李傳興

結(jié)構(gòu)是物體存在的方式與載體，是物體各種元素之間相互關(guān)系的總和。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在結(jié)構(gòu)上要求作品有始有終、首尾一體、均衡對稱，這成為中華民族重要的欣賞習(xí)慣。音樂作品除了顯在結(jié)構(gòu)外，還隱藏著超出譜面上的潛在結(jié)構(gòu)，也就是說，音樂作品中的結(jié)構(gòu)可以分為兩層:一層是顯在結(jié)構(gòu)，即由敘述的順序，作品的各要素和各部分的連接貫通，以及譜面意義層次上的“文體式”結(jié)構(gòu)，就是通常講的曲式結(jié)構(gòu)；另一層面是潛在結(jié)構(gòu)，即為次級結(jié)構(gòu)。次級結(jié)構(gòu)中“涉及多方面的內(nèi)容，如音高、節(jié)奏、和聲、音色（響）等都是其結(jié)構(gòu)元素。這些元素在作品中都有其自身的結(jié)構(gòu)，如旋律（音高＋ 節(jié)奏）的結(jié)構(gòu)、和聲的結(jié)構(gòu)、音響（音色＋ 織體）的結(jié)構(gòu)等等。”［1］而音高與和聲結(jié)構(gòu)是眾多次級結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，無論是復(fù)調(diào)作品還是主調(diào)作品，特別是樂隊(duì)作品，如沒有音高與和聲的結(jié)構(gòu)組織，音樂的美感便無從說起，當(dāng)然純打擊樂作品除外。所以，音樂的音高、和聲、曲式的結(jié)構(gòu)，是音樂作品諸因素中的重中之重，只有處理好這三種因素的結(jié)構(gòu)關(guān)系，才能將一部好的音樂作品呈現(xiàn)在欣賞者面前。

一、音高與和聲的結(jié)構(gòu)分析

如果說節(jié)奏是旋律構(gòu)成的骨架的話，那么音的高低（統(tǒng)稱為音高）則是旋律的血肉，旋律形體的優(yōu)美與否，主要體現(xiàn)在“音高”運(yùn)行軌跡上留下的旋律線。一般而言，優(yōu)美的旋律都具有豐富多彩的形態(tài)和活躍的音調(diào)線條思維和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾哌壿?，音與音之間的邏輯關(guān)系便是音高的結(jié)構(gòu)關(guān)系。二胡與樂隊(duì)《垓下遺恨》的音高邏輯、和聲結(jié)構(gòu)是以二胡的定弦D調(diào)為基礎(chǔ)的七聲音階，加入安徽花鼓燈以及淮河流域的民間音樂中的升一級、升四級以及升五級的特點(diǎn)，構(gòu)成十音列的人工音階。

譜例1:

該人工音階中包含的大小二度、純四純五度（含增減）音程構(gòu)成全曲的核心音程。實(shí)際創(chuàng)作中并沒有拘謹(jǐn)于音階的表面框架之中，而是根據(jù)樂曲各個段落和樂隊(duì)各部分的不同意圖和不同需求，對音階作了相應(yīng)的移位、交叉、疊加的方式，擴(kuò)展了整個樂曲縱橫音高之間的關(guān)系和比較“自由”的音高組織。

散板和快板中多處采用極限音、非常規(guī)演奏，使得樂曲在傳統(tǒng)意義上的音高組織變得模糊。引子很難見到較長時間的持續(xù)音，而是以“火焰式”的旋律結(jié)構(gòu)、過度式的線形結(jié)構(gòu)以及“樂音”和“噪音”（噪音是指手指緊壓二胡的弓毛，所發(fā)出的音色非二胡的正常音色）的結(jié)合，模糊了音高的概念?！傲Π紊胶印辈糠謩t有比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾呓M織，如作品中標(biāo)號21——29處的橫向音高組織，Solo在樂隊(duì)相對固定的伴奏形式下音高由D、E、G構(gòu)成的支架上下迂回，而最終歸于上升的趨勢。從標(biāo)號30的最后一拍到標(biāo)號35的地方，音高的組織是以E、D、A為支點(diǎn)的下行走向，再轉(zhuǎn)為＃C、D、G、A、為支點(diǎn)得上行走向，步步將橫向音高推入最高點(diǎn)B結(jié)束。“虞姬訴”中標(biāo)號104——217處的音高組織，在以二度、四度、五度音程為核心步伐，中間穿插三度音過渡，其音高步伐的主干音為bA、bB、bE、F、C、bE、bA如譜例2:

西方傳統(tǒng)和聲是指從18、19世紀(jì)古典主義時期初步形成到浪漫主義時期發(fā)展完善的功能性和聲體系，它的結(jié)構(gòu)原則是以調(diào)式自然音為根音的基礎(chǔ)，以三度音程相疊置形成的。在根音五度關(guān)系的基礎(chǔ)上形成下屬、主、屬三種和聲功能的框架，并在和聲布局上形成“主－下屬－屬－主”的功能圈。

中國傳統(tǒng)和聲（音）（中國傳統(tǒng)音樂中多稱為和音，為了表述清晰統(tǒng)一，以下均統(tǒng)稱為和聲）是以大二度、純四度、五度為基礎(chǔ)構(gòu)成的，和音沒有自身的體系結(jié)構(gòu)，它的作用在于對音的“和”。如在笙的旋律中有和聲部分，甚至只在旋律上方標(biāo)注傳統(tǒng)和聲，而沒有具體的和音，全由演奏者掌握，雖然譜面沒有標(biāo)注和音，但根據(jù)長期和聲演奏的經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣，演奏者都能準(zhǔn)地演奏出作曲家想要的和聲效果。上四下五的疊置方式產(chǎn)生的和聲效果具有空曠、飄逸的特點(diǎn)。這種和聲結(jié)構(gòu)方式也是《垓下遺恨》的和聲結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。實(shí)際創(chuàng)作中可以將其改為下四上五的形式，或者將這兩種結(jié)構(gòu)形式結(jié)合在一起，中間會產(chǎn)生二度音程。那么上例的結(jié)構(gòu)就會如下例所示:

譜例3:

依據(jù)“橫生縱”的關(guān)系，《垓下遺恨》的和聲以二度、純四度（包含增四度）、純五度（包含增五度）為核心結(jié)構(gòu)。在現(xiàn)代音樂寫作中采用增五度、增四度或小二度等非三度結(jié)構(gòu)的和聲已經(jīng)變成了一種重要的作曲手段。如德彪西:《十二首練習(xí)曲之三》

譜例4:

上例是由四度音程三個層次的結(jié)合，各層次之間構(gòu)成同向與斜向進(jìn)行。近現(xiàn)代的作曲家運(yùn)用四五度疊加和弦，是對新的和弦結(jié)構(gòu)形式的探索，也是對新和弦的色彩風(fēng)格的追求。如巴托克《為鋼琴打擊樂而作的奏鳴曲》和《第二鋼琴協(xié)奏曲》中都對四度、五度結(jié)構(gòu)的和聲有著非常精彩的應(yīng)用。

《垓下遺恨》的和弦結(jié)構(gòu)形式是對我國固有和聲結(jié)構(gòu)的延續(xù)和發(fā)展。如譜例三綜合后的和聲中兩個純四度疊置中間產(chǎn)生大二度音程，就縱向音高而論，勢必造成了調(diào)性的重疊效果。依據(jù)笙的和聲理念單個四度和音時以上方音為旋律音，五度和音是強(qiáng)調(diào)下方音，理論上就會出現(xiàn)D商與G商調(diào)的疊置，實(shí)際聽覺上則是D、G、A商的三重疊置，這也是《垓下遺恨》中的四、五和聲運(yùn)用的手法之一。若大面積的使用會造成和聲色彩的單調(diào)乏味，作品中為了破除單一色彩感，采取植入小二度形成增四度、減五度的結(jié)構(gòu)，淡化長時間的調(diào)性重疊。

二度和音在西方現(xiàn)代和弦中占有很重要的地位，被大面積的使用，但在中國傳統(tǒng)的作品中一般是很少用的，除非出于某種音響的模擬或意境表現(xiàn)的需要。特別是小二度不是從五聲調(diào)式中產(chǎn)生的，其音響尖銳，具有強(qiáng)烈的不協(xié)和性、刺激性2，在中國作品中用的更少。而該作品中“力拔山河”部分，標(biāo)號15以后的和弦結(jié)構(gòu)以二度音程為主，低聲部以純四度支撐，此段大量運(yùn)用大二度結(jié)構(gòu)的和聲意在模擬項(xiàng)羽出場時萬眾相擁的場景。標(biāo)號22——29中笙的和聲間隔式雙二度疊置，上方大二度下方小二度和減五度的同時出現(xiàn)，加劇了和弦音的刺激性。

連續(xù)的二度疊置，常構(gòu)成“音塊”式和音，而連續(xù)多次的小二度疊置，稱為“音簇”、“音從”或“音串”。［2］“垓下之圍”中連續(xù)采用小二度疊置，模仿戰(zhàn)爭的野蠻、殘酷，增強(qiáng)了戲劇性變化。作品標(biāo)號164——173處管樂聲部將小二度和音用到了極致，此處和聲局部以嚴(yán)格平行方式進(jìn)行，最大化了不協(xié)和音程的使用。從整體和聲布局看，二度、四度、五度和聲的結(jié)構(gòu)雖然具有局限性，但此處多聲部的小二度疊置音程的使用彌補(bǔ)了整個和聲結(jié)構(gòu)的局限，加強(qiáng)了和聲的色彩變化和張力。

該曲中的和聲以平行進(jìn)行、斜向進(jìn)行、反向進(jìn)行方式相結(jié)合，增強(qiáng)了二度、四度、五度結(jié)構(gòu)和聲的可塑性和對比性。和聲若在較長的時間內(nèi)平行進(jìn)行，會產(chǎn)生乏味單調(diào)的危險(xiǎn)。在和聲平行進(jìn)行中產(chǎn)生單調(diào)之前，其他聲部與平行聲部呈斜向進(jìn)行也是重要的手段之一（譜例5）。標(biāo)號143—156中旋律聲部上下游動，和聲部份通過改變節(jié)奏的律動，消除平行進(jìn)行的單一性，也能獲得較好的效果。標(biāo)號39—45為了加強(qiáng)和聲的對比性也可以采取將平行、斜向、反向進(jìn)行綜合應(yīng)用。如下例:

譜例5:

其他作品中二度、四度、五度的和聲使用，大多數(shù)只是用在局部的和聲結(jié)構(gòu)中，而《垓下遺恨》通篇用二度、四度、五度的不同的組合方式作為和聲的構(gòu)建方式，描寫作品中不同陣營里各種人物沖突和社會矛盾的不可調(diào)和性，使該作品的戲劇性得到增強(qiáng)。

二、曲式結(jié)構(gòu)

作曲家在作曲構(gòu)思時，通常會根據(jù)樂曲的音樂形象來選擇一種典型的曲式結(jié)構(gòu)框架（如三部曲式、奏鳴曲式、變奏曲式等）。選擇的曲式結(jié)構(gòu)樣式一般都會與音樂形象相適應(yīng)，換句話說，特定的音樂形象表現(xiàn)的要求適合于某種曲式結(jié)構(gòu)的框架，這種音樂形象和曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系形成了曲式的結(jié)構(gòu)原則。［3］《垓下遺恨》的曲式結(jié)構(gòu)上沒有尊崇西方的結(jié)構(gòu)形式，而是借鑒唐大曲 “散”、“慢”、“中”、“快”、“散”的結(jié)構(gòu)形式，依據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要設(shè)定為:“散”、“中”、“快”、“慢”、“散”、“急”。作品在“有機(jī)的統(tǒng)一體內(nèi)的＇恒＇與＇變＇相互滲透、合為一體，音樂在散與序、慢與快、靜與動之間不間斷地一氣呵成地發(fā)展，這是中國音樂結(jié)構(gòu)思維中最有價(jià)值的部份。”4全曲結(jié)構(gòu)圖示如下:

（一）引子部分

二胡近似噪音的壓弓演奏在樂隊(duì)低音區(qū)的音塊中迎引而出，為全曲的悲劇色彩埋下伏筆。此段落以音程的大跳、雙音中夾帶單音的上下游離、“樂音”與“噪音”的虛實(shí)結(jié)合，以此手段表述歷史的滄桑和不可重復(fù)的特性。

（二）“力拔山河”是塑造項(xiàng)羽的英雄形象

項(xiàng)羽自有氣壯山河、勢吞萬里之氣象。作為反秦義軍的領(lǐng)袖，項(xiàng)羽可謂卓絕超群，氣蓋一世。為了能成功塑造其英雄氣質(zhì)，此段開始采用嗩吶與笙相結(jié)合（標(biāo)號11）的號角聲中和中國常用打擊樂中的“堂鼓”、“中國大鼓”、“京鈸”、“大鑼”的組合，在規(guī)整的節(jié)奏下，板鼓的滾奏和三連音的結(jié)合成為隱藏在規(guī)整中的不安因素。

項(xiàng)羽的英雄形象在介于進(jìn)行曲與京劇中武生亮相的鑼鼓點(diǎn)之間的固定節(jié)奏的伴奏音型中引出，主旋律以近似“抽筋”節(jié)奏為主線，打破音樂常規(guī)的律動，結(jié)合非固定的5/4、5/4的節(jié)拍組合型式，旨在描繪項(xiàng)羽驕傲不羈的英雄氣概。速度在每分鐘62拍轉(zhuǎn)入72拍時，樂隊(duì)和二胡互為補(bǔ)充，二胡以全音符與十六分音符相交替，由此刻畫出項(xiàng)羽的“霸王帝相”的內(nèi)在精神。

（三）“垓下之圍”是對項(xiàng)羽與劉邦垓下相爭的歷史場景的描寫

此處也是歷史事件的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，后人雖對項(xiàng)羽的兵敗寄予莫大的惋惜，但從尊重歷史的角度來看，如沒有項(xiàng)羽的垓下兵敗，就不會有后來的漢唐文明。

（四）“虞姬訴”是刻畫婀娜多姿的古代佳人形象（譜例二）

“虞姬訴”也是由于項(xiàng)羽有《垓下歌》之感嘆，虞姬才有一首詩與之相和:“漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生。”關(guān)于此處的情節(jié)司馬遷在《史記》中《項(xiàng)羽本紀(jì)》記載:“項(xiàng)王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之?dāng)?shù)重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項(xiàng)王乃大驚曰:”漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！“項(xiàng)王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。于是項(xiàng)王乃悲歌慷慨，自為詩曰:”力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！“歌數(shù)闋，美人和之。項(xiàng)王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視?！保?］《史記》中雖沒有記錄虞姬所相和的詩句，可能是后人感動于此而刻意加上的，這一點(diǎn)也符合中國人的審美需求。在全曲的布局中樂曲以英雄、戰(zhàn)爭的剛性形象為主線，但此處刻意設(shè)計(jì)了一段較為優(yōu)美的旋律，在剛性中間穿插極具陰柔之美的女性形象，使音響色彩得以改變，增強(qiáng)了樂曲的可聽性。

（五）“壯志未酬”是對項(xiàng)羽戎馬一生的總結(jié)

這段音樂與項(xiàng)羽的命運(yùn)一樣充滿著意外和不確定因素。此段節(jié)奏形態(tài)采用節(jié)拍頻繁變換的方式來表現(xiàn)，打破了強(qiáng)弱拍的律動規(guī)律。這段音樂以 n/8為主，其中用到2/8、3/8、4/8、6/8、7/8、8/8等節(jié)拍，有針對性地選擇音樂的律動形態(tài)，以便賦予作品以新的表現(xiàn)力。標(biāo)號288后由8/8過度到6/16、3/16、4/16……，solo的速度實(shí)際上快了一倍，而樂隊(duì)的速度保持不變，solo的急速流動即能炫耀演奏技術(shù)，也使整體的音響產(chǎn)生復(fù)合節(jié)拍的效果。類似復(fù)合節(jié)拍的處理在此段多次使用，標(biāo)號258處，小節(jié)的拍號3/8，solo是以3＋3的組合結(jié)構(gòu)（以16分音符為基數(shù)）疊加胡琴聲部的2＋4組合，低音提琴實(shí)際的演奏效果是2/8拍的，這里形成了三個層次的節(jié)拍。標(biāo)號265、266處小節(jié)拍號4/8，solo的節(jié)奏組合為4＋4疊加胡琴組與彈樂組的3＋3＋2的復(fù)合形式等等，這種瞬間錯亂處理手段加強(qiáng)了音樂的緊張性、不確定性。這段演奏中的實(shí)際節(jié)奏才是音樂最終的節(jié)奏。

最后Largo部分用二胡的雙音演奏，二胡雙音的發(fā)生是靠二胡的弓毛和弓干同時摩擦琴弦而產(chǎn)生，弓毛和弓干是由不同的材質(zhì)組成，兩種不同材質(zhì)的物體摩擦琴弦而產(chǎn)生是一種互為補(bǔ)充的復(fù)合音色。雙音音色的出現(xiàn)，給聽眾帶來意外的聽覺感受，也為作品本身增色許多。該作品大段落的采用雙音音色，增強(qiáng)了樂曲的滄桑感和悲壯感，達(dá)到蕩氣回腸的音效，使音樂色彩與歷史人物的命運(yùn)相統(tǒng)一。

總體的結(jié)構(gòu)布局和局部的次級結(jié)構(gòu)是每部藝術(shù)作品都必須關(guān)注的，這也是衡量作品優(yōu)劣的主要因素之一。該作品運(yùn)用不同的結(jié)構(gòu)模式與技術(shù)來達(dá)到不同層次的戲劇性變化，從而使作品各階段所需的張力和結(jié)構(gòu)力得到平衡，并由此控制整個樂曲的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和段落的前后連接，以形成總體結(jié)構(gòu)和隱形結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系。

［1］ 賈達(dá)群.結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)引［J］.音樂藝術(shù)，2004（1）:23－27.

［2］ 樊祖蔭.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法［M］.上海.上海音樂出版社，2003:142.

［3］ 趙行道.器樂作曲基礎(chǔ)［M］.北京.人民音樂出版社，1999:144.

［4］ 趙曉生.持衡求變——《二泉映月》的結(jié)構(gòu)特征［J］.樂府新聲，1994（01）.

［5］ 司馬遷.史記.韓兆琦譯著［M］.北京:中華書局，2007:46.