齊松懋

現(xiàn)行《外國小說欣賞》教材中，有些屬于現(xiàn)代小說，如《墻上的斑點》《沙之書》等。而現(xiàn)代小說不像大家所熟悉的傳統(tǒng)小說那樣，它往往沒有典型的人物形象，沒有完整的故事情節(jié)，沒有具體的環(huán)境描寫，沒有傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法等，鑒賞現(xiàn)代小說應(yīng)該轉(zhuǎn)換自己的閱讀觀念，突破原有的鑒賞定勢，改變已養(yǎng)成的欣賞習(xí)慣，用現(xiàn)代人豁達(dá)的胸懷去接納它們；并認(rèn)真細(xì)致地研讀作品，尋找和發(fā)現(xiàn)其特色，并對其中的重要章節(jié)、段落、細(xì)節(jié)和詞句等進(jìn)行琢磨與推敲，認(rèn)識非常之處，匡正扭曲之處，還原變形之處，凝固流動之處，連接斷裂之處，玩味微妙之處，掂量含蓄之處，體悟艱奧之處，透視模糊之處，闡釋晦澀之處，揭示深刻之處等。至于具體的操作，仁者見仁，智者見智，似無共識，而依筆者之見，可從以下幾方面入手：

一、在象征中揣摩含義

現(xiàn)代小說似乎特別青睞“象征”這種表達(dá)方式，象征手法的使用既普遍又頻繁，而且象征的物象或意象十分豐富，簡直令人眼花繚亂，聞所未聞。如卡夫卡的小說《城堡》中的那個可及不可進(jìn)的“城堡”，象征了人永遠(yuǎn)無法企及的一個虛幻的世界；愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》中布洛姆帶著的那塊他母親留給他的“烤土豆”，就象征了某種祛邪避難、消災(zāi)抗禍的護(hù)符和法寶；英國作家弗吉尼亞·伍爾芙《到燈塔去》中的“燈塔”，象征了人生的真理、美好的理想與追求。最為典型要推“黑色幽默”的代表作家、美國小說家約瑟夫·海勒創(chuàng)作的長篇小說《第二十二條軍規(guī)》。

在該小說中，“第二十二條軍規(guī)”的具體內(nèi)容是什么，誰也不知道，更說不出，但它又似乎無處不在、無時不在，像一片巨大的陰影籠罩在每個人的心頭，又似一個法力無邊的幽靈窺視著人們的一舉一動、一言一行，還鉗制和禁錮著人的思想，在它的控制之下，人們都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、誠惶誠恐。因而至高無上的“第二十二條軍規(guī)”便成了作弄人、摧殘人的專橫殘暴的軍事官僚體制的象征。小說的主人公尤索林等除了揭露它的荒誕可笑外，對它的作弄、壓迫、摧殘只能以那種所謂的“黑色幽默”，在哭笑不得的自我解嘲中表達(dá)自己的無奈與無望。而這種獨特的自嘲，是現(xiàn)代美國人面對無法抗衡的社會壓迫的一種心理方式和行為方式，表現(xiàn)了當(dāng)代美國人的性格、處境和命運。同時也反映了作家對現(xiàn)實世界的重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識，他們認(rèn)為世界是荒謬的、丑惡的、冷酷無情的、恐怖的和不可理解的，人面對如此的現(xiàn)實而顯得微不足道，感覺到自己被現(xiàn)實扭曲、壓倒卻無力反抗，只能在被扭曲和壓倒時發(fā)出幾聲無可奈何的自我解嘲的笑聲，聊以宣泄絕望和痛苦。這種哭笑不得的自嘲就是“黑色幽默”，是一種用喜劇的形式表現(xiàn)的悲劇，幽默、滑稽中透出的是冷峻的悲觀和無為的虛幻。由此可見，這一條無形無跡的“軍規(guī)”的象征意義是相當(dāng)深刻的。

文學(xué)作品里的象征不但是作者有意識構(gòu)設(shè)的，而且還往往在作品中反復(fù)出現(xiàn)、不斷強化，以達(dá)到突出某種意向、傳達(dá)某種認(rèn)識、流露某種情緒、明確某種觀念等目的。因此，現(xiàn)代小說中的象征，并不是孤立而單純的人、事、物，而通常代表了作家對事物的認(rèn)識和看法。只要準(zhǔn)確地理解和吃透了作品里象征的含義，也就基本上把握了小說所要傳達(dá)的情感、思想和主旨。所以，對現(xiàn)代作品的欣賞，不能忽視其中的象征形式和內(nèi)容。

二、在潛流中過濾理性

根據(jù)心理學(xué)家詹姆斯的觀點，人的意識是像河流一樣不斷流動的。哲學(xué)家伯格森提出了心理時間延續(xù)的理論，認(rèn)為人的心理狀態(tài)的變化是一個不斷積累、不斷增大的過程。西方現(xiàn)代派文學(xué)中最為著名的“意識流”作家就是以上述理論作為創(chuàng)作的依據(jù)，選擇了與傳統(tǒng)小說家不同的創(chuàng)作模式，走向了深入開拓人物的內(nèi)心世界（特別是潛意識領(lǐng)域）、把人物的全部意識原原本本地呈現(xiàn)給讀者的創(chuàng)新之路。我們在鑒賞此類作品時，要注重從人物的內(nèi)心獨白和自由聯(lián)想中去尋求作品的主脈，從貌似雜亂無章漫無頭緒的、反理性反邏輯的意識流中過濾和積淀出理性的內(nèi)涵。

如喬伊斯的《尤利西斯》描寫的就是廣告經(jīng)紀(jì)人布盧姆和他妻子莫莉、青年藝術(shù)家斯蒂芬三人在1904年6月16日這天從清晨到深夜18個小時內(nèi)在都柏林的經(jīng)歷和內(nèi)心活動。小說的意識流技巧很高，分為意識層和潛意識層兩個層次描寫，以內(nèi)心獨白、意識遷移、意識流語言等各種形式表現(xiàn)出來。作品中三個人物的意識流動，各有鮮明的心理方式和理性含量——布盧姆的心理特點是易于感情沖動，他的潛意識流動時時泛起矛盾的感情，如庸俗和清高，下流和狹義。他的意識流中有關(guān)兒子夭折的回憶，看起來毫無意義，其實都是潛意識中渴望重新得到兒子的反映，所以在遇到斯蒂芬后，他的這一渴望得到滿足，夭折的兒子便不再出現(xiàn)在意識流中了。在斯蒂芬的意識流中，有關(guān)亡母的回憶和幻覺，是潛意識中負(fù)罪感的反映。他渴望得到精神上的安寧與自由。當(dāng)遇到布盧姆后，他尋到了精神上的父親和強有力的依傍，幻境中的母親形象也就消失了。在莫莉的意識流活動中，更多是個人生活受挫和家庭生活失敗的反映，渴望有健全和睦的家庭等成分。當(dāng)斯蒂芬來到她家，她感到母性的滿足，對與布盧姆重歸于好產(chǎn)生了信心，因而以前的意識流不再出現(xiàn)了。

又如該小說的第二章描述斯蒂芬在一家私立學(xué)校講課，讓一個學(xué)生朗讀十七世紀(jì)英國詩人彌爾頓的詩《萊西達(dá)斯》。學(xué)生讀到“你哀悼的萊西達(dá)斯并沒有死去，盡管他已經(jīng)沉沒在水面底下……”時，作家以此為契機，引出斯蒂芬由這詩句觸發(fā)的內(nèi)心獨白里就有了亞里士多德關(guān)于生命是一種運動的論點。因為這詩句正好說明這一論點。由這一論點，斯蒂芬意識的內(nèi)心獨白里就有了亞里士多德關(guān)于可能性的思辯，又以這一思辯為契機，斯蒂芬的意識再次轉(zhuǎn)向，油然回憶起他在圣日內(nèi)維也符圖書館攻讀亞里士多德哲學(xué)著作的情景……這樣的“意識流”，在不停的流動中不斷出現(xiàn)契機，不斷跳躍式地拓展，又不斷轉(zhuǎn)向，離觸發(fā)點越來越遠(yuǎn)也愈來愈復(fù)雜。這就體現(xiàn)了意識流動的自由自在和人物精神上的放松，也很真實地表明了人的意識的無規(guī)則、無秩序和不可控等特性。因而可以說，它是以無規(guī)無序無理性的意識流表現(xiàn)了有規(guī)則有順序有理性的內(nèi)在真實和深層次本性。這是進(jìn)行鑒賞評析時必須注意的要點。

三、在魔幻中透視現(xiàn)實

自從哥倫比亞的著名作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的代表作《百年孤獨》于1982年獲得諾貝爾文學(xué)獎后，流行于拉丁美洲且正趨向衰落的“魔幻現(xiàn)實主義”這種藝術(shù)手法進(jìn)一步引起了文學(xué)界人士的興趣和關(guān)注。魔幻現(xiàn)實主義是用魔幻的手法寫現(xiàn)實，將現(xiàn)實當(dāng)作魔幻故事來敘寫，展示了拉丁美洲文化的混雜和社會的畸形，它的產(chǎn)生基礎(chǔ)是拉美人民的文化傳統(tǒng)、生活環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、精神觀念和社會歷史等。

長篇小說《百年孤獨》成書于1967年，是魔幻現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品，被評論界譽為“繼《堂·吉訶德》之后最偉大的西班牙語作品”，是“本世界下半葉給人印象最深的一部小說”。全書內(nèi)容龐雜，人物眾多而且姓名相似，情節(jié)曲折離奇，再加上作品中對于阿拉伯神話故事、圣經(jīng)典故、印第安民間傳說的運用以及作家獨創(chuàng)的打亂時間的次序，從未來的角度來追憶現(xiàn)在的新穎的手法的運用，讓人眼花繚亂卻又趣味橫生。小說主要通過布恩蒂亞一家七代人在小鎮(zhèn)馬孔多創(chuàng)建、發(fā)展和毀滅過程中的遭遇，反映了拉丁美洲近百年的興衰、歷史演變以及社會現(xiàn)實，引發(fā)讀者在理解小說所描述的不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實生活熔為一體的故事的基礎(chǔ)之上，來思考是什么造成了馬孔多鎮(zhèn)的百年孤獨，從而去尋找一條能夠擺脫這種殘酷孤獨的途徑。

小說以濃重的魔幻色彩敘寫充滿神秘怪異、荒誕離奇的細(xì)節(jié)。如烏蘇娜去追尋兒子失蹤后即將歸來，屋內(nèi)鍋里的水無火自沸，直到完全蒸發(fā)；躺著小阿瑪蘭塔的柳條籃子，也突然自己動了起來，在屋子里繞圈子。這兩件怪事似乎都相當(dāng)離奇，很難用科學(xué)觀念作出令人信服的解釋。而實際上均與烏蘇娜平日燒水和照料小女兒的活動有緊密聯(lián)系，是她對丈夫的思念外化為具體形象的夸張表現(xiàn)，在怪異中蘊涵了真實的情思，可謂形怪而神不怪。所以當(dāng)烏蘇娜回家時，丈夫霍·阿·布恩蒂亞便說：“正像我預(yù)料的！”再如美艷絕倫的俏姑娘雷麥黛絲抓住被一陣風(fēng)卷走的床單，凌空升起，揮手向曾祖母烏蘇娜告別，乘風(fēng)逝去，永遠(yuǎn)消失在上層空間而不復(fù)還。在我們看來，頗有點像阿拉伯神話故事的描述，發(fā)生在現(xiàn)代社會的生活中是無法置信的。然而，拉丁美洲經(jīng)常發(fā)生的龍卷風(fēng)、颶風(fēng)曾把整個馬戲團刮上了天空，卻是絲毫不帶夸張成分的確鑿事實?？梢娺@樣的描寫，完全是有真實的事件作為基礎(chǔ)的，當(dāng)然也作了一定的藝術(shù)加工，增加了人情味描寫。另外，如梅爾加德斯不但在好多地方死去又重新復(fù)生，而且是幾死幾生，叫人真假難判。其實，這正反映了拉丁美洲人頭腦中的“生死輪回”和人鬼共存的“二元世界”的宗教邪說的印證。作家寫到霍·阿·布恩蒂亞死時，“整整一夜，黃色的花朵像無聲的暴雨，在市鎮(zhèn)上空飄落”。在印第安人的心目中，黃色是不吉利的顏色，因而小說里的“黃色的花”、“黃蝴蝶”等都用來表征某種兇兆噩耗，其作用類似于我國小說中以烏鴉、黑云來渲染某種不祥?？梢?，透過“魔幻”審視現(xiàn)實，是閱讀和欣賞此類小說需要注意的。

四、在荒誕中發(fā)掘本質(zhì)

現(xiàn)代小說是在人類社會的物質(zhì)文明發(fā)展到一定階段的背景下出現(xiàn)的，作品中敘寫的有關(guān)人事，從表面上形式上或許是不可思議而極為荒誕的，但往往體現(xiàn)了作家對社會本質(zhì)、人際關(guān)系、前途命運、生存狀況、生命本性等的深刻思考。如被許多人譽為“現(xiàn)代派文學(xué)鼻祖”的奧地利著名作家弗朗茲·卡夫卡，他的代表作《變形記》中就寫了旅行推銷員格里高爾變成大甲蟲的情節(jié)。在現(xiàn)實社會里，即便最不懂科學(xué)最迷信的人，似乎也不大會相信“人變成甲蟲”這樣離奇的故事。所以說，從表面看是荒誕的，不合情理的，曾有人對之嗤之以鼻。那么，卡夫卡為什么要構(gòu)筑這樣荒誕而虛妄的人事呢？這就是我們鑒賞《變形記》的切入點，也是最為關(guān)鍵的一著。

如果能夠懷著耐心對作品認(rèn)真地通讀幾遍，就會慢慢地發(fā)現(xiàn)：格里高爾突然變成大甲蟲后，他的同事、親人等都對他改變了態(tài)度，十分厭惡他的存在，連他一直很疼愛的妹妹也歧視他；其妹妹認(rèn)為“人和這樣一頭動物是不可能共同生活在一起的”，“這頭動物現(xiàn)在卻在迫害我們，驅(qū)趕房客，顯然是想占領(lǐng)整幢寓所，讓我們露宿街頭”，再三提出“我們必須擺脫它”，暴露了社會上那種虛偽而可怕的人際關(guān)系。而這一切都是從格里高爾的角度展開敘述，由變了形的主人公自己感悟出來的，并非作者插入其中的議論。更令格里高爾痛苦的是，他雖然生理上起了變化，但仍舊保持著人類的心理和情感，他能體驗到自己變形以后家里斷了經(jīng)濟來源，給家庭帶來的巨大災(zāi)難，因而蒙受著生理上和精神上的雙重折磨。他覺得自己不能為家庭分憂，反而成了累贅，便認(rèn)為自己是“一切不幸的根源”。于是，他自慚形穢，決心消滅自己，最后絕食而亡。

作品中講述的故事，不是一個逗人捧腹的笑話，而是一出催人淚下的悲劇。它以荒誕的形式、象征的手法揭示了深刻的社會本質(zhì)，反映了人在現(xiàn)代社會中被“異化”的悲慘遭遇。小說突出地表現(xiàn)了小人物的災(zāi)難感與面對災(zāi)難降臨而無能為力、無法逃避的恐懼心理。災(zāi)禍就像噩夢，一夜之間說來就來了。在這里，人根本無法掌握自己的命運，誰也料不到有什么災(zāi)難會落到自己頭上。正因為災(zāi)禍如此突然，如此不可解釋，又如此無法改變，故而更加表現(xiàn)了災(zāi)難的深重性及其不可抗拒性，這些表現(xiàn)了人們處境的悲慘。小說中主人公在身體已經(jīng)變形的嚴(yán)酷現(xiàn)實面前，還試圖努力著去趕火車上班為家庭掙錢，并害怕遭上司辭退等，是何等的辛酸、凄涼和苦澀！這是令人心寒的哀號，是靈魂深處的罹難與痛苦，使人受到強烈的震撼。作家把現(xiàn)實荒誕化，將所描寫的事物虛妄化，不求形似而求神似，不求熱鬧而求冷峻，不求轟動而求深刻，抓住了資本主義的生產(chǎn)關(guān)系中將人異化為非人這一特征，寓言式地顯示其本質(zhì)。把普遍的社會現(xiàn)象升華成為生活的哲理，不僅具有很強的藝術(shù)概括力，也尖銳地觸及到社會的本質(zhì)，從而具有很強的社會批判性和審美價值。

[作者通聯(lián)：浙江諸暨市牌頭中學(xué)]