馬麗

對(duì)風(fēng)格的研究包含很多方面，從史學(xué)的觀點(diǎn)來看，西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了四個(gè)主要風(fēng)格時(shí)期：巴洛克時(shí)期，維也納古典時(shí)期，浪漫主義風(fēng)格時(shí)期，印象派時(shí)期。由于各個(gè)時(shí)期的作曲家的美學(xué)觀點(diǎn)、追求的目標(biāo)、作曲技法等有很大的不同，因此也就使各個(gè)流派形成各自的風(fēng)格特點(diǎn)。另外，樂器的演進(jìn)和發(fā)展也直接影響到作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和演奏家的演奏風(fēng)格，因此西方鋼琴音樂在演奏風(fēng)格的理解與把握上離不開特定歷史時(shí)期的社會(huì)風(fēng)尚，作曲家和演奏家遵循的音樂藝術(shù)規(guī)則以及他們的個(gè)人趣味。

一、關(guān)于巴洛克風(fēng)格：“對(duì)比”的概念和對(duì)位藝術(shù)

巴洛克時(shí)期大約始于1600年至1750年間。即從蒙特威爾第開始，到巴赫和亨德爾為止。當(dāng)時(shí)的思想是博大的，在音樂領(lǐng)域出現(xiàn)了一些意義深遠(yuǎn)的進(jìn)展。巴洛克時(shí)期最重要的創(chuàng)造就是“對(duì)比”的概念，復(fù)雜性與復(fù)調(diào)性成為這一時(shí)期的音樂特性。每位作曲家的復(fù)調(diào)程度不同，其中巴赫的音樂充滿音樂內(nèi)部的平衡美感，其復(fù)調(diào)性程度最高。

1、巴赫的秩序之美

巴洛克時(shí)代的音樂突破了教會(huì)音樂禁欲的色彩，顯得更加自由。尤其是通奏低音的技巧形式呈多樣性，也由此導(dǎo)致了樂曲結(jié)構(gòu)上的一些變化，在旋律與底音之間留有一些空隙，以插進(jìn)即興的和聲。在德國(guó)，這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為復(fù)調(diào)。而在巴赫的音樂中，復(fù)調(diào)達(dá)到了后人無法企及的顛峰。巴赫的鍵盤樂作品《平均律鋼琴曲集》第一卷（BWV.846-869）第二卷（BWV.870-893），這部堪稱鴻篇巨制的劃時(shí)代作品充分展現(xiàn)了巴赫令人贊嘆和折服的才華?！镀骄伞饭舶?8首，分前奏曲與賦格曲。所謂“平均律”，就是將八度音程等分為12個(gè)半音的調(diào)律法。在此之前的調(diào)律法除了C大凋可以被如此應(yīng)用之外，鍵盤樂器大多按“純律”調(diào)音，只能演奏不會(huì)轉(zhuǎn)調(diào)的音階，且只有降B，F(xiàn)，C，G，D，A等大凋和g，d，a等小調(diào)，因此作曲家在選調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)上受到很大的限制；而采用十二平均律后，就可以自由選用大小24個(gè)凋，并且自由轉(zhuǎn)凋。

在演奏技法上，巴赫模擬了管風(fēng)琴的音響特點(diǎn)；繼承并發(fā)展了古鋼琴的演奏技術(shù)音色；承襲與借鑒了德國(guó)古典音樂的歌唱性。（張宏島.歐洲音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1983.）例如《十二平均律》第一卷之1（C小調(diào)）、之4（#C小調(diào)）等在曲中就用管風(fēng)琴般的延長(zhǎng)音?！妒骄伞返诙碇?，之3等許多作品來自撥弦古鋼琴。因此，在演奏這一時(shí)期的作品時(shí)，如果不借鑒一些管風(fēng)琴音響去處理就會(huì)遜色很多。在彈奏如歌似的奏法時(shí)，力量要自肩部到指尖完全貫通。強(qiáng)調(diào)放松，重量點(diǎn)在指尖，觸鍵要緩而圓滑平移，力量在指與指之間運(yùn)行，這樣發(fā)音就古樸典雅了。

2、斯卡拉蒂“近代鋼琴演奏之父”

斯卡拉帝是那個(gè)時(shí)期的鋼琴演奏的技巧家。他的作品充分發(fā)揮了古典演奏風(fēng)格擊健性，有些作品明確表明是《托卡塔》，所以在彈奏他的作品基本的要求是“脆、爽、亮”發(fā)音集中，富有彈性和顆粒性。從他開始起樹立了鋼琴在舞臺(tái)上的地位。

巴洛克時(shí)期的作曲家第一次在樂譜上標(biāo)記了速度，使用了“柔板”“快板”的字樣。當(dāng)時(shí)由于使用的樂器是“古鋼琴”或“羽管鍵琴”，用在教堂的音樂是為神所寫的，體現(xiàn)了莊嚴(yán)肅穆，曲子的速度不快也不慢。由于巴羅克時(shí)古鋼琴的力度變化很小，通常我們靠一些裝飾音來豐富作品表現(xiàn)力，那個(gè)時(shí)候主要采用斷奏與連奏。還要說明的是巴洛克時(shí)期沒有踏板，所以我們盡量用手指去連。在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴洛克時(shí)期的作品要注意：一是不要將踏板踩的太深以免產(chǎn)生太強(qiáng)的泛音；二是不要把踏板踩的太長(zhǎng)即使在屬于同一和弦的樂句進(jìn)行時(shí)也應(yīng)該根據(jù)線條而不是根據(jù)和聲運(yùn)用踏板。多換踏板可保持各部的清晰；三是可在重音高潮點(diǎn)及需要強(qiáng)調(diào)的其他重音符號(hào)使用踏板，不要猶豫為某個(gè)音使用踏板。（趙曉生，鋼琴演奏之道[M].上海：上海世界圖書出版公司，1999.）對(duì)于巴洛克時(shí)期的音樂我們充滿了好奇，歷史本來就給人一種神秘的色彩，要揭開這神秘的面紗就要不斷的豐富自己的知識(shí)，通過史學(xué)資料的研究和自身技術(shù)的訓(xùn)練相信我們能把這神秘的音樂還原，讓這神秘展現(xiàn)出來。（錢仁康.鋼琴音樂史話[M].上海：上海音樂出版社，1989.）

二、關(guān)于維也納古典主義風(fēng)格：講究紀(jì)律，平等和自由的新思潮

“古典”一詞包含著平衡、節(jié)制、簡(jiǎn)潔和精致的概念。在這個(gè)時(shí)期是以“交響樂之父”的海頓，“音樂天才”莫扎特，“樂圣”貝多芬為代表的維也納古典主義。在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。他們追求美的觀念，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅，給予人們樂觀向上的進(jìn)取精神。在這一時(shí)期音樂風(fēng)格上嚴(yán)肅而優(yōu)雅，簡(jiǎn)樸、莊嚴(yán)、準(zhǔn)確?！罢嬲墓诺渚袷歉挥谐瘹獾?，快樂的，純潔的，天真的和活生生的，象行云流水一般自由自在，象清冽的空氣一樣清新”。

1、“永恒的少年”——莫扎特

莫扎特的鋼琴作品具有一種純樸的美，故演奏他的作品是一種探求高雅，典雅藝術(shù)的享受過程。他的作品都非常的細(xì)膩，因而對(duì)他的連音、跳音、半連音、裝飾音等觸鍵方法的要求都要在頭腦中清楚。正如莫扎特給他姐姐的信中提及得那樣：要將“表達(dá)，格調(diào)和熱情三者結(jié)合在一起——但一定要完全準(zhǔn)確”。演奏他的作品，要用晶亮透明的音色，均勻清晰的音粒、生動(dòng)活潑的節(jié)奏、流暢悠雅的氣息，以圓潤(rùn)優(yōu)美的歌唱性，表現(xiàn)出古典主義特有的典雅與高貴。莫扎特的一生很悲慘但他的作品卻是溫暖、開朗、樂觀的，常常被稱為陽光般的音樂。例如莫扎特奏鳴曲KV330，從中流露出簡(jiǎn)單、純樸，高雅的美。彈奏時(shí)應(yīng)把力量集中在指尖，需要均勻透亮的聲音，彈出古鋼琴那種清脆的“顆?！毙Ч??？焖俚娜忠舴獜椀糜泄鉂桑|鍵均勻，要有穿透力。聲音要象一顆顆透明的珠子穿在一條線上。聲音不可發(fā)粘，不可過重，要彈的爽朗、輕快。

莫扎特還是鋼琴協(xié)奏曲的奠基人，他對(duì)歐洲器樂協(xié)奏曲的發(fā)展作出了杰出的貢獻(xiàn)。

2、貝多芬——古典音樂之大成者

貝多芬的《32首鋼琴奏鳴曲》被稱為鋼琴音樂的“新約全書”，它跨越了貝多芬所有的創(chuàng)作階段，忠實(shí)地記錄了他30多年的思路歷程和創(chuàng)作生涯。在西方音樂史上占有十分重要的地位。它既包含了豐富而復(fù)雜的鋼琴演奏技術(shù)，也蘊(yùn)涵著豐富的哲理和深刻的思想，對(duì)于演奏鋼琴的人來說是一塊很好的試金石。

貝多芬是頭一個(gè)高抬手臂彈鋼琴的演奏家，他擊鍵的力度之強(qiáng)，讓人感覺到他幾乎從頭到尾都像在砸琴弦。他要把自己所感覺到的如實(shí)地演奏出來，同時(shí)還要從鋼琴上獲得猶如管弦樂隊(duì)般的效果，這為以后浪漫派的表演作了充分的準(zhǔn)備。演奏他的作品時(shí)要注意：一是觸鍵，在他的奏鳴曲中有許多強(qiáng)力度的彈奏，這就需要用到大臂和手指的綜合力量。彈奏八度音型時(shí)要求手指的力度要準(zhǔn)確到位，同時(shí)還要特別注意手臂的放松；二是踏板使用時(shí)我們注意在演奏連音（Legato），增強(qiáng)樂句的連貫時(shí)、要求音響更豐富飽滿時(shí)、加強(qiáng)力度對(duì)比時(shí)，要充分的使用踏板；三是力度：貝多芬鋼琴奏鳴曲中的力度標(biāo)記不但數(shù)量多，而且幅度很大，在作品2之1的第一樂章的152小節(jié)中，出現(xiàn)“ff”8次、“sf”36次、“pp”3次，這說明貝多芬從一開始就喜歡極端化的力度標(biāo)記，這幾個(gè)標(biāo)記貫穿在全部三十二首奏鳴曲中，所以在彈奏他的作品時(shí)一定要注意力度的鮮明。（趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海世界圖書出版公司，1999.）他是一位音樂天才，他的音樂是對(duì)自己生活的寫照。他的音樂也是世界上最強(qiáng)有力的音樂。

古典主義的音樂注重的是形式美，穩(wěn)重同時(shí)又有大膽的發(fā)揮創(chuàng)造性，莫扎特的音樂總是指向心靈始終表達(dá)情感或激情，而貝多芬的音樂宣揚(yáng)自我生活和創(chuàng)造的準(zhǔn)則。要準(zhǔn)確把握古典主義時(shí)期的作品首先要了解作者，曲子表現(xiàn)的內(nèi)容，與這個(gè)時(shí)期大致的風(fēng)格走向。

三、關(guān)于浪漫主義風(fēng)格：感性勝過秩序，知覺超乎理性

十九世紀(jì)的音樂可謂是歷史長(zhǎng)河中最光輝的一頁，在這一百年中，工業(yè)革命的蓬勃發(fā)展鋼琴工藝的改進(jìn)使得音樂上產(chǎn)生了前所未有的繁榮景象。這一時(shí)期所創(chuàng)作的音樂作品是人類藝術(shù)寶庫中極其重要的篇章。如果把“浪漫”與“古典”相比較，浪漫主義風(fēng)格崇尚個(gè)人主義，尚情感重主觀，尚新奇重民族情，尤其是個(gè)人主義和民族主義。在這種觀念下，浪漫主義的音樂形式和技巧雖承自古典樂派，但內(nèi)容上卻有很大的差異。古典主義的音樂是超民族超個(gè)別化的，注重抽象地概念，只求表現(xiàn)“美的理想”而較少的宣泄人類活生生的感情。浪漫主義在形式上無拘無束，喜用抒情和描寫。這一時(shí)期不但盛產(chǎn)偉大的音樂家，而且體裁空前廣泛，出現(xiàn)了諸如無詞歌、夜曲、藝術(shù)歌曲、敘事曲和交響詩等新穎、別致的形式，是人類藝術(shù)史上的一大“寶庫”。

1、“鋼琴詩人”肖邦

第二次世界大戰(zhàn)之后，強(qiáng)調(diào)客觀求實(shí)的表現(xiàn)手法占了上風(fēng)，各個(gè)時(shí)代的演奏家無不打上他們時(shí)代的印記。肖邦的鋼琴作品內(nèi)容豐富，層次繁多，他的作品中突出了很多民族音樂的成分。民族性也是浪漫主義時(shí)期主要的特點(diǎn)。在肖邦的音樂作品中，有兩個(gè)體裁和波蘭文化有著緊密地聯(lián)系，那就是帶著顯著的民族特征、由民族舞曲發(fā)展而來的波羅涅茲舞曲和瑪祖卡舞曲，這兩種各自都有著波蘭民間音樂的典型節(jié)奏。他把這兩種節(jié)奏用在鋼琴曲中，創(chuàng)作出了具有波蘭民族風(fēng)格的鋼琴曲。

肖邦又被稱為“鋼琴詩人”，他的很多作品抒情性很強(qiáng)。例如肖邦的《夜曲》《圓舞曲》都是抒情性的作品，在演奏這類作品時(shí)要求演奏者從手指到大臂始終保持一種“通感”，在演奏連奏Legato的抒情性樂曲時(shí)應(yīng)用手指肉較多的指面觸鍵，觸鍵要深，觸鍵的速度要慢而均勻，手指要有充分的準(zhǔn)備。指觸的方向可用不同的角度觸鍵，以發(fā)掘音樂中需要的各種音色層次來。肖邦以前的琶音多半是3或4指轉(zhuǎn)換1指，而肖邦則開創(chuàng)了拇指與小指直接轉(zhuǎn)換之先列。肖邦運(yùn)用上行4指跨越5指，下行5指跨越4指在肖邦作品中到處可見；肖邦的《24首練習(xí)曲》及《24首前奏曲》經(jīng)過練習(xí)，不但大大鍛煉了弱指（3、4、5指），并能將線條彈的細(xì)膩，勻稱，流暢，避免了大指笨重的弱點(diǎn)，充分體現(xiàn)了肖邦的詩情畫意；（方仁慧.論鋼琴指法藝術(shù)[J].鋼琴藝術(shù)研究（上），人民音樂出版社.）彈奏他的作品還需要內(nèi)心的歌唱，這樣才能達(dá)到肖邦抒情性旋律所要求的寬廣悠長(zhǎng)的特殊的韻味。從他以后直到20世紀(jì)初期印象主義的出現(xiàn)，浪漫主義的半音化和聲、長(zhǎng)氣息旋律、標(biāo)題性內(nèi)容、稠密性織體以及重要的情感表達(dá)，成為浪漫主義音樂的主要風(fēng)格特點(diǎn)。

2、“鋼琴之王”李斯特

李斯特將鋼琴的技巧發(fā)展到了無與倫比的程度，極大的豐富了鋼琴的表現(xiàn)力，在鋼琴上創(chuàng)造了管弦樂的效果。他還首創(chuàng)了背譜演奏法，他本人則具有超群的即興演奏才能，他也因此獲得了“鋼琴之王”的美稱。受意大利“小提琴魔術(shù)師”尼科羅·帕格尼尼的作品的啟發(fā)，李斯特開始在鋼琴上實(shí)驗(yàn)小提琴所能作的一切——展現(xiàn)前人從未想象過的彈奏鋼琴的方法。由此創(chuàng)作了許多音樂會(huì)練習(xí)曲，把精湛的鋼琴技藝的門檻提高到前所未有的高度。其中最重要的是《12首超級(jí)練習(xí)曲》。最流行的個(gè)人練習(xí)曲包括《鐘聲》，還有如古希臘神化中的海妖塞壬一般美妙的《音樂會(huì)練習(xí)曲》，以及充滿向往之情的《憧憬》和鬧劇般的《侏儒之舞》。他的《帕格尼尼練習(xí)曲鐘聲》是青年時(shí)代的他用來擴(kuò)展手指技術(shù)的一首炫技練習(xí)曲。樂曲一開始，經(jīng)過簡(jiǎn)短的前奏，很快在高音區(qū)出現(xiàn)了“鐘”的主題。鋼琴高音區(qū)清脆悅耳的音色和頓音奏法形成的短促的有力的音響，組成了一連串生動(dòng)逼真的小鐘的鳴響。單手同時(shí)彈奏旋律和顫音，要求堅(jiān)持彈出顫音規(guī)定的數(shù)目，并且要均勻，富有表情。彈長(zhǎng)顫音時(shí)要控制好音色和力度，手指貼鍵演奏。旋律部分的手指要輕巧，多一些泛音感，音色要圓潤(rùn)。兩個(gè)聲部要整齊保持住統(tǒng)一，這部作品已經(jīng)不僅是高難技術(shù)的炫耀和訓(xùn)練，而且是顯示作曲家豐富想象力和表達(dá)思想感情意境的標(biāo)志。

四、印象主義風(fēng)格：古典調(diào)性與和聲功能的解體

印象主義風(fēng)格其調(diào)式和聲有了很大的發(fā)展。為了追求音響效果，作曲家甚至大量運(yùn)用全音階來表現(xiàn)特定的和聲色彩。不再注重調(diào)性和力度對(duì)比，作曲家喜歡運(yùn)用有范圍的力度標(biāo)記：1、很少有長(zhǎng)時(shí)間的由輕到響的漸強(qiáng)或由響到輕的漸弱；2、大多數(shù)漸強(qiáng)都在弱的范圍內(nèi)。3、大的漸強(qiáng)常常在瞬間突然冒出。4、強(qiáng)奏不會(huì)持續(xù)太長(zhǎng)時(shí)間，往往緊接著突弱會(huì)迅速漸弱。因此對(duì)印象主義的力度處處要在整體弱奏的范圍內(nèi)控制與處理。不論音響的力度差距有多大，在任何時(shí)候也不能出現(xiàn)打擊性音響。（趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海：上海世界圖書出版公司，1999.）純凈透明，柔和、朦朧、盡可能把聲音延長(zhǎng)而造成豐富的共鳴，是印象派作品的基本的聲音性質(zhì)。

1、“夢(mèng)幻畫家”德彪西

以法國(guó)作曲家C·德彪西為代表的印象派音樂是向現(xiàn)代音樂過度的最重要的流派。它最終完成了古典調(diào)性與和聲功能的解體，對(duì)20世紀(jì)的西方音樂發(fā)展有著無法估量的影響。在印象派音樂中，不協(xié)和音的運(yùn)用非常自由，幾乎取得了與協(xié)和音程平等的地位。為了追求新穎的聽覺效果，表現(xiàn)朦朧光色中的情調(diào)和氣氛，印象派音樂在節(jié)奏上打破均衡性，在曲式上反對(duì)對(duì)稱性，在音色上要求透明性，這一切都離開了以往傳統(tǒng)音樂的慣例和法則，為20世紀(jì)的音樂打開了大門。（杰里米·西普曼.樂器之王鋼琴[M].上海：希望出版社東方出版中心，2005.）

德彪西是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響潛能的鋼琴家、作曲家。他主張使人忘卻鋼琴是以槌擊弦而發(fā)音的樂器，力求在弱音范圍內(nèi)作出無窮的層次變化。在觸鍵上要求撫摸般的，一掠而過的漂浮音響。“他以微妙的按壓而獲得一種特別富有表情的音色。”德彪西的踏板功夫非常精巧，常常利用踏板產(chǎn)生的余音營(yíng)造朦朧飄渺的色彩效果。他使音符流動(dòng)，以此來刻畫自然界的聲音（水，風(fēng)，雨），并獲得具有異國(guó)情調(diào)的東方樂器（鐘，鑼，加美蘭）和管弦樂器（長(zhǎng)笛，銅管樂，鼓，鋼片琴）的音色。

2、精雕細(xì)琢的“音樂工匠”拉威爾

拉威爾14歲入巴黎音樂學(xué)院，創(chuàng)作了第一首鋼琴佳作《水的嬉戲》。20歲時(shí)，他發(fā)表了《古風(fēng)小步舞曲》，顯示出他早期的風(fēng)格：對(duì)舞蹈的熱愛，對(duì)遠(yuǎn)古的尊崇。在拉威爾的作品中西班牙特征也十分突出，他的鋼琴組曲《鏡子》中的《優(yōu)美的晨歌》，就是以西班牙音樂元素為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。拉威爾既是樂曲形式的大師又賦予音樂豐富的色彩，還嚴(yán)守維也納古典樂派的戒律，最終形成了自己獨(dú)特的音樂語言和作品形式。他的作品結(jié)構(gòu)明確清晰，總的風(fēng)格傾向于古典音樂的純凈優(yōu)美和富于幽默感。（杰里米·西普曼.樂器之王鋼琴[M].上海：希望出版社東方出版中心，2005.）拉威爾對(duì)技術(shù)的盡善盡美的追求，使得他在創(chuàng)作每一部作品時(shí)，都反復(fù)推敲，精心雕琢，不到極端完美決不罷休。

拉威爾與德彪西雖然都是法國(guó)近代音樂的革新家，在打破傳統(tǒng)的和聲桎梏和應(yīng)用希臘古調(diào)式與五聲音階有其共同之處，但兩人的革新傾向迥然不同，德彪西的和弦連續(xù)沖淡了調(diào)性，給后來的無調(diào)性音樂起到了橋梁作用，而拉威爾在和弦連接上雖然也用了很多和聲外音，但還保持了古典的以調(diào)性為中心的傳統(tǒng)法則；對(duì)于浪漫派作曲家的態(tài)度，德彪西推崇肖邦，拉威爾則更喜歡李斯特；對(duì)于俄羅斯五人團(tuán)給他們的影響，德彪西欣賞穆索爾斯基，而拉威爾在配器方面則受益于里姆斯基-科薩科夫。（洪士圭.拉威爾鋼琴曲選[M].北京：人民音樂出版社，2006.）

結(jié)語

通過對(duì)西方鋼琴音樂發(fā)展過程中四個(gè)主要?dú)v史時(shí)期在風(fēng)格流派和演奏技法的比較分析，對(duì)其代表人物代表作品的總結(jié)和歸納。盡管在浩如煙海的鋼琴作品中，這僅僅是典型中的典型罷了。但是作曲家由于時(shí)代背景不同，民族和文化的差異，他們的作品都留下了他們所在時(shí)期和民族的烙?。喊土_克時(shí)期由于古鋼琴的發(fā)聲原理，鋼琴作品以莊嚴(yán)、肅穆、博大著稱；維也納古典主義是以高雅、明快、簡(jiǎn)樸著稱；浪漫主義以抒發(fā)個(gè)人情感為基礎(chǔ)，表現(xiàn)人的熱情、激動(dòng)、悲哀；印象派音樂則注重于色彩的描繪和抽象感覺的體驗(yàn)……只有熟知并了解各個(gè)時(shí)期的音樂風(fēng)格和特定規(guī)則才能正確理解鋼琴作品。因?yàn)椤昂玫钠肺叮硇缘囊?guī)則，以及我們?cè)诓粩嗟难葑嘀兴@得的經(jīng)驗(yàn)積累，使我們能夠逐漸觸摸到音樂的真諦……”（彼得-盧卡斯·格拉夫.音樂風(fēng)格演釋指南[M].上海：上海音樂出版社，2006.）

本文為2013年陜西師范大學(xué)研究生培養(yǎng)創(chuàng)新基金研究成果。