“先鋒”是一個(gè)時(shí)間性的歷史概念，在不同的歷史區(qū)隔中既具有維特根斯坦所說的家族相似性又具有變動性和發(fā)展。沒有永遠(yuǎn)的“先鋒派”，而也不存在一個(gè)沒有先鋒派的時(shí)代?！缎马f伯斯特英語國際詞典》對“先鋒派”一詞的界定是“任何領(lǐng)域里富于革新和進(jìn)步的人，特別是藝術(shù)家或作家，他們首先使用非正統(tǒng)或革命性的觀念或技巧”。在羅振亞看來先鋒詩歌至少應(yīng)該具備反叛性、實(shí)驗(yàn)性和邊緣性。① 1989年之后中國的先鋒詩歌由于進(jìn)入有目共睹的“歷史轉(zhuǎn)變”期而變得較為弱化。隨著社會和文化的雙重激蕩和轉(zhuǎn)型，詩人的心態(tài)、精神境遇、生存狀態(tài)以及寫作姿態(tài)不僅發(fā)生巨大轉(zhuǎn)捩，而且作為一種潮流和運(yùn)動的先鋒詩歌已經(jīng)不具備存在的合理性空間與可能——盡管在某些詩人身上仍然程度不同地存在著“先鋒”情結(jié)和相應(yīng)的寫作實(shí)踐?；蛘甙凑崭鹛m西的說法這一時(shí)期的“有機(jī)知識分子”從歷史舞臺上消失了。這一時(shí)期的先鋒詩歌由潮流而陷入一種顛躓的低迷狀態(tài)，或者像程光煒?biāo)f的“90年代詩歌很難再產(chǎn)生類似80年代那種能指性的緊張關(guān)系了”。當(dāng)然這也并非像一些人指認(rèn)的那樣1989年以降的先鋒詩歌已經(jīng)完全“沙化”。唐曉渡對此問題的回答比較具有說服力，“這樣說恐怕是太籠統(tǒng)、太簡單化了，我可不想讓‘沙化成為一個(gè)什么都可以往里扔的新‘糞坑——我的意思是，‘沙化有其特定的歷史語境，而先鋒詩從一開始就有自己的問題；說得理論化一點(diǎn)，就是它在自我建構(gòu)的同時(shí)也一直存在自我解構(gòu)的傾向。”②盡管指認(rèn)先鋒詩歌“沙化”的看法未免有失偏頗，但是連一貫為先鋒詩歌鼓吹的唐曉渡也不得不承認(rèn)1990年代開始的先鋒詩確實(shí)帶有一定的戲劇性和災(zāi)難性的悲劇色彩，“事實(shí)上，當(dāng)代中國向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型過程所具有的、往往以戲劇化方式呈現(xiàn)出來的復(fù)雜性，已經(jīng)令我無法在原初的意義上使用‘災(zāi)難性一詞。這不是說災(zāi)難本身也被戲劇化了，而是說人們對災(zāi)難本身的記憶很大程度上浸透了濃厚的戲劇色彩。”③ 由詩人和研究者對1990年代以來先鋒詩歌弱化和“沙化”的觀感，再推進(jìn)一步就產(chǎn)生了“斷裂”的看法。也就是說很多人認(rèn)為先鋒詩歌作為一種文脈已經(jīng)在這一時(shí)期結(jié)束，詩人集體經(jīng)歷了“深刻的中斷”（歐陽江河語）和“噬心的時(shí)代主題”（陳超語）焦慮癥。而其中最重要的原因被指認(rèn)為是政治事件的壓力以及商業(yè)時(shí)代的沖擊造成的烏托邦精神和精英意識的消解。當(dāng)然這種壓力和沖擊在少數(shù)的先鋒詩歌那里得到了反抗的回聲，比如王家新《瓦雷金諾敘事曲》和《帕斯捷爾納克》、歐陽江河的《傍晚穿過廣場》、孟浪的《死亡進(jìn)行曲》，陳超的《風(fēng)車》和《我看見轉(zhuǎn)世的桃花五種》、周倫佑的《刀鋒二十首》等。

在闡釋地方性知識和先鋒詩歌之間的關(guān)系時(shí)我不是“環(huán)境決定論”者，也非“環(huán)境虛無論”者。我更愿意注意詩歌與文化地理“風(fēng)水”之間復(fù)雜而深具意味的關(guān)系。海德格爾強(qiáng)調(diào)地理學(xué)者不會從詩歌里的山谷中去探詢河流的源頭，而20世紀(jì)60年代開始一直到80年代末期仍有一些詩人義無反顧的在詩歌的地方空間中不斷探詢精神和文化的若隱若現(xiàn)的“南方詩學(xué)”和“北方詩學(xué)”的源頭。

1960年到“文革”，先鋒詩歌在政治生活和公共空間極端擠壓之后產(chǎn)生反彈甚至反抗，“生不逢時(shí)，寂寂無名，還有流浪，為延續(xù)詩歌的毫光，在不同方位的大地上，將受緩刑之苦的文化板塊撬動，在北京的院落里，在白洋淀寂寞的村莊，在貴陽某基督教堂凋敝的樓上，在四川由門板房銜接的小巷子里，在云南的橡膠樹下，在北大荒的原野，在廣州修飾的珠江大橋邊，在上海黑黢黢的蘇州河邊……一些敏感的人，一些美學(xué)幽靈，開始發(fā)動詩歌昆蟲的翅膀，好像有個(gè)更深、更微觀的世界正在敞開，蜜蜂嗡嗡，最先從鋼鐵的碾軋獲得憂傷的韻律。”④當(dāng)詩歌的導(dǎo)火索最終在70年代末80年代初引燃大面積的先鋒詩歌熱潮的時(shí)候，當(dāng)年的“地下”詩人和“地下”刊物也在隨之到來的新的時(shí)代語境和文學(xué)范式轉(zhuǎn)換中成為時(shí)代先鋒和文化英雄。而當(dāng)年他們在中國大地上插隊(duì)和寫詩的流放者身影以及詩歌故事已經(jīng)成為當(dāng)代中國不多見的神話和傳奇。這些當(dāng)年離開各個(gè)城市到鄉(xiāng)村中國經(jīng)歷了短暫的精神淬煉的一代青年此后在中國的新時(shí)期卻被罩上了一層層的光環(huán)。他們曾在流放中以及“歸來”之后的私人會客廳、廣場、公園和大街上為此付出了不無巨大甚至慘痛的代價(jià)，甚至?xí)r至今日其中的一些文化精英仍然在異域流放。盡管時(shí)過境遷，包括北京在內(nèi)的中國城市和鄉(xiāng)村都發(fā)生了如此令人不可思議的改變和動蕩，但是當(dāng)年的這些青年而今已步入老年的“民間”歌手已經(jīng)在詩歌的殿堂里豎起了一個(gè)巨大的音箱。一個(gè)詩歌的圣殿曾經(jīng)沉落，而那些被譽(yù)為“持燈的使者”卻最終照亮了一個(gè)時(shí)代夤夜的寒冷和虛無。當(dāng)然，在他們被“神化”的背后我們也不能不正視時(shí)代和文化的吊詭和新的困境。這曾經(jīng)流放的一代他們的文化世界和精神空間以及詩歌寫作是具有差異性和多層次性的。甚至不乏因了時(shí)代語境的轉(zhuǎn)捩其中的一些人主動或被動充當(dāng)了被侮辱與被損害者的時(shí)代控訴者和反思者形象。盡管其中歷史的真相并非像我們今日的文學(xué)史所想象的完全是苦難和承受。換言之，重新透過歷史的迷霧，我們應(yīng)該重新認(rèn)識這些當(dāng)年的青年人的雙重性甚至多層次性——他們既有先鋒性、叛逆性又不可避免沾染上了主流文化和詩學(xué)的影響。他們注定是夾縫中并不“純粹”和“徹底”的一代！盡管他們當(dāng)中的少數(shù)者確實(shí)以精神大勢甚至犧牲個(gè)人的自由和生命為時(shí)代鐫寫了不無悲壯卻印記深刻的墓志銘。

1960年代初到“文革”結(jié)束這一階段的地方性是一種極其特殊的存在形態(tài)，大一統(tǒng)的極權(quán)政治文化正是以排斥地方性、差異性和個(gè)人性為前提的。而地方性之所以在先鋒詩歌那里得到最先的呈現(xiàn)這恰恰體現(xiàn)了先鋒自身具有的與主流文化和政治規(guī)范相對立的疏離意識和反叛精神。而政治高壓之下的地方性結(jié)構(gòu)遭到巨大變形，換言之這一時(shí)期的地方性被整體性消弭，公共空間甚至私人空間都帶有強(qiáng)烈的一體化特征。而70年代后期開始的地方性隨著社會和文化語境的變化而更多呈現(xiàn)為一種生命意識、本土精神和語言策略。尤其是在北島等“今天”詩人和以四川為中心的西南先鋒詩歌那里，地方性是通過私人空間和公共空間的雙重“解放”得以實(shí)現(xiàn)的。而“第三代”在整個(gè)80年代對地方性的強(qiáng)化正是通過詩歌的語言方式和文體解放來實(shí)現(xiàn)的，在那些狂躁、奔突、荒誕和嘶叫的文本中我們能夠生動地發(fā)現(xiàn)詩人們的屬地性格和地方癖性。如果以1978年為界，我們會發(fā)現(xiàn)前后兩個(gè)階段的先鋒詩歌視域下的地方性表現(xiàn)有一定差異。前一階段更為強(qiáng)調(diào)和偏重的是政治性、革命性、“地下性”和對抗性，而后一階段則更為注重的是開放性和獨(dú)立性以及地方性在詩歌文本中的創(chuàng)造意識。而在80年代末期徐敬亞就覺察到先鋒詩歌的結(jié)束正是來自空間所遭受到的巨大挑戰(zhàn)，“這一次我回到北方，感到的是遍地充斥的細(xì)節(jié)！物欲橫流，人欲橫流，這個(gè)世界把人深陷于生存的那種力量真是強(qiáng)大無比。在北方遼闊的土地上空，我嗅不到精密靈魂里應(yīng)該浮蕩出的高貴氣息。我曾傾心熱愛的北中國的曠達(dá)性格萎縮著，人整個(gè)兒地就被埋在汗津津的肉里，皮皺里和貪婪的毛孔里?！雹?/p>

而值得注意的是就中國當(dāng)代的先鋒詩歌而言盡管其“非正統(tǒng)”和“革命性”觀念、“革新”意識和對題材禁忌和既定秩序的突破在不同的時(shí)期和歷史區(qū)隔中具體的表現(xiàn)是有差異的，但內(nèi)里仍然具有維特根斯坦所說的“家族相似性”。具體言之就是，盡管六七十年代的先鋒詩歌和80年代的先鋒詩歌都具有強(qiáng)烈的反抗“正統(tǒng)”和“主流”的革命性觀念，但是前者多針對的是極權(quán)政治和僵化的“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的頌歌和戰(zhàn)歌機(jī)制，而后者針對的則是以“朦朧詩”為代表的詩歌美學(xué)和日漸開放而又日益混亂的社會。六七十年代先鋒詩歌的地方性更具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩和啟蒙立場以及對抗精神，詩人的“自我”更多還帶有代言人的特征。這可以以60年代初期郭世英等人的“X”小組為例說明，“一九六三年二月十二日下午五時(shí)左右，在北京大學(xué)中關(guān)園153號我家后門的一片苗圃中，X社成立。這個(gè)日期公安部沒有搞錯(cuò)。我、孫經(jīng)武、郭世英和葉蓉青四人姓名都對。但我們?yōu)楣餐l(fā)起人，而不是我和孫經(jīng)武是組織者，郭和葉是被發(fā)展對象。當(dāng)時(shí)我們商定的不過是辦一個(gè)名為‘X的雜志，發(fā)表我們讀書的體會和文學(xué)創(chuàng)作。大家用活頁紙寫好文章后集中在我處裝訂成冊而已。孫經(jīng)武雖然想過正式印刷出版，但也只是說說而已，并沒有實(shí)踐。因而說X社是一個(gè)集團(tuán)，實(shí)在沒有道理”，“‘X雜志從2月12日成立到5月18日被捕共出了3期。上面發(fā)表的是我們的純文藝的創(chuàng)作，主要是詩，是我們對當(dāng)時(shí)流行的黨文藝的不滿，想闖出一條真正的文學(xué)創(chuàng)作的路來。在公安局抓我們之前，我們燒了許多其他材料，但這3期刊物決定留下了。因?yàn)槲覀冋J(rèn)為這是純文藝的東西。我們這么做無非是不想虛度青春年華，做一些有益的事?！雹?而正是因?yàn)榱呤甏南蠕h詩歌所帶有的對抗和“異端”的色彩，這些詩人的命運(yùn)大多都是悲劇性的，比如張郎郎、張鶴慈、郭世英、張久興、甘露林、牟敦白、徐浩淵、陶洛誦、趙京興、黃翔等不是被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄就是非正常死亡。正如張郎郎后來所說的任何和“太陽縱隊(duì)”沾邊的人都被批斗、關(guān)押、審查，“只要和我們接觸過較多的親戚、同學(xué)、朋友幾乎無一幸免?！雹咚拇ǖ膸讉€(gè)先鋒詩人廖亦武、萬夏和李亞偉等人入獄被捕似乎也是來自于政治環(huán)境的高壓。而“文革”結(jié)束之后隨著時(shí)代政治和文學(xué)語境的變化，先鋒詩歌和地方性也隨之發(fā)生變化。換言之，70年代后期以來的先鋒詩歌盡管有北島等“今天”詩人仍然明顯的政治文化色彩和反抗精神，但是到了80年代的“第三代”時(shí)期的先鋒詩歌則更為強(qiáng)調(diào)的是真正意義上的個(gè)體與語言、形式和歷史之間的多樣化關(guān)系——既有沖突也有對話和融合。當(dāng)然因?yàn)?0年代先鋒詩歌不可避免的運(yùn)動性特征也導(dǎo)致了自身“個(gè)體”精神和詩歌話語的巨大差異。六七十年代的先鋒詩歌顯然更帶有“地下革命”的政治文化色彩，而80年代的先鋒詩歌更多是對個(gè)體意識和獨(dú)立姿態(tài)的強(qiáng)調(diào)。這也是為什么年輕一代詩人不斷挑戰(zhàn)北島等“今天”詩人的一個(gè)重要動因。就先鋒詩歌與地方性的關(guān)系而言，六七十年體現(xiàn)為公共空間和私人空間相交互的特征，尤其是在公共空間里先鋒詩歌和地方性都沾染上不無強(qiáng)烈的公眾意識和泛政治化情結(jié)。盡管這些帶有先鋒特征的詩人反撥了以往的高壓政治，但是他們的宿命在于寫作和活動都掙脫不開政治時(shí)代的強(qiáng)大影響。

目前的批評界所指稱的“先鋒詩歌”大體將時(shí)間限定在“朦朧詩”以及80年代以來“第三代”詩歌運(yùn)動。⑧這種慣性的先鋒詩歌“知識”不僅來自那些詩歌研究者，而且還在于80年代先鋒詩人們自己的觀念，“之所以把八十年代詩歌的主導(dǎo)潮流命名為先鋒詩歌，乃是基于‘先鋒這個(gè)概念包含著一定的過渡性、運(yùn)動性，以及破壞與探索、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新等因素，它是產(chǎn)生世界性、經(jīng)典性的偉大詩歌作品的必要前提和條件”⑨，“殘忍點(diǎn)說，這批所謂的現(xiàn)代詩人也不是真格的現(xiàn)代派。即使是北島也不過嫻熟地運(yùn)用了一些現(xiàn)代派的語言技巧和表現(xiàn)手法，骨子里仍是人性、正義、真理、愛等現(xiàn)實(shí)主義的母題”。⑩在當(dāng)時(shí)很多“第三代”詩人看來先鋒幾乎等同于“現(xiàn)代派”，所以在他們看來北島們的“現(xiàn)實(shí)主義”就落伍了。但是當(dāng)我們將視野放在北島那一代詩人所處的六七十年代主流詩歌的背景之下考量，盡管他們的詩歌還不是完備意義上的“現(xiàn)代主義”但是足以可稱為先鋒詩歌了。這從多多那首帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義甚至存在主義色彩的長詩《三月月末日》瞠目結(jié)舌的反應(yīng)就能夠體現(xiàn)出來。更為不同的還在于北島一代人的先鋒色彩還體現(xiàn)為對體制的對抗色彩和意識形態(tài)性。

而筆者之所以將“先鋒詩歌”的時(shí)間推移到60年代（有研究者將這一時(shí)期的詩歌稱為“準(zhǔn)先鋒詩歌”，這是多么曖昧的一個(gè)提法），不僅在于這一時(shí)期的先鋒詩歌與80年代先鋒詩歌存在著明顯的歷史譜系性，而且就其與當(dāng)時(shí)主流文化和正統(tǒng)觀念的反叛和對立精神、邊緣（“地下”）位置以及文體實(shí)驗(yàn)和維護(hù)語言的差異性而言先鋒詩歌確實(shí)是從60年代就開始了——而不是遲至80年代“第三代”才出現(xiàn)的。甚至在一些研究者看來，夾雜著浪漫主義和現(xiàn)代主義特征的新月詩派、象征詩派、“現(xiàn)代”詩派、九葉詩派以及五六十年代臺灣的現(xiàn)代詩都可“堪稱各自時(shí)代詩歌陣營中的先遣隊(duì)，只是那時(shí)從來沒有人用‘先鋒詩歌的字樣為后一流脈命名”。11 這也是為什么90年代以來的先鋒詩歌研究中設(shè)置“前朦朧詩”、“朦朧詩”和“后朦朧詩”概念和以“現(xiàn)代主義”“先鋒精神”為歷史敘述線索的動因。在關(guān)于“朦朧詩”的重要選本中（比如唐曉渡《在黎明的銅鏡中》以及洪子誠和程光煒編選《朦朧詩新編》）之所以除了經(jīng)典性的五位詩人北島、顧城、江河、楊煉和舒婷之外還要涵括白洋淀詩群、食指以及貴州的黃翔和啞默等人，正是出于先鋒詩歌的歷史譜系性考慮。越來越多的研究者已經(jīng)注意到并且把60年代開始的“地下詩歌”（“潛在寫作”）與朦朧詩潮作為同一歷史譜系予以觀照和歷史性考察。與此同時(shí)，60年代開始的先鋒詩歌與80年代的先鋒詩歌二者之間不是硬性隔開彼此獨(dú)立的，而是有著極其復(fù)雜的歷史性關(guān)聯(lián)。六七十年代以張郎郎、郭世英、食指、白洋淀詩群、貴州詩人群以及“今天”為代表的先鋒詩人深深影響到了80年代的先鋒詩歌運(yùn)動。這種影響則體現(xiàn)為兩極化的方式，或者說正體現(xiàn)了一種影響的焦慮。在80年代先鋒詩歌運(yùn)動中王家新等當(dāng)事人就將其分為兩個(gè)板塊，“后朦朧詩”（“和諧型”）和“口語詩”（“反和諧型”）。前者以歐陽江河、柏樺、張棗、鐘鳴、西川、海子、駱一禾、王家新、陳東東、圓明園詩派等為代表，后者則以“莽漢”“非非”和“他們”等為代表。顯然“后朦朧詩”與“朦朧詩”“今天”之間具有更切近和一致性的血緣關(guān)系，而“口語詩”則對“朦朧詩”體現(xiàn)為不滿與反撥。而即使是這種不滿與反撥也實(shí)際上體現(xiàn)了與“朦朧詩”的親緣關(guān)系，比如朦朧詩強(qiáng)調(diào)的“表現(xiàn)自我”，第三代詩人的“生命詩學(xué)”和“回到個(gè)人”，90年代先鋒詩的“個(gè)人寫作”以及2000年開始更為激進(jìn)的“下半身寫作”。在當(dāng)時(shí)顯得過于極端的沈浩波等先鋒詩人那里除了“下半身”其他一切都是可疑的并且與藝術(shù)和先鋒無關(guān)，“知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔(dān)、使命、大師、經(jīng)典、余味深長、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無關(guān)，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩歌無關(guān)”。12正如研究者所認(rèn)為的那樣“后朦朧詩就比朦朧詩更集中注意力于自我，更深地走向內(nèi)心深處，開掘無意識這塊內(nèi)心礦藏”。13而在一些研究者看來80年代的“回到個(gè)人”和90年代的“個(gè)人寫作”體現(xiàn)了先鋒詩歌從“青春期寫作”到成熟期寫作的過渡性特征。盡管于堅(jiān)和韓東等人批評朦朧詩的“自我”和“尋根”“歷史感”是在詩歌之外尋找抽象的哲學(xué)、宗教和文化感、永恒感14，但是這些80年代的先鋒派們卻犯了一個(gè)嚴(yán)重的毛病——脫離歷史語境。對于60年代開始延續(xù)到70年后期這一特殊歷史時(shí)期的先鋒詩歌和文化觀念而言，對于這些正處于過渡階段的北島等人而言他們只能在當(dāng)時(shí)的歷史秩序中對詩歌和思想進(jìn)行盡可能的建設(shè)，而不可能像后來的先鋒詩人那樣在社會開放和西方詩學(xué)全面爆炸的年代里近乎無所顧忌的“先鋒”和反叛。一定程度上北島等人面對的還是政治，盡管他們沒有將詩歌作為工具而是盡可能地進(jìn)行了探索和實(shí)驗(yàn)。鐵板一塊的政治禁錮斷裂之后先鋒詩人們面對的則是瞬間被打開的無數(shù)多的思想和文化的窗戶，而個(gè)體的可能性、詩歌語言的覺醒和花樣翻新而又極其駁雜的文化觀念與美學(xué)趣味都只能發(fā)生在80年代。就文化觀念和語言方式而言，李亞偉和宋渠、宋煒兄弟又是如此迥異。所以，韓東高呼詩歌回到“肉體”和“詩到語言為止”只能發(fā)生在“第三代”這代人身上。80年代的西川有過這樣一個(gè)極具先鋒意味和行為藝術(shù)的舉動。一次王家新在夜里找西川談詩，一進(jìn)門西川就拉滅了電燈而點(diǎn)起蠟燭還感嘆道“電燈算什么，蠟燭陪伴了人類幾千年”。西川這樣反對工具理性和維護(hù)“傳統(tǒng)”的先鋒行為在80年代具有普遍性。而“第三代”幾乎都帶有高校的背景，這個(gè)特殊的空間對于先鋒詩歌的文化吸收顯然有著重要推動作用。而從詩人身份上而言，北島、黃翔、芒克等人都是“工人”?！敖裉臁痹娙撕汀暗谌痹娙怂鎸Φ奈幕h(huán)境是如此的不同。1986年9月，《詩刊》社舉辦的第六屆青春詩會在太原召開。會議期間于堅(jiān)和韓東二人之間展開了一次對話，談話中被更多談?wù)摰木褪潜睄u和“朦朧詩”。對話開頭于堅(jiān)的第一句就是“在成都有人問我，是不是要和北島對著干。我說，我不是搞政治的”。15之所以“第三代”要反叛甚至“強(qiáng)奸”（楊黎語）“朦朧詩”，其中一個(gè)重要的原因是北島等人要表現(xiàn)的“自我”被指責(zé)為實(shí)際上對英雄主義和人道主義的恢復(fù)。換言之“第三代”所要反對的就是北島等人重新塑造“英雄”和“權(quán)威”的心理，“陽光下，那搖搖晃晃的紀(jì)念碑又重新開始穩(wěn)定了。中世紀(jì)騎士的風(fēng)衣，穿在了八十年代中國青年詩人的身上。表現(xiàn)自我偉大的人格，表現(xiàn)彌漫血腥的早晨那個(gè)挺拔的英雄，以人道主義和英雄主義的結(jié)合，構(gòu)成了朦朧詩強(qiáng)大的背景。在悲憤的旗幟下，遍地種上了理想的鮮花。那個(gè)時(shí)代，似乎每一個(gè)人都從噩夢中醒來；清理著自身的憂傷，傾訴著過往的怨曲，渴求著重溫舊夢。舊，舊到了極點(diǎn)?！?6而“第三代”一部分詩人所要做的就是不僅要“否定英雄”還要“否定自我”，就像李亞偉所說“用悲憤消滅悲憤，用廝混超脫廝混”。也正如胡冬所說這是一群制造思想和詩歌炸彈的造反派！到了后來李亞偉等先鋒詩人才終于意識到當(dāng)年他們極力反對的同為“莽漢”詩人的二毛所說的“流派是陷阱，主義是圈套”。17是有道理的。1986年冬天在喧囂的“第三代”詩歌運(yùn)動終于濃煙散盡之后，李亞偉發(fā)出如此地慨嘆——“越是新奇有沖擊力的東西，到頭來越是容易成為圈套”。而這種后起詩人的否定心理和反叛意識與“朦朧詩”人否定極權(quán)政治的反叛心理本質(zhì)上是一致的，只是不同歷史語境下反叛的對象和重心具有差異——朦朧詩人希望在廣場上扮演精英、英雄和啟蒙主義者的角色，而“第三代”（一部分）就是要把人的非理性的青春期沖動和反傳統(tǒng)的狂暴的一面塑造成新時(shí)代的標(biāo)桿。作為先鋒詩歌的歷史譜系，“朦朧詩”和“第三代”之間存在著既對抗又對稱的關(guān)系（這在“第三代”的“和諧派”和“反和諧派”那里有直接的對應(yīng)），無論是從家族相似性還是從時(shí)代語境來說二者之間既有融合也有差異。張棗當(dāng)年的一首詩更能說明二者之間的這種特殊的歷史性關(guān)聯(lián)，“報(bào)警的鈴兒置在你不再爆炸的手邊/像把一只夜鶯裝到某條黑洞洞的枝柯/你和你的藥片等著這個(gè)世界消歇//用了一輩子的良心，用舊了雨水和車輪/用舊了真理憤怒的禮品和金發(fā)碧眼/把什么都用了一遍，除了你的自身//當(dāng)你模糊的呼吸還砌著海市蜃樓/我感到你在隔壁，被另一個(gè)地球偷運(yùn)/有一只手正熄滅一朵蒼蠅，把它彈下圓桌和宇宙//可人家還要來恫嚇你，用地獄和上帝/每禮拜叫你號啕一場，可是哭些什么呢？/透過殘淚你看出一枝枝點(diǎn)燃了的蠟燭/好比黑白分明的棋局里一過了河的卒子/或者是天翻地覆，我們已經(jīng)第二次過河吧/重復(fù)一遍你的老妹妹，還要我，一個(gè)/醉心于玫瑰柔和之旋律的東方青年//黑發(fā)清癯，我們或者真是第二次相遇/在一個(gè)我越拉你，你越傾斜的邊緣/請記住我：我和夜鶯還會再次相遇”（《朦朧時(shí)代的老人》）。

80年代的先鋒詩歌一個(gè)明顯的不足除了運(yùn)動心理以及“地方主義”作祟外，另一個(gè)缺陷就是詩人普遍具有的身份裝飾色彩。換言之這些詩人把自己扮演成了痞子、市民、氓流、俗人、無賴、潑皮、莽漢、造反者和“復(fù)古主義者”，而這種身份扮演和話語類型無疑在具有一定的先鋒反叛精神的同時(shí)也導(dǎo)致了表演性和自我消解。而無論是延續(xù)還是反撥“朦朧詩”的80年代先鋒詩歌都體現(xiàn)了與六七十年代先鋒詩歌之間不可分割的關(guān)系。而就六七十年代和80年代兩個(gè)時(shí)期的先鋒詩歌而言他們在與主流和正統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系上本質(zhì)上是一致的，他們的反叛意識、創(chuàng)新精神、詩歌的“現(xiàn)代性”以及民刊策略和文體實(shí)驗(yàn)上是同構(gòu)的。尤其要強(qiáng)調(diào)的是北島、芒克等人創(chuàng)辦的民刊《今天》以及黃翔、啞默等人的《啟蒙》對80年代以校園為主體的詩歌民刊的巨大影響。80年代的詩歌民刊不斷強(qiáng)調(diào)著邊緣性和先鋒性，這與《今天》真正意義上的與官方刊物相對立的“地下”性質(zhì)是一致的，“盡管非官方詩歌刊物的發(fā)行量有限，它們的重要性是不容低估的。從70年代末《今天》的創(chuàng)刊到90年代末的今天，非官方詩歌一直是當(dāng)代中國文學(xué)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新的拓荒者?！?8而到了90年代的先鋒詩歌強(qiáng)調(diào)的已經(jīng)不是當(dāng)年的“地下”，而是轉(zhuǎn)換為“民間”，“與居主流地位以成功為目標(biāo)的詩人的寫作相比，民間寫作的活力與成就都是更勝一籌的，它構(gòu)成了90年代詩歌寫作真正的制高點(diǎn)和意義所在”。19從60年代開始延續(xù)到90年代的先鋒詩歌一直就是主流和非主流、官方與地下（民間）、中心與邊緣、體制與個(gè)人之見的齟齬和博弈。先鋒詩歌在不同歷史區(qū)隔和意識背景中的表現(xiàn)在于重心和程度的差異，有時(shí)更偏重于詩歌的思想主題、社會批判、歷史控訴以及詩人與政治文化的關(guān)系，有時(shí)則更強(qiáng)調(diào)詩歌的語言、語感、形式以及觀念的更新。同時(shí)更值得注意也是被普遍忽視的就是以北島為代表的“今天”詩人以及當(dāng)年的多多等白洋淀詩人在80年代乃至90年代仍然保持了詩歌的先鋒精神。當(dāng)一部分80年代的先鋒詩人以反撥北島等“朦朧詩”為大旗并自以為取得戰(zhàn)果的時(shí)候他們卻忽視了1984年之后北島等朦朧詩人自身的分化和轉(zhuǎn)向，而這種分化和轉(zhuǎn)向與所謂的“第三代”先鋒詩的精神是具有同構(gòu)性的。比如北島由以往對政治和意識形態(tài)的強(qiáng)烈批判轉(zhuǎn)向?qū)θ松鎲栴}的關(guān)注，多多的存在主義性質(zhì)對人和時(shí)間的雙重追問，芒克的口語和反諷對現(xiàn)實(shí)的重新介入等等。一般的當(dāng)代新詩史在敘述“朦朧詩”和“第三代”詩時(shí)更多是強(qiáng)調(diào)二者之間的斷裂關(guān)系，即更多是從外部即“第三代”詩人的寫作中去尋找言之鑿鑿的證詞。而姑且不論朦朧詩與后此的新詩寫作潮流是否就是這樣簡單的二元對立的關(guān)系，實(shí)際上這種寫作的差異性和詩學(xué)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換從朦朧詩人內(nèi)部即已開始。這當(dāng)然不排除那些在1970年代末和1980年代初的一些有別于朦朧詩人寫作的詩學(xué)變革的先聲，而梁小斌正是從“朦朧詩”內(nèi)部走出并對“第三代”詩歌寫作有著相當(dāng)影響的詩人。1986年第9期的《星星》發(fā)表的梁小斌的《斷裂》就是這一轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，同期刊發(fā)了評論家吳思敬的文章《痛苦使人超越——讀梁小斌的<斷裂>》。文章談到詩人梁小斌自己已不滿意自己過去的《雪白的墻》和《中國，我的鑰匙丟了》等詩作，也不滿于江河、楊煉等詩友的“神話”和“史詩”追求，指出必須懷疑美化自我的朦朧詩的存在價(jià)值與道德價(jià)值，自己所要要寫的詩是“生活流”色彩的詩。而這不正是“第三代”詩人津津樂道的不同于“朦朧詩”的美學(xué)趣味嗎？而梁小斌在1985年寫的《重新羞澀》和在1986年寫的《潔癖》可以看作這類文本的嘗試和代表。

而當(dāng)歷史轉(zhuǎn)入90年代之后，隨著政治經(jīng)濟(jì)文化的劇烈震蕩和轉(zhuǎn)捩，不僅轟轟烈烈的先鋒詩歌作為運(yùn)動已經(jīng)結(jié)束，而且先鋒詩歌所體現(xiàn)的激進(jìn)和反叛精神也在大大削弱——“真正的先鋒一如既往。當(dāng)青年理論家吳亮在四年前說出這句高邁的話時(shí)，我青春的心頗為感動。不過，我現(xiàn)在才感到，那時(shí)真正的考驗(yàn)還沒有來得及全面發(fā)生。市場圖騰這陰冷誘人又‘體面的食肉獸也還沒有發(fā)出撲鼻的氣息”。20無論是精神的個(gè)體烏托邦還是詩歌的理想主義與超越、創(chuàng)新精神都幾乎消失殆盡——詩歌與時(shí)代的摩擦系數(shù)空前降低。盡管當(dāng)年的先鋒詩人仍在零落地寫作，更為年輕的詩人們也自詡為先鋒派，但是從整體性的層面而言90年代以來的先鋒詩歌迎來了波瀾不驚的階段。而整體性上先鋒詩歌和先鋒精神的弱化（其他的小說和戲劇也是如此）又與媒體和審美的極其多元化、世俗化、庸俗化有關(guān)。多元共生的文化景觀顯然一定程度上會削弱先鋒性，而歷史上的先鋒性恰恰大多時(shí)候是在文化一體化和專制化的時(shí)代（包括由專制向自由時(shí)代的過渡階段）出現(xiàn)的。眾多年輕一代自稱“屌絲”，而馮小剛則認(rèn)為他們是在自取其辱又自以為榮，這恰恰體現(xiàn)了“先鋒”殘余與階層分化的社會倫理之間的不對接狀態(tài)。著名的先鋒詩歌批評家陳超曾從想象力的方式、意識背景和語言方式上區(qū)分了先鋒詩歌在不同歷史階段的差異，比如朦朧詩的“隱喻—象征，社會批判”想象力模式，新生代（一般意義上的“第三代”）詩歌中以“生命經(jīng)驗(yàn)—口語”和“靈魂超越—隱喻”為代表的兩種差異性想象力模式，90年代出現(xiàn)的知識分子寫作的“歷史想象力—異質(zhì)混成”想象力模式，而90年代末到新世紀(jì)以來先鋒詩歌則進(jìn)入了“用具體超越具體”的“日常經(jīng)驗(yàn)—口語小型敘述”的想象力模式。

在2012年冬天上海的冷雨中，梁曉明送給我一本他的詩集。在扉頁上他給我寫下這樣一句話——“我離革命已越來越遠(yuǎn)”。21

2013年5月于北京青年溝路

【注釋】

①羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，2頁，中國社會科學(xué)出版社2005年版。

②唐曉渡：《與沉默對刺》，221頁，北京大學(xué)出版社2012年版。

③唐曉渡：《90年代先鋒詩的幾個(gè)問題》，見《中國詩歌九十年代備忘錄》，330頁，人民文學(xué)出版社2000年版。

④鐘鳴：《旁觀者》（第2卷），650頁，海南出版社1998年版。

⑤徐敬亞：《我對中國現(xiàn)代詩榮譽(yù)評選的建議》，載《作家》1989年第7期。

⑥宋永毅：《訪“X”社張鶴慈》，http：//cbwangol.blogchina.com/轉(zhuǎn)載。

⑦張郎郎：《太陽縱隊(duì)的死者與生者》，見金鐘主編：《共產(chǎn)中國五十年》，90頁，香港沖天有限公司開放雜志社1999年版。

⑧參見徐敬亞的《崛起的詩群》《圭臬之死》以及陳超、唐曉渡、朱大可、陳仲義、程光煒的相關(guān)文論。

⑨巴鐵、廖亦武、李亞偉、茍明軍：《先鋒詩歌四人談》，載《作家》1989年第7期。

⑩朱凌波：《第三代詩概觀——獻(xiàn)給親愛的朋友們》，載《關(guān)東文學(xué)》1987年第6期。

11羅振亞：《朦朧詩后先鋒詩歌研究》，3頁，中國社會科學(xué)出版社2005年版。

12沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，載民刊《下半身》第1期。

13藍(lán)棣之、李復(fù)威：《八十年代文學(xué)新潮叢書總序》，見唐曉渡編選：《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》，4頁，北京師范大學(xué)出版社1992年版。

1415于堅(jiān)、韓東：《在太原的談話》，載《作家》1988年第4期。

16楊黎：《穿越地獄的列車——論第三代人詩歌運(yùn)動（1980—1985）》，載《作家》1989年第7期。

17李亞偉：《莽漢手段——莽漢詩歌回顧》，載《關(guān)東文學(xué)》1987年第6期。

18奚密：《從邊緣出發(fā)》，206頁，廣東人民出版社2000年版。

19韓東：《論民間》，載《芙蓉》2000年第1期。

20陳超：《變血為墨跡的陣痛——先鋒詩歌意識背景描述或展望》，見《生命詩學(xué)論稿》，185頁，河北教育出版社1994年版。

21陳超：《中國先鋒詩歌論》，人民文學(xué)出版社2007年版。

（霍俊明，中國作家協(xié)會創(chuàng)研部副研究員）