摘 要：劉林是廣西著名小小說(shuō)作家。作品在題材上大多為底層寫(xiě)作，對(duì)底層命運(yùn)的關(guān)注是他作品悲憫情懷的基礎(chǔ)，他的悲憫也體現(xiàn)為對(duì)生命的尊重，對(duì)包括女性在內(nèi)的弱勢(shì)群體的關(guān)注是他小說(shuō)的一個(gè)焦點(diǎn)。他的作品隨題材而轉(zhuǎn)化語(yǔ)調(diào)，整個(gè)寫(xiě)作彌漫著一種悲劇氛圍，即使在寫(xiě)喜劇時(shí)，也浸透著悲劇的氣息。因此，其作品是直抵悲劇意識(shí)深處的多聲部寫(xiě)作。

關(guān)鍵詞：底層題材 悲劇意識(shí) 多聲部

劉林小小說(shuō)不多，但每篇都像樹(shù)樁直立在那里，紋絲不動(dòng)。讀他的小說(shuō)，得不停地變換姿勢(shì)、表情、內(nèi)心的語(yǔ)調(diào)，因?yàn)樗且环N多樣化、多聲部的寫(xiě)作。進(jìn)入其小說(shuō)世界，就如進(jìn)入石林，無(wú)論怎么走，都是石頭，并且是剛硬的石頭。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樗男≌f(shuō)的基調(diào)就如那氤氳在整片石林中的、石頭間的悲劇故事，悲劇霧氣。他的小說(shuō)無(wú)論寫(xiě)悲劇、寫(xiě)喜劇，無(wú)論語(yǔ)言風(fēng)格、語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)、題材內(nèi)容、表達(dá)方式再怎么隨物賦形，姿態(tài)各異，內(nèi)里卻總是深藏著如云煙般化不開(kāi)的滲入人心的悲劇意識(shí)。這種悲劇意識(shí)在他的悲劇故事那里是顯而易見(jiàn)的，它讓人眼淚奪眶而出，但在那些正劇的、喜劇的故事那里，卻讓人笑，但同時(shí)又會(huì)讓你心酸，讓你帶著淚笑，比直接的悲劇的苦還讓人難忍。

劉林的小說(shuō)有力度、有深度，咬合得很緊，像鉗子一樣攫住人心，你要么一直不要去讀，要么就得一直讀下去；讀他的作品，似背著沉重的十字架在上坡，在走。在一定意義上說(shuō)，他是殘忍的，他打破了我們玩文學(xué)的態(tài)度和心理。多少年來(lái)多少作家，都不拿自己的作品當(dāng)回事，他們玩文學(xué)，我們玩他們的作品，看文學(xué)作品無(wú)非就是茶余飯后的雜事。猛然冷不防地進(jìn)入劉林的小說(shuō)世界，就像一個(gè)猛子扎進(jìn)江里，再也出不來(lái)。死亡作為哲學(xué)的最根本命題，作為宗教形而上的終極關(guān)懷，在劉林的小說(shuō)中是在在可見(jiàn)的，他試圖通過(guò)對(duì)死亡的不同解讀了洞生的價(jià)值和意義。他一次次制造了死亡，不同的死亡，并賦予了這些死亡不同的意義和方式。無(wú)論你怎么讀，死亡的陰影總在其中。死亡正是悲劇的根源。死亡可以是真正的肉體死亡，可以是生不如死的心理的死亡，也可以是喜劇色彩的生存不易的象征性死亡，或者是精神的死亡。

劉林的小說(shuō)在題材上大多為底層題材，或農(nóng)村或城市底層。他不循環(huán)，不往復(fù)，寫(xiě)什么就能是什么。換句話說(shuō)，他不是寫(xiě)，而就是他們本身，就是作品中的人物，仿佛那些事情都是他親歷親為親在。我們每個(gè)人每天都在經(jīng)歷，都在閱讀自己，但大多無(wú)關(guān)痛癢。劉林所經(jīng)歷的事情卻是切膚之痛，似在走疙疙瘩瘩的石子路，每一步都讓腳心生疼?；蛘咴谟檬釉谛纳弦宦纺ィ牟黄?。

劉林的小說(shuō)在寫(xiě)底層時(shí)，寫(xiě)得最拿手。底層當(dāng)中，再小的小人物，他都把他們觀察得細(xì)致，描繪得刻骨，根本就不是編造的。無(wú)論什么樣的事情，在作者的筆下，都體現(xiàn)了自身在場(chǎng)主義的立場(chǎng)。有一篇文章《有一種過(guò)去叫心痛》看得人淚流滿面。它講的是一個(gè)撿垃圾的老太太，靠垃圾養(yǎng)活一堆收養(yǎng)來(lái)的孤兒，婆婆孫孫常年累月靠垃圾生活。他們的命運(yùn)一波三折，作者看在眼里，活在他們中間，他們的生活揪著作者的心。撿垃圾的孩子從引起別人關(guān)注到上學(xué)再到失學(xué)，撿垃圾的婆婆從看到希望再到希望破滅，都沒(méi)有磨滅他們生存的頑強(qiáng)意志，他們依然在生活。作者的生活每天似乎都跟這群人聯(lián)系在了一起，“在一次不經(jīng)意間投去的目光中，我看到了令人痛心的一幕?！蔽覐拇恕罢J(rèn)識(shí)”了這對(duì)祖孫，也開(kāi)始留意起她們的行蹤。“這一幕情景后來(lái)似乎一直定格在我的腦海里，像一把利銼銼著我麻木的良知?！敝挥杏H力親為，只有深入其中，才能寫(xiě)出這么一次次讓人淚如雨下的作品。作品讀起來(lái)感覺(jué)不是他寫(xiě)作品，而是生活逼迫他寫(xiě)，他不寫(xiě)靈魂就不安寧。正如薩特所說(shuō)：“我長(zhǎng)期把我的筆當(dāng)做劍，現(xiàn)在我認(rèn)識(shí)到我們無(wú)能為力。不管怎么說(shuō)，我現(xiàn)在寫(xiě)書(shū)，將來(lái)繼續(xù)寫(xiě)書(shū)，反正書(shū)還是有用的。文化救不了世，也救不了人，它維護(hù)不了正義。但文化是人類的產(chǎn)物，作者把自己擺進(jìn)去，從中認(rèn)識(shí)自己，只有這面批判的鏡子讓他看到自己的形象?！眥1}文字是無(wú)能為力的，文字拯救不了一家人的命運(yùn)，更拯救不了更多的這樣的家庭，但文字可以給人希望，給人溫暖。劉林寫(xiě)底層時(shí)，他就是底層，底層的每一絲都牽扯著他的心，字字是血淚、字字來(lái)揪心。他真的不是在寫(xiě)，不是用筆，而是用自己的肉、自己的血在記錄。那筆是他心上的刀子，蘸滿悲慘與愁情。他用刀在心上一個(gè)字一個(gè)字地刻，他們的內(nèi)心就是他的內(nèi)心，他不是對(duì)他們施以無(wú)關(guān)痛癢的憐憫和施舍，更不是匆匆過(guò)客，看一眼就忘掉，而是時(shí)時(shí)刻刻和他們?cè)谝黄稹Ｄ菢拥娜巳航?jīng)歷的是肉體上的艱辛與折磨，他在靈魂上、精神上經(jīng)受著每天的撕扯與分裂。

劉林的小說(shuō)總有一種悲憫，是來(lái)自大地深處、來(lái)自心靈深處的至愛(ài)深情，大痛大悲?！洞鬂M·小滿》在故事題材上是一個(gè)老故事，無(wú)非就是掙錢娶媳婦之類的事。從時(shí)間來(lái)看，大概是上世紀(jì) 80年代末90年代初的光景，但僅僅兩千字內(nèi)，卻牽扯進(jìn)了兄弟情深、夫婦情深、母子情深。在娘的心里，任何一個(gè)兒子都是她的肉，在弟的心里哥和他是一體，在媳婦的心里兄弟二人都是她的命。那種至愛(ài)的親情刻進(jìn)了每個(gè)人的骨肉里，連他們自己都搞不清誰(shuí)是誰(shuí)了。如果說(shuō)這種直接的親情抒寫(xiě)是我們熟悉的題材的話，那么《遇上一回賊》卻以不同的悲憫、最基本的人性關(guān)懷讓我們感受到了另一種大愛(ài)。賊當(dāng)然是人人喊打的，但這趟公交車上的賊卻是一個(gè)可恨的“弱者”，他第一次作案，沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)，作案之后不僅手足無(wú)措，老實(shí)誠(chéng)懇，而且遭受眾人的圍毆而毫無(wú)應(yīng)變能力?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)受害者，不僅看出了賊的可憐之處，更看出了賊的可救之處，也看到了那些所謂的“男英雄們”內(nèi)心的卑瑣，他們那種馬后炮式的“英雄表演”，那種對(duì)于“我”——一個(gè)美女受害者的諂媚，這些讓“我”看輕他們。賊的內(nèi)心的純凈和那些眾人內(nèi)心的猥瑣形成鮮明對(duì)比：前者的劣根性，根深蒂固，不可救藥；后者卻像一個(gè)犯錯(cuò)的小孩，完全可以救護(hù)。如果“我”也像眾人一樣不依不饒，痛打“落水狗”，那完全會(huì)毀了一個(gè)人，“我”的善意、“我”的制止終止了靈魂的沉淪，救贖了稚嫩的靈魂。這篇小說(shuō)最大的啟示在于表明：一念之間可以毀一個(gè)人，一念之間也可以拯救一個(gè)人。毀壞容易，拯救難。救贖、拯救一個(gè)瀕臨罪惡的靈魂，這難道不是一種更崇高意義上的愛(ài)嗎？

文學(xué)作品，小，可以給我們小溫暖、小感動(dòng)；大，可以給我們大溫暖、大感動(dòng)。無(wú)論是小的還是大的，我想，最基本的東西就是那種真正的人性的關(guān)懷，繼而是對(duì)人的熱愛(ài)。獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的那些作品往往并不在于多么壯闊的宏大敘事，而在于真正的人性關(guān)懷與對(duì)真善美的追求。有些小小的作品也能獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在國(guó)人看來(lái)似乎很奇怪，但實(shí)際上，一點(diǎn)也不奇怪。我們高唱口號(hào)已經(jīng)習(xí)慣了，已經(jīng)不習(xí)慣探視那些生活中、空氣中的微小的生命、微生物。真正的人性體現(xiàn)在對(duì)每一個(gè)生命的尊重，無(wú)論他的高低貴賤，也無(wú)論他的善惡美丑。在上帝的眼里，每個(gè)人都是他的孩子、他的子民，而且，上帝賦予了每個(gè)人懺悔救贖的權(quán)利。在西方的文化里，每一個(gè)人，哪怕是十惡不赦的人在臨死的時(shí)候也能得到牧師的祈禱，也都能夠親吻十字架。一個(gè)人是否理解人性、是否真正關(guān)懷人性，在于他是否懂得真正去尊重人，尊重每一個(gè)人。

真正對(duì)人的尊重，也體現(xiàn)為對(duì)世界中其他生命的尊重。在作者的筆下，并不只是單單有對(duì)人本身的尊重，還有對(duì)那些美好生靈的熱愛(ài)。《鳥(niǎo)》寫(xiě)自己小時(shí)候是一個(gè)非常倔的孩子，為了阻止打鳥(niǎo)人對(duì)鳥(niǎo)的傷害，竟然毫不畏懼地用腦門直頂著打鳥(niǎo)人的槍，最終把打鳥(niǎo)人逼退。他，寧愿用自己的命去換一只鳥(niǎo)或很多只鳥(niǎo)的命。多年以后，在生活中，他處處站在保護(hù)鳥(niǎo)的立場(chǎng)上。在面對(duì)鳥(niǎo)的死亡時(shí)，他以虐待他人（強(qiáng)奸夏雨）以及自虐的方式報(bào)復(fù)著人類的無(wú)良，懺悔著自己的無(wú)能和無(wú)力。一只鳥(niǎo)死了，他想讓自己也死去，但他竟然都死不成，沒(méi)人認(rèn)為他犯了強(qiáng)奸罪，還覺(jué)得他很好笑。他想以自我贖罪的方式贖他人對(duì)一只鳥(niǎo)的罪過(guò)，但居然都做不到，也根本沒(méi)人理解到這一點(diǎn)，他就像堂吉訶德，他的巨大的痛無(wú)處可訴可張，只能讓靈魂攪動(dòng)，受難。人類可以無(wú)視一只鳥(niǎo)的命運(yùn)，它似乎無(wú)足輕重，似乎無(wú)關(guān)痛癢，但自然界的生靈是人的一部分，人不尊重他們，就是不尊重自己，夏雨就是如此。人們?cè)诔靶@件事的時(shí)候，實(shí)際最無(wú)知的是自己，但恰恰人們并沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。在《最后的心愿》中，沒(méi)人能理解男孩想最后關(guān)愛(ài)樹(shù)上的鳥(niǎo)的意思，而是采取了相反的方式，他帶著遺憾離開(kāi)人世。

當(dāng)人對(duì)人性、對(duì)生命不尊重的時(shí)候，最終毀滅的是自己。人虐待了生靈導(dǎo)致了生靈的死亡，但人的心靈因?yàn)樯`的死亡而受到嚴(yán)重扭曲，人性崩潰，最終因?yàn)榕按`而使自己毀滅?！锻跣∩健分械耐跣∩绞莻€(gè)膽小善良的孩子，他長(zhǎng)大后淪為搶劫犯、殺人犯，也許沒(méi)人能理解他轉(zhuǎn)變的原因，只是唾罵。但唯有“我”知道其中原因：小山親眼目睹了殺死他心愛(ài)的狗的慘烈場(chǎng)面，他的心靈被人類的殘暴徹底摧毀，因而也徹底扭曲了。“殺狗時(shí)，王載德讓兒子出去避一避，可這回小山不僅不避，還倚著門框從頭至尾看著大黃被殺了并剁成一塊塊下酒菜。”“十多年前雪地里殺狗的一幕猛地撞在我心上，王小山痛苦無(wú)助倚在門框上，當(dāng)大黃狗的血濺在雪地上，王小山的眼里閃著淚珠……”

當(dāng)心靈受到強(qiáng)烈刺激，人會(huì)瘋狂，人的瘋狂并不只是一種——即精神的裂變。有的瘋狂是向內(nèi)損傷，有的瘋狂是向外攻擊，后一種表現(xiàn)為一種歇斯底里的妄想狂或侵凌性行為。王小山的變異就是向外攻擊、報(bào)復(fù)。這正如受害者有時(shí)也會(huì)成為施害者一樣，會(huì)在一種變異的、異化的方式中無(wú)針對(duì)性地復(fù)仇，向社會(huì)。從心理學(xué)或精神分析學(xué)來(lái)理解這一點(diǎn)，并不難?！稓⑷朔浮分械狞S平原是另一種意義上的精神病患者，是殺人妄想狂患者，但最終他真的殺了人。在現(xiàn)代社會(huì)，人與人之間交流的淡漠、人與人之間關(guān)愛(ài)的減少導(dǎo)致了諸多心理疾病。我們且不究黃平原為什么會(huì)有這種動(dòng)向，只想說(shuō)如果在黃平原患病之后能夠得到有效的心理疏導(dǎo)的話，也不會(huì)釀成最后的悲劇。不當(dāng)一回事，嘲笑，大概成了我們這個(gè)社會(huì)的常態(tài)，于是正常的也不正常了。因此，劉林的某些小說(shuō)已經(jīng)深入到了人的非常態(tài)的心理層面，而這比正常的社會(huì)性的人性抒寫(xiě)要有難度。

對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注是劉林小說(shuō)悲劇意識(shí)的另一個(gè)焦點(diǎn)。他的關(guān)注不是膚淺的同情、套路式的、旁觀式的情感施舍，而是對(duì)女性命運(yùn)切身的理解、體會(huì)以及為其尋找出路。《落鎖》中的嬸子是曾經(jīng)的受害者，但多年以后她卻成了間接的施害者，安安心心地把當(dāng)年自己的命運(yùn)安在別人的頭上。她不是沒(méi)有抗?fàn)庍^(guò)，但抗?fàn)幒芏虝?，更多的是安命、認(rèn)命。作品不僅僅是批判嬸子這類女性的奴性思想，更是在批判中國(guó)人的奴性思想。嬸子屬于坐穩(wěn)了奴隸的人，坐穩(wěn)了奴隸的人就把本來(lái)苦痛的生活當(dāng)做合情合理了，于是和壓迫者同流合污，自己也成了壓迫者，再去壓迫暫時(shí)還沒(méi)坐穩(wěn)奴隸的人，或者不愿意做奴隸的人。在嬸子的身上，命運(yùn)呈現(xiàn)為絕望，而這絕望于她并沒(méi)有痛苦，她并不自知。作品中的夏至是奴隸的對(duì)立面，他從來(lái)沒(méi)有想當(dāng)奴隸，他要做自己命運(yùn)的主人，而且他本希望嬸子和他一樣與命運(yùn)抗?fàn)?，掙脫奴隸的枷鎖，沒(méi)成想嫂子把別人用來(lái)桎梏自己的鎖加在了自己的身上。夏至的最后的吶喊，是對(duì)奴隸們的絕望，但卻是對(duì)自己做主人的渴望。

劉林對(duì)每一個(gè)角色深切入微、切膚之感的理解，也正是一種慈悲所在。他的慈悲建立在對(duì)人生、對(duì)世界的悲劇內(nèi)因深悟之上，并且想救度這世界、這人生。悲憫也許包含著失望甚至絕望，而悲劇從來(lái)都是希望所在，肉體雖死，精神永在。

《換座》也是如此，講述一個(gè)關(guān)于貧困的悲劇故事，一個(gè)家境貧寒的學(xué)生為了換個(gè)好座位，靠揀礦泉水瓶子攢錢巴結(jié)老師，但因?yàn)閽孔佣チ松１瘎?duì)人們的心靈是一次重創(chuàng)，是一種救贖。陳老師在吳儀儀去世之后特意為她留了一個(gè)象征性的好位子。悲劇對(duì)于個(gè)體的生命是毀滅，但對(duì)于主體、對(duì)群體則是新生。魯迅說(shuō)：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！比后w看悲劇的最大意義在于：他們?cè)诳吹搅四侵档谜湟暤臇|西被毀滅之后，會(huì)在以后竭力去避免這種悲劇的出現(xiàn)。因此，悲劇意識(shí)（而不是悲憫）是崇高的精神狀態(tài)，只有真正熱愛(ài)這大地上的生靈，只有有一顆真愛(ài)的心，才能理解所有，理解一切。劉林能夠理解所有角色、能夠以不同的身份寫(xiě)作，以不同的語(yǔ)調(diào)、不同的語(yǔ)氣這樣的“多聲部”來(lái)寫(xiě)作，實(shí)際和他的悲劇意識(shí)互為表里?！岸嗦暡俊敝皇潜恚瘎∫庾R(shí)（這種悲劇意識(shí)就是愛(ài)）才是里。很多作家也可以做到眾語(yǔ)喧嘩寫(xiě)作，但機(jī)理當(dāng)中如果缺了質(zhì)感，就會(huì)只是一種喧鬧式的、熱鬧式的“多聲部”，不是真正意義上的“多聲部”，是噪音。

跟悲劇相比，喜劇是很難寫(xiě)的，因?yàn)檎嬲南矂∈菐I的笑。喜可能在于表象，在于癥候，而淚才是實(shí)質(zhì)，是本質(zhì)。喜劇具有極強(qiáng)的張力，在表層的反諷、荒誕與內(nèi)在的真實(shí)、悲之間形成彈性。因此，真正的喜劇也是悲劇性的。劉林的喜劇照樣是另一種意義上的悲劇。

《金大地》看了你會(huì)笑，笑底層人的奸猾、傾軋、小計(jì)謀。文章的開(kāi)頭和結(jié)尾就是那么喜氣洋洋，顯示著勝利者的示威與昂揚(yáng)，但過(guò)后你不會(huì)再笑，生活的不易在每一個(gè)階層身上都顯得那么沉重。喜劇的極致就是把人的內(nèi)心、人的一絲絲細(xì)小的心思都呈現(xiàn)得如生活本相，并能撕開(kāi)那些遮蔽物，讓人看清它的要害?！冻钥唷分芯幙嗟娜税炎约旱目嚯y經(jīng)歷說(shuō)得如癡如醉，聽(tīng)的人也聽(tīng)得開(kāi)開(kāi)心心。王成在說(shuō)當(dāng)中不斷塑造著自己，他是他自己說(shuō)出來(lái)的自己，不是實(shí)際的自己。他的形象在自己反復(fù)的言說(shuō)或闡釋中不斷被建構(gòu)，而且這種建構(gòu)已經(jīng)成了他的標(biāo)志——他成為一個(gè)曾經(jīng)吃苦而如今成功的人士的象征和語(yǔ)言。闡釋往往是謊言，謊言說(shuō)得多了就是真實(shí)。王成之所以不斷地言說(shuō)，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，已經(jīng)成為一種本能的強(qiáng)迫癥，成為那些場(chǎng)域中的習(xí)慣。但更為隱秘的是，他對(duì)自己的闡釋已經(jīng)成為聽(tīng)眾的撫慰劑，甚至成為一種強(qiáng)迫性的精神寄托。聽(tīng)眾在窺視他人的艱辛或苦難中享受著莫大的快感，這種窺視對(duì)于他們必不可少，他們一次次在快感的顫抖中揣摩著個(gè)體的烏托邦幻象或愿景，在阿Q精神當(dāng)中享受著他人的苦難給自己帶來(lái)的快感。闡釋學(xué)認(rèn)為，一個(gè)文本生成之后，與作者無(wú)關(guān)，它在被闡釋當(dāng)中完成了自己的意義。王成自身的文本在于他粗糙的大手和精瘦精瘦的外貌，如果說(shuō)這些是王成的第一文本，那么王成的第二文本就是由他在闡釋當(dāng)中產(chǎn)生的自己的形象。他在闡釋時(shí)，是他人，他是他的讀者。因此，那個(gè)真正的王成業(yè)已不復(fù)存在，那個(gè)文本的闡釋者才是現(xiàn)實(shí)的王成。人們當(dāng)然也已不關(guān)心真正的王成，關(guān)心的是那個(gè)不斷被演繹不斷被言說(shuō)的王成。拉康曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，主體在言說(shuō)的時(shí)候，就失去了本真的自我，自我永遠(yuǎn)處于分裂之中。我成為“我”的幻象，而人們卻拿幻象當(dāng)本真，樂(lè)此不疲去追尋。拉康認(rèn)為人生的悲劇性就在于此，對(duì)于幻象總有著無(wú)窮無(wú)盡的激情，就像精神病患者的妄想狂癥狀，每一個(gè)人都是如此?！冻钥唷返谋瘎?nèi)蘊(yùn)匍匐在喜劇色彩之下，帶給人深層的淚笑或苦笑。而這不是對(duì)社會(huì)的反諷么？悲劇的根源在于社會(huì)，喜劇的荒誕性根源也在于社會(huì)。

《馬小米》以一種語(yǔ)氣上的反復(fù)乃至遞進(jìn)的詠嘆、感嘆將喜劇中的悲劇意識(shí)推向頂峰。老實(shí)巴交的馬小米先是用哭哀悼自己的家的被拆，后是用笑希冀將來(lái)的好運(yùn)氣。但無(wú)論她哭還是笑，都沒(méi)人理她，都無(wú)法挽回她的家園。當(dāng)哭與笑成了程式化的東西時(shí)，她被當(dāng)成了大眾的玩物、大眾的笑料。無(wú)疑，馬小米這類社會(huì)的弱者成了祥林嫂的翻版。小人物的命運(yùn)在冷漠的社會(huì)中要么成為大眾廉價(jià)同情的對(duì)象，要么只能自取滅亡，直至最終被碾碎。在對(duì)小人物命運(yùn)的展示中，喜劇化加強(qiáng)了作者感嘆的語(yǔ)氣，感嘆又為喜劇附上了無(wú)比沉重的色彩，以荒誕性（包括小人物自身的荒誕）揭露社會(huì)的不合理和人性的麻木?！恶R小米》這篇作品很好地詮釋了喜劇哭與笑相結(jié)合的矛盾性特點(diǎn)。

劉林有些作品在主題方面已經(jīng)上升到了哲學(xué)本體論的高度，身份認(rèn)同是他小說(shuō)的另一個(gè)主題。他的作品中的人物都是不起眼的小人物，但如《根生》中的根生者卻執(zhí)拗地堅(jiān)持著自己的身份地位，像追求信仰一樣力圖建構(gòu)自己的主體?！陡分械母ㄆ鋵?shí)是苗生）是個(gè)小人物，但這個(gè)小人物身上卻有著一股與年齡不符的頑強(qiáng)精神。根生本是他死去的哥哥的名字，爹娘懷念大子，在小子身上用了同樣的名字，但小子不愿意，一定要叫回自己的名字。名字本是一個(gè)人的符號(hào)，符號(hào)是表象，表象或輕或重；在這里，符號(hào)之于名字的表象是重的。一個(gè)人不能永遠(yuǎn)活在另一個(gè)人的影子里，也不能活在自己不在場(chǎng)的境遇里，如果自身不在自己名稱的場(chǎng)中，將失去自身的價(jià)值。對(duì)價(jià)值的認(rèn)證是身份認(rèn)同的主要目的，根生（亦苗生）反抗那些抹殺自身價(jià)值的人，他要把身份像一把刀一樣磨光磨亮。如果說(shuō)符號(hào)是個(gè)能指，而人本身是所指的話，根生周圍的人根本就不在意苗生這個(gè)所指意義，卻相反地用能指符號(hào)壓制了所指，一個(gè)事物意義的形成，最根本在于其所指，更完美的在于能指和所指的統(tǒng)一。當(dāng)能指壓抑了所指，所指滑脫，人本身就成了傀儡，不是自我。正是因?yàn)楦兄鴱?qiáng)烈的自我認(rèn)同、強(qiáng)烈的自我意識(shí)，所以才有建構(gòu)主體的意識(shí)和行為。作者將筆觸到這個(gè)層面，實(shí)際是為個(gè)體的人而不是社會(huì)的人確立其價(jià)值和地位。這令人想起黃建新的一段話，他說(shuō)：“在中國(guó)，人基本上還是一個(gè)社會(huì)性的人，個(gè)體的人還沒(méi)有真正出現(xiàn)，還沒(méi)有獨(dú)立人格的出現(xiàn)……在中國(guó)，把一個(gè)人作為一個(gè)獨(dú)立的人來(lái)閱讀的時(shí)候，是很難做的……我希望有一天中國(guó)人能完全獨(dú)立。”{2}作者劉林這篇小說(shuō)的主題就在于呼喚具有真正主體意識(shí)的個(gè)體的人的存在，這種主題的開(kāi)拓在廣西小小說(shuō)領(lǐng)域并不多見(jiàn)。

劉林小小說(shuō)無(wú)論在主題開(kāi)拓上，還是在筆法抒寫(xiě)上，都能做到一花一世界，他的小說(shuō)鮮有雷同、循環(huán)、重復(fù)的地方。就像一部交響樂(lè)，需要好多種樂(lè)器，每一個(gè)樂(lè)器手不能稱論自己重不重要，在一部交響樂(lè)里，每一個(gè)樂(lè)器，再小再大都是重要的，都要精益求精。劉林的小說(shuō)每一篇都可以說(shuō)是整個(gè)交響樂(lè)中的一份子。如果說(shuō)有個(gè)統(tǒng)領(lǐng)，那這個(gè)統(tǒng)領(lǐng)就是指揮，他的指揮就是悲劇意識(shí)。劉林的作品是一種篇篇新鮮的多聲部寫(xiě)作，這種多聲部寫(xiě)作無(wú)論寫(xiě)什么，都關(guān)注著人的生存處境，人的悲劇性的處境。

① [法]讓-保爾·薩特：《文字生涯》，沈志明譯，人民文學(xué)出版社1988年版，第158頁(yè)。

② 楊遠(yuǎn)嬰等主編：《90年代的“第五代”》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第335頁(yè)。

作 者：劉玲，博士，廣西師范學(xué)院中文系教師，研究方向：文學(xué)批評(píng)。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com