洪仁國

摘 要：對于聲樂技術(shù)的教學方式，可謂仁者見仁，智者見智。教師們采用各種各樣的方式方法去引導訓練學生，培養(yǎng)學生控制歌唱的手段，發(fā)展學生的歌唱能力。歸納起來有三種：讓學生能有意識地去調(diào)節(jié)發(fā)音器官的部位與活動，以完成對發(fā)音的具體要求；通過對教師發(fā)音行為的模仿，使學生獲得發(fā)音的技能；通過教材（練聲曲，歌曲）來影響、訓練學生，使聲音質(zhì)量得到提高。這幾種教學方式，在聲樂教育發(fā)展的不同階段，不同情況下，所擺的位置也不同。從具體教學實踐來看，不能對這幾種教學方式作機械地理解和運用，它們之間存在著相互配合的關(guān)系，不可孤立進行的，只不過有所側(cè)重而已。

關(guān)鍵詞：模仿；發(fā)聲器官；練聲曲

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）06-0232-03

聲樂教學的目的是使不同性別、不同生理條件、不同文化水平和接受能力的學生，通過各種方式的訓練，在一定時間內(nèi)，具備通過嗓音表達聲樂藝術(shù)作品內(nèi)容和感情的能力。老師在教學過程中，充分提高學生控制歌唱的能力，使其發(fā)聲器官具有適應歌唱所要求的協(xié)調(diào)與生命力，有效地改善嗓音，讓學生獲得聲樂表演的能力和知識。盡管每位老師在聲樂技術(shù)教學上，采用的方式方法多種多樣，但都要遵循循序漸進的原則，以嚴格規(guī)范的教程或技巧練習去訓練學生的歌唱能力。

一、通過對教師發(fā)音行為的模仿，使學生獲得發(fā)音的技能

模仿的方式在19世紀中葉以前曾得到廣泛的推崇，盡管20世紀初有許多人產(chǎn)生懷疑，但在現(xiàn)代音樂教學實踐中，模仿的方法依然廣泛使用。教師示范使學生了解哪種發(fā)聲是可取的或不可取的。在此過程中，耳朵起著調(diào)節(jié)的作用，因為發(fā)聲器官受它的控制，不但要注重音高，更要注重模仿聲音的色彩。同時也要體會發(fā)聲時的聲音連貫，咬字吐字時的母音歸韻等問題。耳朵對于發(fā)聲的影響有一個顯而易見的例子，如先天聾啞的孩子不會講話，更別說唱歌了，就是因為他無法聽到可以模仿的聲音?？梢?，發(fā)聲訓練好似特殊的練耳，只有耳朵提高了，聲音才能提高。

采用模仿的方式有它的基本原則：即模仿不應走機械照搬的道路，這樣會影響了學生的發(fā)聲技術(shù)。因為每個人的生理結(jié)構(gòu)有差異，而且發(fā)聲器官在大小及長度上各不相同，特別是男女生，在喉頭的構(gòu)造上有明顯的差別，刻意的模仿顯然不合時宜。再者，運用模仿超過一定限度，就剝奪了學生主動性、積極性，使學習過程在某種程度上近乎于機械的教與練，讓學生喪失了音樂創(chuàng)造方面的個性特點，造成培養(yǎng)的學生都是同一種風格，千人一面，一眼就可看出出處，毫無新意。

歌唱藝術(shù)是一門極具技術(shù)性和實踐性的學科，處于初學階段的歌唱學習者，一定要找有豐富經(jīng)驗的聲樂老師進行指導。切不可僅僅憑借一些口述的聲樂理論和教學方面的文字資料描述，就去進行歌唱發(fā)聲方面的學習和訓練，這是非常困難和不可取的。因為文字是無法十分準確地表達歌唱技能技巧的實際內(nèi)涵的，加上個人生理條件、領(lǐng)悟和理解能力的差別，就更增加了憑文字資料學習聲樂發(fā)聲的困難。練習者一味按照書本上說的方法練習發(fā)聲、歌唱，其本人無法判斷方法的準確性和聲音效果優(yōu)劣，這樣的練習不僅沒有實際意義，而且很可能養(yǎng)成錯誤的發(fā)音方法。這一點很重要，因為它決定聲樂教學能否順利進行，能否達到良好的教學目的。好的教師能引導學生走上正確的聲樂道路，首先讓學生建立正確的聲音觀念。通過音響及視頻資料，特別是觀看現(xiàn)場的音樂會，多聽好的聲音，培養(yǎng)自己敏銳的聽覺，形成正確的聲音觀念。讓學生模仿老師音質(zhì)，同時注重音準、連貫、音色、母音的純正等。有些學生在開始階段，雖按照教師的要求努力去做，但是因為機能、認識、理解等方面沒有跟上教師的要求，做不好，或是做得很差，這時候教師要堅持自己的要求，不要因為學生現(xiàn)在做不到而改變自己的正確觀念，否則會打破學生的業(yè)已形成的一些觀念，反而使命學生無所適從、不知所措，使學生的聲樂學習產(chǎn)生嚴重的反復。教師不能堅持用自己正確的聲音觀念來要求學生，是學生長期原地踏步，不能進步的重要原因。學生應按照老師的方法練習，并把練習中的體會、困難、收獲、感覺等如實地告訴老師，以便于老師根據(jù)其個人特點，教給學生準確度高、收效快的練習方法。教師應時刻提醒學生學習時應注意多用腦子，少用嗓子。

二、通過教師的講授，讓學生能有意識地去調(diào)節(jié)發(fā)音器官的部位與活動，以完成對發(fā)音的具體要求

奇妙的人體發(fā)聲器官就好像一件樂器，它能發(fā)出不同的聲音來滿足音樂表現(xiàn)的需要。因此一個人要想具備一定的歌唱能力，就必須要了解歌唱器官的基本構(gòu)造，懂得人體發(fā)聲的生理機制，明白歌唱發(fā)聲的簡單原理。應強調(diào)在發(fā)聲過程中對相關(guān)的發(fā)聲器官進行有意識的操縱與控制，并反復練習，使有意識的控制逐漸成為下意識的行為。早在公元前二世紀，我國就有了對人體歌唱發(fā)聲機能的探索與發(fā)現(xiàn)。古籍《靈樞經(jīng)》中有記載：“喉嚨者，氣之所以上下也。會厭者，音聲之戶也?？诖秸撸袈曋纫?。舌者，音聲之機也。懸壅者，音聲之關(guān)也。頑顙者，氣之所泄也?！边@已很準確地闡明了歌唱發(fā)聲的機能以及各發(fā)聲器官于發(fā)聲時的功用。而歐洲最早記載人體歌唱發(fā)聲機能的論著是《諧音原理》，它是由十六世紀威尼斯的音樂理論家約瑟夫·察里諾斯所著。文中提到：“天賦的發(fā)聲器官是咽、舌、口和肺。音聲使這些器官活動便產(chǎn)生了聲音。由聲音產(chǎn)生語言和歌唱。”兩者相對比，可見我國關(guān)于歌唱發(fā)聲器官機能的探索、發(fā)現(xiàn)和記載，較歐洲的記錄，不但早了一千七八百年，而且論述也更加詳細、更加具體。

我國著名聲樂教育家林俊卿先生，早年從事醫(yī)學研究，并獲得醫(yī)學博士學位，后來隨意大利聲樂教授學習美聲唱法和咽音唱法。結(jié)合自己的專業(yè)對咽音唱法做了深入研究，并在教學中加以運用，對學生幫助很大，取得了非常好的效果，是此種教學法的典型代表。因此教師在具體的實踐教學中，需要不斷地探索總結(jié)，了解各種發(fā)聲技巧和人體肌肉運動之間的聯(lián)系，學生根據(jù)學生出現(xiàn)的問題，有針對的訓練某些肌肉群。如為解決歌唱時舌頭后縮的問題，可以盡量把舌頭伸出來，同時抬軟腭體會打開口腔的肌肉組織，再發(fā)聲；為解決高喉位問題，可以用拇指抵住上門齒，并把頭部的重量全部集中在上門齒上，以保證舌頭、下顎肌沒有任何向下的力，同時抬上口蓋，提笑肌，感覺聲音在后鼻管的鳴響后，對著鏡子，檢查喉頭的位置和口腔的狀態(tài)，唱的過程中充分體會聲音從后鼻管進入鼻腔，盡量使口腔的聲音減少等等。

隨著科技的進步和醫(yī)學的發(fā)展，出現(xiàn)了一些先進的設備，如喉鏡、X光攝影儀、聲音頻譜分析機、慢速閃頻觀察儀等，人們對發(fā)聲器官的認識更加地深入，發(fā)聲時的器官運動被完整地解析。因此，了解發(fā)聲時的器官運動，并從技術(shù)上運用的訓練方式越來越被人所注意。以至于十九世紀末到二十世紀初聲樂教育論著的主要特征是：在聲樂技術(shù)訓練方面，脫離了一般的音樂教養(yǎng)與表現(xiàn)方面的問題，大多數(shù)人把注意力集中在盡可能精確地描繪發(fā)音過程的生理過程。他們認為理解了發(fā)聲過程的生理過程，就一定可以引導歌唱者正確地去發(fā)聲。他們以為通過調(diào)節(jié)呼吸、喉頭、口腔等發(fā)音器官的活動，就能如意地調(diào)節(jié)發(fā)聲。這過高地估計了此種方式的作用，因為發(fā)音器官的機能，多半是自動的和完整不可分的，可以自動調(diào)節(jié)的幅度畢竟很有限。

三、通過教材（練聲曲，歌曲）來影響，訓練學生，使聲音得到發(fā)展

發(fā)聲練習是用于訓練聲音技能、技巧最基本的一種練習，但是在實際教學中，光練音階和五個母音是不能解決聲樂中的問題的。特別是我們國家較為復雜的語言，更加需要一些特殊的帶字的練聲曲和歌曲來幫助學生掌握發(fā)聲技巧。因而通過一些經(jīng)典歌曲和練聲曲的演唱，用以提高學生歌唱基本功和演唱技巧，是聲樂學習者發(fā)展聲音技巧的基礎練習，是聲樂教學的一個重要環(huán)節(jié)和手段之一。它的目的就是通過有步驟、有規(guī)律的發(fā)聲練習，逐步提高歌唱者發(fā)聲的生理機能，并調(diào)節(jié)各種歌唱器官的協(xié)作運動，鞏固調(diào)整科學的發(fā)聲狀態(tài)，改變生活中平常自然的發(fā)聲習慣，把良好的歌唱狀態(tài)保持到歌曲演唱中去，使科學的發(fā)聲技巧成為歌曲演唱表現(xiàn)的有力手段，為達到聲情并茂地演唱服務。

早期意大利的聲樂教師們廣泛采用練聲曲，以作為訓練聲樂技術(shù)的材料，又作為從音樂方面去教育歌唱者，磨煉他的歌唱本領(lǐng)的手段?！熬毬暻伺囵B(yǎng)歌者的情感表現(xiàn)，訓練音響觀念等等之外，主要是解決聲音技巧方面的問題。練聲曲，特別是優(yōu)秀的練聲曲，在學生面前也提出了藝術(shù)表演的課題（思想感情、分句法、對形式和風格的掌握等等）。不論是技術(shù)方面和演唱方面，練聲曲都是一種從練習到歌曲演唱一種過渡材料。除了這種過渡的作用外，練聲曲還可發(fā)揮自己重要的聲樂教育職能——鍛煉與演唱相聯(lián)系的聲音技巧?！?/p>

發(fā)聲練習及練聲曲并不是簡單的唱歌之前的開嗓子練習，練習的主要目的是鞏固和調(diào)整科學的發(fā)聲狀態(tài)，把科學良好的歌唱狀態(tài)運用到歌唱中去。通過練習可以熟練地掌握各種正確規(guī)范的發(fā)聲和演唱技巧，并成為一種技術(shù)定型或是一種歌唱習慣。在以后的歌唱中，這種正確的習慣可以讓歌者逐步達到無任何技術(shù)性負擔，便可以全身心投入到歌曲的表現(xiàn)中去。因此，在唱歌之前，應當對所學的練聲曲和歌曲有一個正確的認識，有目的有目標的去完成它。

我們可查閱一些音樂詞典，關(guān)于練聲曲的描述如下：“練聲曲，即用一個或多個元音演唱的、無詞的聲樂曲或音樂會演唱練習曲。”正如我們在日常音樂教學活動中使用的聲樂練習曲可以分為兩種：一種是以音程、音階或琶音為主的基礎訓練。例如：大調(diào)音階五度或八度的上下行、大三和弦的琶音的八度轉(zhuǎn)移、一個八度之內(nèi)或兩個八度之內(nèi)音程、音階不同組合的上下行。在這些音節(jié)構(gòu)成的基礎上，再加以連音、跳音、連跳結(jié)合的呼吸運用。因為多數(shù)的此類練聲曲都是有音無字的基礎母音（a、e、i、o、u），所以是訓練歌唱的基礎練習。另一種是較為規(guī)范的、有一定難度的規(guī)定的練習曲?？梢砸匀魏我粋€母音作為練習的語言，也可以是旋律的唱名。如《西貝爾36首初步練聲曲》、《孔空聲樂練習曲》、《派諾夫卡24首聲樂練習曲》等。

初學者的發(fā)聲練習時間并不是越久越好，一般以20分鐘一次為最佳，以后慢慢地加至半小時或一小時，尤為重要的是堅持每天練習。有聲無情的純技術(shù)性練習很容易讓學生產(chǎn)生枯燥乏味的感覺。當機械的唱練聲曲得不到很好的訓練效果時，可以選擇一些涉及生理機能全面協(xié)調(diào)的歌曲。這樣就使得練習有了新鮮感，并在歌曲演唱的過程中鞏固和發(fā)展了聲音技巧。情緒飽滿，注意力高度集中地邊唱邊思考也是發(fā)展聲音技術(shù)的重要條件。此種教學方法要求老師要有豐富的教學經(jīng)驗，因人施教，因材施教，可以根據(jù)每個學生的特點，為其選擇合適的練聲曲及歌曲，將練聲曲及歌曲有機地結(jié)合在一起，以達到理想的教學效果。

以上提及的幾種聲樂教學方式，在聲樂教學過程的不同階段或不同情況下，所擺的位置應有所不同，切不可一味地沿一條路走，極有可能誤入死胡同。從具體教學實踐來看，只要不是對這幾種教學方式作機械地理解和運用，那么三者就存在著相互配合的關(guān)系。它們是不可能孤立進行的，只不過是有所側(cè)重而已。如果教授的人能從具體對象的實際需要出發(fā)，根據(jù)個人條件和具體情況靈活運用，則所收到的教學效果，就肯定比各執(zhí)一偏好。

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