■ 維舟

把“東方”看作是一種迥異于“西方”的文化，對(duì)絕大部分東方人來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一件新事物。原因很簡(jiǎn)單：這原本就是一種西方觀念。那些“獨(dú)特”的東方文化，其獨(dú)特性事實(shí)上是在一個(gè)參照系統(tǒng)中被確立起來(lái)，而那個(gè)若隱若現(xiàn)的最重要的參照對(duì)象，常常就是西方——“東方”是面向“西方”而成為“東方”的。

從這一意義上說(shuō)，岡倉(cāng)天心的《茶之書(shū)》和九鬼周造的《“粹”的構(gòu)造》在內(nèi)在理路上是一致的：他們都試圖建構(gòu)起東洋的美學(xué)，但建構(gòu)這一體系的眼光和觀點(diǎn)卻來(lái)自他者。他們都想尋找出某些有代表性的文化景觀來(lái)作為東洋認(rèn)同的獨(dú)特表達(dá)，將之提升到一種東方美學(xué)精髓的高度——雖然他們各自找到了不同的東西。實(shí)際上，身為基督徒的新渡戶稻造1899年用英語(yǔ)寫(xiě)的《武士道：日本之魂》與岡倉(cāng)天心在出發(fā)點(diǎn)上是完全一致的：提出某個(gè)東方的象征（無(wú)論是“茶”還是“武士道”）都是為了回應(yīng)西方文化中的對(duì)應(yīng)物。

對(duì)岡倉(cāng)天心來(lái)說(shuō)，茶就是東方文化具體而細(xì)微的表現(xiàn)（或許他隱約想到的對(duì)應(yīng)物是西方的葡萄酒）。這并不僅僅是一種源自東方的飲品，而成為一種精神的載體，滲透到東方生活的一切層面。在他筆下，茶道意味著美學(xué)成為一種生活實(shí)踐，人們的行為舉止都依照茶道的禮節(jié)來(lái)調(diào)整。這在某種程度上也是九鬼周造對(duì)“粹”的理解：“粹”所體現(xiàn)的那種灑脫、洗練、無(wú)以名狀的脫俗格調(diào)，也已變成生活中的標(biāo)準(zhǔn)。正因此，岡倉(cāng)天心說(shuō)人們會(huì)評(píng)判人“有茶氣”或“茶氣太盛”，而在“粹”的話語(yǔ)中，評(píng)判高下的則是“粹人”和“無(wú)粹”。

由此，審美意識(shí)升華為一種哲學(xué)精神，并通過(guò)一種生活態(tài)度來(lái)踐行。兩人都強(qiáng)調(diào)人們?nèi)绾闻κ棺约撼蔀樗囆g(shù)（只不過(guò)岡倉(cāng)氏說(shuō)的是茶道大師，而九鬼氏說(shuō)的則是江戶的藝伎），以期達(dá)到一種合乎完美的超越境界。頗具“東方哲學(xué)”意味的是，這種完美常常是通過(guò)“不完美”來(lái)呈現(xiàn)的：易損毀的材料、極其簡(jiǎn)單樸實(shí)的裝飾、禁止任何新制品、不穩(wěn)定性、不永恒性、不對(duì)稱性、以及某種刻意的隨意。

但挑選出某些具有代表性的事物，必然意味著同時(shí)要剔除另一些。在岡倉(cāng)天心對(duì)茶道的敘述中，不難看出他鐘愛(ài)的是東方文化中道家-禪宗這一系的哲學(xué)精神。似乎在他看來(lái)，長(zhǎng)江流域、道家、禪宗、茶都是某種特定精神所賴以凝聚的環(huán)境和載體（當(dāng)然茶本身也是一種南方物產(chǎn)，所謂“南方有嘉木”），因此他看起來(lái)把“東方”轉(zhuǎn)移成了“南方”，似乎“南方”才真正代表著“東方”——無(wú)疑地，在《茶之書(shū)》中，他是把北方的儒家文化排除在外的，雖然儒家通常被視為一種典型的東方哲學(xué)。他還秉持著一種近代日本人常有的觀念，即認(rèn)為中國(guó)文化的精粹在經(jīng)歷蒙元和滿清兩次摧毀之后已經(jīng)蕩然無(wú)存，而日本才是中國(guó)文化真正的繼承者。

同樣地，九鬼周造把“粹”視為一種國(guó)民美學(xué)的精髓，也需要剔除與之相對(duì)應(yīng)的其他事物?！按狻弊鳛橐环N江戶藝伎生活中的審美觀，原本并不通行于全日本，正如九鬼在書(shū)中所言，江戶時(shí)代京都、大阪的女子喜歡艷麗的濃妝，但江戶人卻將之貶為低俗，因?yàn)榈瓓y才是“粹”的表現(xiàn)。江戶人說(shuō)“箱根以東看不到粗人和怪物”也顯示出他們對(duì)自我身份的強(qiáng)烈認(rèn)同，而“粹”就是維系這一階序的標(biāo)準(zhǔn)和工具。九鬼周造的母親和第二任太太都曾是藝伎，所以他是真的懂“粹”，但卻似乎并未意識(shí)到“粹”本身是歷史地形成的，當(dāng)然這也有助于我們理解這一點(diǎn)：我們所知道的那個(gè)“日本”，其實(shí)大部分是江戶時(shí)代的產(chǎn)物。

如果說(shuō)文化和美學(xué)的自覺(jué)是“對(duì)他而自覺(jué)為我”，那么，江戶人的“粹”文化意識(shí)中所對(duì)應(yīng)的他者其實(shí)應(yīng)是關(guān)西的京都、大阪；然而在九鬼的筆下，“粹”的他者則是西方，而“我”是日本。所以安田武與多田道太郎的《粹的構(gòu)造解讀》因此將“粹”解讀為“大和民族獨(dú)特的生命方式之一”。岡倉(cāng)天心意識(shí)中的他者同樣是西方，但“我”卻是“東方”，《茶之書(shū)》中甚至很少費(fèi)力去區(qū)分中日茶文化的差異——不難看出，岡倉(cāng)氏有著更強(qiáng)烈的“東方/西方”兩分法，以至于有時(shí)他對(duì)茶道精神的強(qiáng)調(diào)看起來(lái)像是對(duì)西方的抗議。兩人都在不知不覺(jué)中將“東方”或“日本”視為某個(gè)內(nèi)部均質(zhì)同一的單一客體（monolithic object）。

歷史上，蒙古來(lái)襲使日本產(chǎn)生了民族自覺(jué)，應(yīng)仁之亂則使它產(chǎn)生了文化自覺(jué)——但這種自覺(jué)主要是對(duì)中國(guó)而言；但直到大正時(shí)代才面對(duì)西方產(chǎn)生出新的自覺(jué)，與以往的自覺(jué)不同的是，這一次是一種現(xiàn)代性的體驗(yàn)。正如蘇格蘭褶裙和風(fēng)笛雖然古已有之，但直到現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們才有意識(shí)地將之視為某種文化獨(dú)特性和民族精神的體現(xiàn)。在日本也有相似的過(guò)程：明治維新后的鹿鳴館時(shí)代一度是“百般諸事都一面倒地吹向西方”（津田真道語(yǔ)），可說(shuō)是日本的又一個(gè)“國(guó)風(fēng)黑暗時(shí)代”，但到大正時(shí)代（1912-1926）卻出現(xiàn)了一個(gè)反向運(yùn)動(dòng)。谷崎潤(rùn)一郎在1915年還著文表示“生在日本真是悲哀”，但1923年后他卻逐漸轉(zhuǎn)向日本傳統(tǒng)文化，而出現(xiàn)藐視西方文化的傾向。大正時(shí)代厭惡日本、崇拜西方者著實(shí)不多。岡倉(cāng)天心《茶之書(shū)》出版于1906年，而九鬼周造《“粹”的構(gòu)造》則1930年面世，正是這一時(shí)代潮流的先聲和后勁。

從這一意義上說(shuō)，這種“傳統(tǒng)的發(fā)明”或“第二代民族主義”的思潮，本身也是現(xiàn)代化進(jìn)程的產(chǎn)物，而這種東方美學(xué)、國(guó)民美學(xué)的建構(gòu)中，又隱隱可見(jiàn)國(guó)家主義的身影。借用撒丁王國(guó)首相阿則利奧的名言：“我們已經(jīng)創(chuàng)造了意大利，現(xiàn)在我們必須創(chuàng)造意大利人?！焙汀恫柚畷?shū)》相比，《“粹”的構(gòu)造》尤其突出民族精神，反復(fù)強(qiáng)調(diào)只有在民族存在的解釋學(xué)中才能充分理解其核心意味，這與那個(gè)時(shí)代整體上的氣氛一致，即急于確立一個(gè)與他者不同的自我，其余波至今尤在。正如南博在《日本人論》中所言，喜好自我剖析的日本人多有一種孤立感，但“日本人在努力克服這種孤立的背后，其實(shí)有合理化這種孤立的傾向；或多或少是國(guó)家主義的反映，因日本人在心理上總認(rèn)為‘外國(guó)人不懂’我們?！?/p>

《茶之書(shū)》與《“粹”的構(gòu)造》在精神上可說(shuō)一脈相承，但使用的語(yǔ)言則頗有不同。岡倉(cāng)天心更具文人氣質(zhì)，其某些用詞在今天看來(lái)似乎不夠嚴(yán)謹(jǐn)（如屢屢說(shuō)到道-禪哲學(xué)的“個(gè)人主義傾向”），但文筆清通，近乎韻文；而九鬼氏刻畫(huà)國(guó)民美學(xué)的論述卻無(wú)異于一篇哲學(xué)論文。從對(duì)譯文的要求來(lái)說(shuō)，對(duì)后者或許“信、達(dá)”已足夠，但對(duì)前者則還須有“雅”，讀來(lái)也確實(shí)從容節(jié)制，頗勝以往諸多譯本一籌，借用岡倉(cāng)氏的話說(shuō)，也頗有“茶氣”吧。