徐衛(wèi)紅

（南京鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江蘇·南京 210031）

一、繪畫作品中的“繪畫性”

“繪畫性”與“制作性”是繪畫作品的兩個(gè)重要組成部分。“繪畫性”是指通過使用某種繪畫或者設(shè)計(jì)材料、工具對(duì)主體意識(shí)進(jìn)行的表達(dá)，它是高于材料和工具的，更具有主觀能動(dòng)性的“創(chuàng)造”行為,注重于“本我”?！袄L畫性”是創(chuàng)作者在審美經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)規(guī)律的基礎(chǔ)上集中精力繪制一幅作品時(shí)一種帶有突破性的狀態(tài)。當(dāng)下“繪畫性”一詞更可以延伸到一種帶有破壞性的、一種反美學(xué)規(guī)律的，甚至在討論“繪畫性”的后期（層次的遞進(jìn)而非時(shí)間的延展），它發(fā)展成為非繪畫性的矛盾存在。典型代表性的畫家是梁楷、石恪等，從時(shí)間軸與空間軸上看梁楷、石恪的作品是與同時(shí)代繪畫潮流相逆的,他們的作品寫意性強(qiáng)，繪畫味足，飄逸洗練，如恣縱放，從作者繪畫的狀態(tài)到作品的呈現(xiàn)似乎一氣呵成，酣暢淋漓，改寫了院體畫的高潔唯工，刻畫細(xì)膩，法度嚴(yán)謹(jǐn)，造型的準(zhǔn)確以及設(shè)色的富麗堂皇之面貌，開啟了“大寫意'的先河，他與石恪一同對(duì)元、明、清后世大寫意畫家風(fēng)格的形成產(chǎn)生很大影響。

二、繪畫作品中的“制作性”

相對(duì)于“繪畫性”來說，繪畫作品在創(chuàng)作主體上的另一個(gè)重要組成部分是“制作性”，“制作性”是基于創(chuàng)作主體意識(shí)的客觀性一面，它更具理性化,這是工具材料的物質(zhì)存在所決定的，是“形而下”的。在作品中的體現(xiàn)為：創(chuàng)作者對(duì)所使用材料、工具屬性的把握與發(fā)揮以及在美學(xué)規(guī)律和審美經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)下，對(duì)畫面的一種組織與控制，使作品通過理性的思考使畫面與語言更和諧，達(dá)到的效果更接近于創(chuàng)作主體的理性認(rèn)識(shí)。代表性的畫家有趙佶與王希孟等。趙佶、王希孟等院體畫派講究工整嚴(yán)謹(jǐn)，下筆凝重穩(wěn)健，風(fēng)格樸厚而又寫實(shí)，華麗細(xì)膩，形神兼?zhèn)?，并且在徽宗的注重與培養(yǎng)下畫家的綜合素質(zhì)提高，作品極具詩情畫意，在審美與技法取向上與當(dāng)時(shí)的文人相融合。

三、“繪畫性”與“制作性”的獨(dú)立和統(tǒng)一

石恪 《二祖調(diào)心圖》紙本水墨129cm×35.5cm

趙佶《桃鳩圖》絹本著色28.5cmX27cm

一幅作品可以劃定“繪畫性”強(qiáng)或是“制作性”強(qiáng)，但卻不能完全的被劃定為純粹的“繪畫性”作品或是“制作性”作品，此二者是不能分開而獨(dú)自成立的?！袄L畫性”與“制作性”在一幅作品中某一因素太過于突出時(shí)亦會(huì)顯示出它的不足：“繪畫性”過于強(qiáng)時(shí)，作品感染人的東西會(huì)很多，給觀眾的感覺會(huì)富有激情，既生動(dòng)又鮮活，讓人感受到很灑脫，會(huì)吸引人的注目去揣測(cè)作品的形式與內(nèi)容，它可以更直接的表達(dá)出作者的內(nèi)心。而不足之處，作品也許會(huì)和某些美學(xué)規(guī)律相駁，與人們的審美經(jīng)驗(yàn)相異，畫面不夠工整，內(nèi)容的組織性不夠強(qiáng)。而當(dāng)繪畫“制作性”過于強(qiáng)時(shí),作品制作精致細(xì)膩，畫面統(tǒng)一，構(gòu)圖完整，但同時(shí)也會(huì)讓畫面缺少激情，形象呆板，沒有活力，作品不夠“鮮活”。

第三種情況是“繪畫性”與“制作性”相均等，從作品的表象上看，用我們常說的一句話是“兼工帶寫”，但達(dá)到這種比較飽和的藝術(shù)效果其中的畫面組成形式，語言的結(jié)構(gòu)及作品的氣息很多是經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)的實(shí)驗(yàn)與訓(xùn)練的成果，書寫性、繪畫性及工整性都具有。所以架上作品發(fā)展到今日，作品中的“繪畫性”與“制作性”讓人更難以解讀，你中有我，我中有你的矛盾存在，既相對(duì)獨(dú)立，又整合統(tǒng)一?！袄L畫性”與“制作性”在作品中既相對(duì)獨(dú)立，又統(tǒng)一于整體之中，共同構(gòu)成視覺上的作品。從今天的美術(shù)作品中來看，簡(jiǎn)單的定義或者畫面呈現(xiàn)出的感覺似乎越來越難以解釋兩者的區(qū)別，它們之間的關(guān)系存在著模糊化與不確定性，彼此都向著對(duì)方進(jìn)行著或多或少的過度、滲透、融合甚至是轉(zhuǎn)化。

美國抽象繪畫的奠基人杰克遜·波洛克他是20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家之一，1947年開始，波洛克采用將大幅畫布平輔在地上，圍繞著畫布把"顏料"滴濺在上面，創(chuàng)造了獨(dú)具一格的滴畫。波洛克作畫時(shí)和之前的作家都不一樣，他的創(chuàng)作過程總是充滿驚人而又充滿激情的狂熱行為，他拋棄了畫家們常用的工具，如調(diào)色板、畫架、畫筆等等。取而代之的是枝條、鏟子、刮刀等工具，他有時(shí)甚至在顏料中摻雜沙子和玻璃或在顏料桶上鉆些小孔，把顏料滴在畫布上。其作品可以說相對(duì)于以往的架上繪畫作品尤其是繪畫具有顛覆性的！這種充滿了“運(yùn)動(dòng)感”的油畫作品讓人嘆為觀止，從專業(yè)繪畫角度去看，里面的道理其實(shí)并不困難，波洛克遵循了一定的美學(xué)規(guī)律，使用著點(diǎn)，線，面與油畫材質(zhì)的特點(diǎn)加上主觀的創(chuàng)作性繪制成一幅激情澎湃，而又合情合理的藝術(shù)作品，看似章亂無序其實(shí)有條不紊，畫面里的濃與淡的對(duì)比，疏與密的關(guān)系，重復(fù)的堆積都非常的考究，經(jīng)得住推敲。作品的“繪畫性”正是通過作者的高超的制作手法繪制出來，可見“繪畫性”與“制作性”在作品中的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。

波洛克 《一體》(31號(hào))269.5cm×530.8cm

《紅色與黑色14號(hào)》(1987)

與波洛克狂野的激情不同，馬瑟韋爾的畫面相對(duì)理性多了，他的許多繪畫作品僅僅由幾筆書法筆觸組成，他的很多作品令人聯(lián)想到中國的書法和水墨畫。從一系列書法式繪畫作品中，我們可以看到東方藝術(shù)對(duì)馬瑟韋爾繪畫的重要影響。畫家已完全拋開了具體形象，他用一種轉(zhuǎn)動(dòng)的運(yùn)筆方式進(jìn)行繪制，其中單個(gè)筆觸，甚至整個(gè)構(gòu)成形式伴隨著線線相連，面面組合，多樣化的用筆，使得形象之間存在著某種內(nèi)在聯(lián)系，也令畫面充滿節(jié)奏感，而不僅僅是形式要素進(jìn)行簡(jiǎn)單的排列，正如中國書法的氣韻貫通。馬瑟韋爾的藝術(shù)作品中有一批是用拼貼的形式進(jìn)行的，其拼貼作品一定程度上受了達(dá)達(dá)藝術(shù)的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)色彩簡(jiǎn)潔統(tǒng)一，添補(bǔ)的筆觸率性自然。例如他的《紅色與黑色14號(hào)》，就是用打印機(jī)的墨水在紙上進(jìn)行的拼貼創(chuàng)作，畫面中樂譜的片段與黑色、紅色的色塊組合在一起,由幾組完全不同的元素拼貼而成，他無須再通過描繪具體形象來表達(dá)自己的情感，其對(duì)比強(qiáng)烈的色彩和情緒化的筆觸已飽含了他所要表達(dá)的內(nèi)容，在自由色彩表達(dá)和抽象的形式結(jié)構(gòu)之間獲得了畫面上的某種和諧，使得互不相干的各個(gè)部分融化到畫面中，馬瑟韋爾的藝術(shù)作品正是通過多樣的“制作性”來表現(xiàn)他的美學(xué)觀念。

結(jié)束語

現(xiàn)代許多年輕畫家在刻意追求繪畫的制作性，強(qiáng)調(diào)制作感，忽視繪畫性的追求，甚至丟掉筆意和畫意，最多、最復(fù)雜的是制作的工序，強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)性，丟掉了繪畫所特有的繪畫感和感動(dòng)人的畫風(fēng)，追求的是制作精良和材料的質(zhì)感，忽視繪畫藝術(shù)“繪畫性”的運(yùn)用，這樣強(qiáng)調(diào)制作性的結(jié)果會(huì)導(dǎo)致一個(gè)畫種的衰敗。但又有許多藝術(shù)家丟掉繪畫的“繪畫性”，從而很容易造成畫面的粗制濫造，相駁某些美學(xué)規(guī)律，畫面不夠工整，構(gòu)圖不合理，經(jīng)不住推敲，而一個(gè)成熟的藝術(shù)家必須要追求“繪畫性”和“制作性”的統(tǒng)一。

[1]劉永勝，《走進(jìn)大師:波洛克》人民美術(shù)出版社，2002年

[2]李家祺，《美國滴彩畫大師:波洛克》河北教育出版社，2005年

[3]曹意強(qiáng)，《馬瑟韋爾的抽象藝術(shù)與中國藝術(shù)觀念》，《美術(shù)學(xué)刊》，2010年第 1 期，第 76、77 頁。