能夠表現(xiàn)空間和體積的焦點(diǎn)透視法和明暗法，使傳統(tǒng)建筑畫呈現(xiàn)出“中西合璧”的新趨勢。畫家們在構(gòu)圖當(dāng)中采用西方繪畫的技巧，不僅使得畫面比例和諧，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，而且焦點(diǎn)透視法和明暗對比法的運(yùn)用，使得他們能更加自如地表現(xiàn)建筑物的空間感和體積感。清代宮廷里的畫家們大量采用的這些西洋畫法，其源頭是那些歐洲來華的傳教士畫家。當(dāng)時(shí)來華的傳教士如郎世寧、艾啟蒙等他們在進(jìn)行文化交流的同時(shí)也在宮廷作畫，他們一邊接受中國傳統(tǒng)技法，采用中國筆墨顏料和紙絹?zhàn)鳟嫞贿叞凑瘴餮笸敢曉瓌t，在作品中著意表現(xiàn)物體的體積、質(zhì)感、明暗、投影。這種效果逼真的寫實(shí)畫風(fēng)給中國宮廷畫家的創(chuàng)作帶來很大的影響。

《視學(xué)》中關(guān)于透視方法介紹了“線畫法”，又稱“定點(diǎn)引線之法”，就是焦點(diǎn)透視畫法，即在創(chuàng)作的過程中，為了達(dá)到透視的精確，在畫面上引許多實(shí)線和虛線。這種畫法在清代宮廷的眾多建筑繪畫中得到了較為普遍的運(yùn)用。以“線畫法”創(chuàng)作的界畫樓閣，畫家的著意點(diǎn)在于中西畫法的結(jié)合，由于創(chuàng)作手段上的局限、繪制目的上的實(shí)用性質(zhì)及其與傳統(tǒng)審美觀的差異，清代中期流行于宮廷的這一類建筑畫并沒有在更廣闊的范圍內(nèi)得以延續(xù)和發(fā)展。隨著乾隆末葉西方宗教遭到禁絕，這一類融合中西的創(chuàng)作便也逐漸銷聲匿跡了。

二、姑蘇版畫的西畫東漸

西方透視畫法在民間畫作中的表現(xiàn)，主要是從中國版畫的代表作姑蘇版畫中體現(xiàn)。姑蘇即蘇州，雍正、乾隆年間，蘇州商業(yè)復(fù)蘇，都市繁華，社會生活平穩(wěn)，這一時(shí)期姑蘇版畫也到了歷史輝煌時(shí)期，版畫的形制、色彩、構(gòu)圖、風(fēng)格均表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的樣式。以市井百態(tài)為題材的風(fēng)俗畫也達(dá)到了一定數(shù)量。盡管清中期姑蘇版畫受西洋畫風(fēng)的影響，但這種影響只是體現(xiàn)在技法上，其內(nèi)容和題材仍是中國式的。

明萬歷年間，利瑪竇、龐迪我、南懷仁等人來到中國傳教，自稱是“泰西陪臣”，明萬歷10年（1582年）以利瑪竇為首的眾多西方傳教士在傳教的同時(shí)也將西方科學(xué)技術(shù)知識帶到了東方，并將西方繪畫藝術(shù)中的透視法原則帶到了文人畫界，但尚未引起士大夫們的足夠重視，到清代雍正年間，在中國繪畫界中出現(xiàn)了“仿泰西筆法”、“仿大西洋筆法”，這種焦點(diǎn)幾何式的透視畫法在亭臺樓閣界畫中普遍流傳開來，并大量涌現(xiàn)在姑蘇版畫上，并對中國民間繪畫產(chǎn)生了一定的影響。

西方透視畫法講究的是以科學(xué)的觀察表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的自然風(fēng)景，在畫面中營造出一個(gè)客觀的真實(shí)場景，而傳統(tǒng)中國畫講究畫面的自由、隨性，不追求完全真實(shí)地反映客觀景物，只求畫面布局的和諧。從日本廣島王舍城美術(shù)寶物館所藏的中國清代雍正至乾隆年間發(fā)行的蘇州街景樓市彩色雕版圖上看，它雖然運(yùn)用了大量的透視畫法的遠(yuǎn)近法，但在這些所謂西方科學(xué)的焦點(diǎn)透視法的表現(xiàn)中，中國畫傳統(tǒng)式的多個(gè)視點(diǎn)遠(yuǎn)近法的獨(dú)特繪畫表現(xiàn)樣式仍占更多比重。西方“仿泰西畫”法的運(yùn)用在清以前的姑蘇版畫中并沒有被廣泛運(yùn)用于傳統(tǒng)繪畫，畫工們并不在意西洋遠(yuǎn)近法的前大后小、近實(shí)遠(yuǎn)虛的科學(xué)視角，在畫面中的景物、人物描寫上也毫不在乎透視學(xué)的表現(xiàn)效果，作者仍然按照主觀想象來進(jìn)行創(chuàng)作。到了清代中期，畫工們才開始應(yīng)用西方人的透視方法，比如蘇州版畫中的《楊柳湖畔亭圖》、《三百六十行圖》、《姑蘇閶門圖》、《歲朝圖》、《西湖行宮圖》、《靈臺同樂圖》等。這些繪畫作品”的創(chuàng)作在近景、中景部位采用幾何學(xué)的透視法，而遠(yuǎn)景位置幾乎都是以中國傳統(tǒng)構(gòu)圖的遠(yuǎn)近法描繪。

三、界畫樓閣與姑蘇版畫

在融合西畫的過程中，文人畫家們發(fā)現(xiàn)若完全采用一個(gè)視點(diǎn)來描寫整幅風(fēng)景畫面，會受到限制難以揮灑自如，因而文人們希望應(yīng)該掙脫這種焦點(diǎn)透視的羈絆，采用多個(gè)想象空間。張大千云：“西人初不解我國山水畫理，每譏山上重山，屋后有屋，窗中復(fù)可見人。今有飛機(jī)攝影，始詫為先覺。”同樣，民間畫工們也并沒有完全把握西方科學(xué)的焦點(diǎn)透視法，依然基于畫家的主觀視覺來描寫景物，采用中國傳統(tǒng)的游離式視點(diǎn)的構(gòu)圖樣式，大半取景物沿用了中國古代傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法。

在清代前期，傳統(tǒng)繪畫還不太注意西方的透視畫法，到了清中期才開始看到透視畫法的技巧。江南姑蘇版畫家丁應(yīng)宗所作的《西湖行宮圖》（圖1）是雍正、乾隆年間的姑蘇樓閣街市畫的精絕之筆，圖上刻有“西湖十景圖寫于吳門嘉樹軒錢塘丁應(yīng)宗”的文字。其構(gòu)圖充分吸收了西洋透視方法，以大幅畫面表現(xiàn)都市生活的繁華喧鬧，并從西方銅版畫中得到明暗關(guān)系、高光投影的啟示，然而其畫面并沒有完全采用西方科學(xué)性的焦點(diǎn)透視技法，而是保留了我國傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖法則，并運(yùn)用傳統(tǒng)界畫的技巧描繪景物中的樓臺亭榭，畫面中銅版畫線條細(xì)密而規(guī)整的平行排線手法與界畫中界尺手繪的精工巧致在藝術(shù)表現(xiàn)上具有不約而同的一致性。

（一）構(gòu)圖對比

界畫的題材決定了其創(chuàng)作過程必須遵守矩度準(zhǔn)繩，寸尺不差，“諸畫可杜撰瞞人，至界畫未有不用工合法度者”。但界畫自古卻不僅僅體現(xiàn)在能夠熟練運(yùn)用界筆、直尺這些工具而做到折算無虧這些技術(shù)要求上，與傳統(tǒng)繪畫一樣，界畫同樣講究畫面深遠(yuǎn)、構(gòu)圖畫理的“深遠(yuǎn)透空，一去百斜”的藝術(shù)性要求。清代袁耀的《阿房宮圖》（圖2）構(gòu)圖深遠(yuǎn)、結(jié)構(gòu)精巧，它將虛構(gòu)的景象與實(shí)景融合，將各種巒山重樓樣式加以重新組合創(chuàng)作，近景以鳥瞰的形式俯視天門樓宇，遠(yuǎn)景深遠(yuǎn)開闊，主體宮殿樓臺隱約顯露于重山蔥郁樹木之巔。它在運(yùn)用傳統(tǒng)界畫技法表現(xiàn)建筑物同時(shí)，運(yùn)用了文人的臆想構(gòu)圖，“山上重山，屋后有人”，遠(yuǎn)景漸遠(yuǎn)，前后縱深。依山環(huán)抱的江水在表現(xiàn)上借鑒了西洋繪畫的視覺手段，增強(qiáng)了畫面的空間感。采用中西畫法結(jié)合的姑蘇版畫《阿房宮圖》對屏為乾隆年間管聯(lián)繪制，版?zhèn)茹懹洝肮锰K史家巷管瑞玉藏”。另有民間畫工蘇州寶繪軒主人在雍正十二年（1734年）所繪《姑蘇閶門三八六十行圖》（圖3），圖中人居稠密、商鋪連接、街市縱橫；攤商各業(yè)，行人櫛比、絡(luò)繹不絕。樓閣城池刻畫完整、森嚴(yán)緊密。場面巨大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，無論是亭臺樓榭、車馬樣式，還是人物衣冠等，均筆法細(xì)致、具體入微。圖中西方繪畫透視技法和傳統(tǒng)界畫法則的結(jié)合精準(zhǔn)完整，鳥瞰式構(gòu)圖和疊加縱深的遠(yuǎn)景，與同一時(shí)期的傳統(tǒng)界畫有著構(gòu)圖創(chuàng)意上的相似，只是焦點(diǎn)透視法更加明顯突出。

（二）畫風(fēng)對比

界畫以界尺與筆手繪，建筑物景融于山水之中，界畫講究界尺與筆法；姑蘇版畫中的建筑樓閣畫，是仿西方的銅版畫，雕版費(fèi)工耗時(shí)，刻工精絕，令人嘆為觀止。雍正、乾隆時(shí)期以墨線稿加以敷彩而成，套色有紅、黃、藍(lán)、綠、紫等五色。姑蘇版畫后期吸收了西法暈彩來表現(xiàn)畫面陰影。兩種繪畫在工具運(yùn)用上截然不同，也在于界畫偏文人畫，姑蘇版畫是民間繪畫，姑蘇版畫不僅要求畫工具有較高的繪畫功力，也要有精湛嫻熟的刻版能力，兩技兼具才能成就這類作品。

早年傳統(tǒng)界畫出于工匠之手，不為文人畫家們推崇，到了明清早期，界畫幾乎更不為人提及。到清中期界畫再次走向短暫的頂峰，即使在界畫最輝煌的時(shí)刻，界畫山水畫仍然被視作文人畫中的末流之輩，界畫難以擺脫“匠氣”之說，而它的樓閣畫在江南一帶恰與民間版畫無獨(dú)有偶，姑蘇版畫街景樓閣畫中，筆直的城墻橋頭，排列的屋舍房檐，顯露出建筑界畫元素與民間版畫藝術(shù)的結(jié)合，使姑蘇市井風(fēng)俗畫流傳甚廣，并在民間樹立起榮耀的豐碑。

界畫與姑蘇版畫中的樓閣均以華麗精絕為形制，以天空、樹木、遠(yuǎn)山為襯景。畫工們均以無限精致的手筆，描繪出規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)復(fù)雜的樓宇，以橫、豎、斜線條勾繪出嚴(yán)謹(jǐn)優(yōu)美的建筑群體。界畫在畫面結(jié)構(gòu)上分布著重疊的天井遠(yuǎn)山，以宮殿樓閣的分布為參照安排畫面，采用鳥瞰式的構(gòu)圖，繁復(fù)剔透、工整精確、參差錯落又富麗堂皇。姑蘇版畫街景畫更注重從微小細(xì)節(jié)延展到整體布局，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的街市，復(fù)雜熙攘的景物，繁華中帶有縝密的細(xì)膩。在歐洲科學(xué)和藝術(shù)傳入中國之后，在對宮廷繪畫帶來了“洋氣”的創(chuàng)作過程中，姑蘇版畫中街市畫的構(gòu)圖特點(diǎn)和繪畫風(fēng)格與傳統(tǒng)界畫都開始運(yùn)用表現(xiàn)體積和空間的焦點(diǎn)透視，使兩者均呈現(xiàn)出中西合璧的趨勢。

四、結(jié)語

一些西方和日本學(xué)者認(rèn)為姑蘇版畫街景樓閣畫是傳統(tǒng)繪畫吸收西畫透視學(xué)的產(chǎn)物，蘇州版畫的確在清末采用了西方繪畫中合理的科學(xué)透視法，但從畫面風(fēng)格、構(gòu)圖規(guī)則上看也不容忽視傳統(tǒng)界畫對姑蘇版畫樓閣畫的影響。傳統(tǒng)界畫在清代中期流行于宮廷及民間，但并沒有在廣闊的范圍內(nèi)發(fā)展開來，界畫的命運(yùn)隨著乾隆末年西方宗教傳播遭到禁絕之后便銷聲匿跡，這與廣泛而短暫流傳于民間的姑蘇版畫樓閣畫的最后存亡如出一轍，乾隆十三年（1748年）爆發(fā)了鎮(zhèn)壓教徒的“蘇州教案”事件之后，使用西方透視法和銅版畫風(fēng)的作品急速減少，作品開始回歸傳統(tǒng)，姑蘇版畫的街景樓閣畫也從人們視野中消逝，而姑蘇版畫的風(fēng)格卻在西畫東漸的過程中傳到了日本，并對同一時(shí)期江戶一帶興起的日本浮世繪的早期風(fēng)景繪畫產(chǎn)生了不可忽視的促進(jìn)作用。

注釋：

（1）參見徐沁（1626-1683，字野公）《明畫錄》。

（2）袁江（1662-1735）字文濤，江都（今江蘇揚(yáng)州）人。清初康熙、乾隆年間活動于揚(yáng)州、江寧一帶，善畫山水樓閣，以富麗堂皇裝飾味道強(qiáng)的界畫樓閣在文人畫家眾多的江蘇揚(yáng)州畫壇占據(jù)一席之地，其畫風(fēng)恢弘典雅。

（3）元耀，字昭道，袁江之子，與其父被人稱為“二袁”，二袁的山水樓閣，風(fēng)格上頗為一致。

（4）郎世寧（Giuseppe Castiglione,1688-1766）意大利人，清康熙五十四年（1715年）作為天主教耶穌會修道士來中國傳教，向皇帝展示了歐洲明暗透視畫法的魅力，為中國繪畫界帶來了西洋技法。

（5）《視學(xué)》是1729年雍正年間我國著名學(xué)者年希堯撰寫的一部關(guān)于繪畫方法的著作，其中大量使用了當(dāng)時(shí)西方數(shù)學(xué)方法——透視法，為當(dāng)時(shí)的西畫東漸做出了重要貢獻(xiàn)。

（6）利瑪竇（1552-1610），意大利的耶穌會傳教士，明朝萬歷年間來到中國居住。其原名中文直譯為馬提歐·利奇，利瑪竇是他的中文名字，號西泰。王應(yīng)麟撰《利子碑記》上說：“萬歷庚辰有泰西儒士利瑪竇，號西泰，友輩數(shù)人，航海九萬里，觀光中國?！?/p>

（7）“泰西”舊指從歐洲各國來到中國的西洋人。清·昭連《嘯亭雜錄· 善天文算法》：“自明中葉泰西人入中國，而算法、天文精于中土?！?/p>

[1]魯迅.魯迅全集(卷一二)[G].北京：人民文學(xué)出版社，1973.

[2]高云龍.浮世繪藝術(shù)與明清版畫的淵源研究[M].北京：人民出版社，2011.

[3]（元）湯垕.鑒畫[G]//沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京：文物出版社，1982.