廖劍冰

音樂劇作為一種新的歌劇形式，一種舶來品，近兩年在國內(nèi)戲劇界掀起了一股不小的浪潮。人們對它載歌載舞的表現(xiàn)手段以及現(xiàn)代化的舞臺裝置技術(shù)給予了充分的肯定。它不同于其他舞臺劇，區(qū)別于以往的歌?。ㄖ桓璨晃瑁鑴。ㄖ晃璨桓瑁?，話劇（不歌也不舞），而是集歌劇，舞劇，話劇為一體，充分體現(xiàn)現(xiàn)代審美的精華，使音樂、舞蹈、舞美、歌劇、話劇在同一種綜合舞臺形式中得以充分展示和完美組合。

一、音樂劇的誕生

音樂劇于19世紀(jì)末產(chǎn)生，20世紀(jì)末興盛。它從喜歌劇，輕歌劇，歌舞雜劇發(fā)展而來，具有很強的生命力和獨特的藝術(shù)魅力。它具有極大的綜合性舞臺藝術(shù)，匯聚了眾多高科技聲光電等藝術(shù)形式，其音樂來源于搖滾樂、美國黑人音樂、鄉(xiāng)村音樂、爵士音樂、電子音樂等。音樂劇的舞蹈多采用當(dāng)前流行的舞蹈，例如：爵士舞、踢踏舞、迪斯科、搖擺舞等。

約翰·凱的《乞丐的歌劇》可以說是歷史上第一部“音樂劇”，1728年在倫敦首演，被稱為“民間歌劇”，它采用了當(dāng)時流傳甚廣的歌曲作為穿插故事情節(jié)的主線。1750年，在美國北部首演但反響平平。真正被公認(rèn)為美國第一部音樂劇的是1866年在紐約上演的《黑魔鬼》，它的演出征服了臺下的所有觀眾，也使音樂劇這種新的藝術(shù)形式深深地刻在大家的腦海中，并逐漸被觀眾接受。

而第一次使用“音樂劇”這一名稱則要追溯到19世紀(jì)后期，1893年美國人S·瓊斯創(chuàng)作了一部新的作品——《快樂的姑娘》，它融戲劇、音樂、歌舞于一體，這部作品富有幽默情趣和戲劇色彩，音樂通俗易懂，在當(dāng)時引起了強烈反響，后來音樂制作人喬治·愛德華把《快樂的姑娘》帶到紐約，很快就被當(dāng)時的觀眾和音樂界接受并喜歡，從而促進了音樂劇在美國的發(fā)展。

二、音樂劇的演變

音樂劇的發(fā)展過程中曾經(jīng)涌現(xiàn)出多種多樣的形式，早期音樂劇中既有來自歐洲歌劇的傳統(tǒng)，也有黑人從非洲帶來的音樂元素，和產(chǎn)自北美的藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出多元素的混雜和融合。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是早期音樂劇以較為成熟的形式出現(xiàn)，這一世紀(jì)產(chǎn)生了狹義上我們所說的音樂?。∕usical），我們也稱之為敘事音樂?。˙ook Musical）。這種敘事音樂劇有四個要素，其中劇本是一劇之本，劇詩是一劇之核，舞蹈是劇之靈。敘事音樂劇力圖將這四大元素有機結(jié)合起來以便展開劇情，刻畫人物，傳達觀念。1927年上演的理查德·羅杰斯和小哈姆斯坦《演藝船》被普遍認(rèn)為是敘事音樂劇的發(fā)展之作。在上世紀(jì)40和50年代，一系列新創(chuàng)作品，把《演藝船》開創(chuàng)的風(fēng)格推向高峰。這段時期稱為敘事音樂劇的古典時期。概念音樂劇和古典音樂劇是一致的，都屬于敘事音樂劇的范疇。在傳達觀念的表現(xiàn)手法上有想通的一面就不足為奇了，兩者之間的差異和轉(zhuǎn)變?nèi)匀皇蔷薮蠛兔黠@的。這種變化產(chǎn)生的根源簡而言之就是，在古典的敘事音樂劇遭遇困境之后，如何繼續(xù)敘事。而概念音樂劇正是敘事音樂劇在經(jīng)歷了古典階段之后探索出的新路向。

音樂劇作為一門綜合藝術(shù)并不孤立，像其他藝術(shù)一樣也波動于時代風(fēng)潮之中，一個時代價值觀念的轉(zhuǎn)變往往能在音樂劇得到深刻的體現(xiàn)。進入上世紀(jì)60-70年代，整個美國社會的風(fēng)氣改變了，時代的風(fēng)潮使得溫情脈脈的古典音樂劇陷入危機，人們對那些美滿的情節(jié)充滿懷疑，把它們看作童話傳說。觀眾不再關(guān)心你的故事，而是注目于刺激的場面，于是百老匯一度充斥著根據(jù)恐怖電影改編的音樂劇。除了時代風(fēng)氣的影響之外，觀眾欣賞水平和批判能力的提高也給古典的敘事方法帶來了諸多困難?，F(xiàn)場表演的感官刺激是影視無法完全取代的，越來越多的音樂劇把關(guān)注的重點放在了現(xiàn)場效果上，舞臺設(shè)計，燈光，服飾，化妝，發(fā)型獲得了越來越重要的地位，而且我們認(rèn)為這種重要性還會繼續(xù)增強。相比之下，對音樂劇故事的原創(chuàng)性，深刻性的關(guān)注則進一步削弱。

古典音樂劇獨斷的敘事已經(jīng)無力回應(yīng)嚴(yán)肅的時代問題，最輕松的辦法就是放棄。現(xiàn)代技術(shù)在屏幕上做出了人們意想不到的畫面，音樂劇藝術(shù)元素的融合更多的是在多視角，多層面的空間轉(zhuǎn)換中得以完成。

三、音樂劇當(dāng)中的靈魂——JAZZ（爵士樂）

在音樂劇當(dāng)中爵士樂可以說是在貫穿音樂劇情節(jié)始末，起著相當(dāng)重要的作用，它于19世紀(jì)末發(fā)祥于美國南部的路易斯安那州的新奧爾良市，至今已有百年的歷史。

爵士樂的特點之一是變化多端，首先是風(fēng)格多端，100年來它幾乎總在變，各類風(fēng)格的爵士樂粗線條說有十幾種，細線條多的數(shù)不清，這也是流行音樂的一個屬性。其次是演奏過程中的變化，即興演奏是它的典型特征。

爵士樂的另一特征是感強。尤其是“熱爵士”，演出時，那變化多端的“輪奏”和不同樂器的音響抓著你的靈魂，臺上臺下幾乎是融為一體。這種動力感靠的是爵士特有的節(jié)奏驅(qū)動，旋律性倒在其次。爵士樂隊的主要樂器是小號和鋼琴，有趣的是，爵士樂隊的鋼琴要把弦調(diào)的不太準(zhǔn)才夠味兒。

第一部偉大的歌舞劇是1914年在新阿姆劇場上演的《當(dāng)心你的腳步》，它展現(xiàn)出了爵士樂與歌舞的神奇效果，而這種效果的制作大師是安德魯·落伊特·韋伯。

古典的敘事音樂劇之后如何繼續(xù)講故事，韋伯代表了解決這個問題的一個重要方向，那就是講效果，顯然在某種意義上他獲得了極大的成功。后來，斯蒂芬·桑德海姆在他的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了概念音樂劇。

概念音樂劇的鼻祖桑海姆與古典音樂劇的泰斗小哈姆斯坦有著如此緊密的私人關(guān)系。1984年德海姆由法國畫家喬治·修拉的名畫《大碗島的星期天午后》引發(fā)靈感，創(chuàng)作了《星期日與喬治同游公園》。在這部音樂劇中常有完事的單曲，旋律破碎，但劇情與音樂的整體交織，總體氛圍的沉浸卻給人以和諧一致的感受。宛如《大碗島的星期天午后》這幅畫本身，近看只是一些令人眩暈的斑點，但離開一段距離之后，完整的畫面就躍然而生。桑海姆正是以這種原理來構(gòu)建他的音樂劇，音與音之間，人與人之間看似隔膜，但觀眾在落幕之后細細回味，一種驚人的完整和連貫隨即生成。桑海姆把整部音樂劇作為一只完整的單曲來創(chuàng)作，從這個意義上講，桑海姆集成了古典敘事音樂劇強調(diào)劇情，音樂，歌舞完美統(tǒng)一的傳統(tǒng)，并將這一傳統(tǒng)推向了新的高度。

古典的敘事音樂劇一般會采取完整地線性情節(jié)，開端，發(fā)展，高潮和結(jié)局都會交代的非常清楚，作品中各種藝術(shù)元素的融合是在實踐中完成的。但是我們知道，這種敘事往往單一直接，作者想要傳達的觀念向著預(yù)先設(shè)置好的方向發(fā)展，而現(xiàn)代社會生活的人們對這種線性敘事是充滿懷疑的，事實上觀眾頭腦中豐富的經(jīng)驗會不時提出新的事實，打斷這種問題的能力，就必須向各種可能性包含進去。音樂劇再不是獨斷的，硬塞給觀眾的線性情節(jié)，而要變成一個議會。

在爵士樂與音樂舞臺劇的組合上，艾爾文·柏林作出了巨大的貢獻。使“爵士”成為音樂劇院的“音樂俗語”。從此在美國音樂劇與爵士樂有了永久的不解之緣。

直到上世紀(jì)二、三十年代，流行于美國的爵士音樂開始在音樂劇中大量運用，舞蹈上除了歐洲移民的舞蹈，還大量運用了爵士舞和踢踏舞，這時，音樂劇在音樂、創(chuàng)作題材等方面轉(zhuǎn)入了本土。1924年，《女士，好樣的》開創(chuàng)了二十年代百老匯音樂劇的爵士舞風(fēng)格，該劇是葛什溫史兄弟創(chuàng)作，也使弗瑞德·阿斯泰爾和妹妹阿德勒成為百老匯首屈一指的歌舞明星。至此美國音樂劇開始了它的新里程，作品逐步趨向成熟。

四、音樂劇的成熟與輝煌

二十世紀(jì)40-60年代，受歐洲輕歌舞劇和爵士音樂的影響，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的百老匯音樂劇經(jīng)典劇目。這期間產(chǎn)生的不少音樂劇很多已經(jīng)成為經(jīng)典，并改編成電影獲得了大獎，例如：1934年創(chuàng)作的以美國西南部俄克拉荷馬拓荒地區(qū)為背景的《俄克拉荷馬》，該劇1955年被拍成電影獲奧斯卡金像獎；1956年，在紐約首演的《窈窕淑女》，該劇是考勒波特根據(jù)蕭伯納劇本改編而成的，于1964年被拍成電影并獲奧斯卡金像獎；1957年，在美國紐約首演的《西區(qū)故事》，1961年被拍成電影并獲奧斯卡金像獎；1964年創(chuàng)作的音樂劇《屋頂上的提琴手》，反映了沙俄時代猶太人命運的，在紐約首演后于1971年被拍成電影并獲奧斯卡金像獎。

到了二十世紀(jì)60-70年代，音樂劇的題材逐漸向現(xiàn)實靠攏，成為反映現(xiàn)實的工具，它在美國的空前繁榮，使音樂劇的形式被更多的人接受和喜愛，百老匯的舞臺因此也累積了一批優(yōu)秀的音樂劇作品。在形式上，音樂劇不但有聲、光、電等現(xiàn)代科技的完美結(jié)合，同時在內(nèi)容上，也繼承了美國音樂劇的傳統(tǒng)與風(fēng)格——曲折的情節(jié)，幽默的語言，豐滿的形象，動聽的旋律，熱情的舞蹈，絢麗的場面，并且在音樂的創(chuàng)作和舞蹈的編排上具有明顯的民族特色和地域特征。配器上，為了加強音樂劇的時代感和表現(xiàn)力，音樂劇的創(chuàng)作將電聲樂器運用其中，打破了原來管弦樂的嚴(yán)格限制。這樣，許多音樂劇當(dāng)中優(yōu)秀的歌曲，借助這種現(xiàn)代化的傳播手段，很快就傳遍全世界，成為風(fēng)靡全球的經(jīng)典歌曲，如《艾維塔》中的《阿根廷，不要為我哭泣！》等，至今都久唱不衰，也為音樂劇的普及和傳播起到了不可估量的作用。值得一提的是，它已打破了音樂劇娛樂性的特征，歌舞升平的模式，在主題材的融化和開掘上大大的跨越了一步。但遺憾的是，此后音樂劇的創(chuàng)作出現(xiàn)了一系列變化，編創(chuàng)者在創(chuàng)作思路上更加大膽了，甚至還出現(xiàn)過充滿色情和性縱容等內(nèi)容的作品。

二十世紀(jì)70-80年代，“音樂劇”的創(chuàng)作熱逐漸從美國轉(zhuǎn)向了倫敦，這時期音樂劇的創(chuàng)作與美國相比，在音樂和戲劇上有了很大的轉(zhuǎn)變和突破，風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變使英國產(chǎn)生了許多經(jīng)典劇目，吸引了世人的矚目。例如：作曲家安德魯·勞埃德·韋伯于1971年創(chuàng)作的《萬世巨星耶穌基督》，1976年創(chuàng)作的《艾維塔》，1981年創(chuàng)作的《貓》，1986年創(chuàng)作的《歌劇院的幽靈》，以及1980年根據(jù)雨果名著《悲慘世界》創(chuàng)作音樂劇《悲慘世界》都成為了音樂劇的經(jīng)典，至今傳唱不衰。

五、現(xiàn)代商業(yè)性與音樂劇共存

音樂劇到底是一種文化還是商品？毋庸置疑，音樂劇制造者當(dāng)然希望利潤最大化，而它的消費人群越多利潤就越大。因此，音樂劇必須走大眾化、通俗化的道路。在音樂劇的內(nèi)容和表達上，要做到通俗易懂、老少皆宜、雅俗共賞，無論男女老少，讓各個階層的觀眾都喜歡它，把他們都變成音樂劇的消費者。

因此，產(chǎn)生于西方社會的音樂劇，具有很強的商業(yè)性，作為都市文化的一部分，音樂劇的表現(xiàn)手段富于變化，注重視、聽效果的整體呈現(xiàn)和高科技技術(shù)含量，追求觀賞性與商業(yè)性的完美統(tǒng)一。商家如果想獲得巨大利潤，就要掌握消費者的心理需求，投其所好，最大限度地發(fā)揮音樂劇的娛樂功能。因而，音樂劇的制作者運用各種辦法，千方百計地提高音樂劇的娛樂性，以求最大限度地吸引消費者的眼球。觀眾在輕松的音樂、好玩的審美愉悅中放松精神，恢復(fù)身心。如：《歌劇院的幽靈》就利用隱蔽在巴黎歌劇院地下深處“幽靈”的傳說，演繹了一出驚險、恐怖的傳奇音樂劇，使觀眾在充滿懸疑和緊張感的觀賞過程中，獲得了一次“安全的探險”經(jīng)歷。

同時，音樂劇的制造者為了最大限度地滿足消費者的心理，往往運用各種手段刺激觀眾的視聽感受，在舞美上也下了很多功夫，利用燈光、布景、服飾、道具等方式來營造和渲染音樂劇要表達的氛圍，給觀眾以強烈的感官體驗。例如：《歌劇院的幽靈》《貓》《悲慘世界》《西貢小組》四大經(jīng)典音樂劇中，其舞臺充分運用了現(xiàn)代高科技的聲光手段，營造出變化萬千的夢幻世界，美輪美奐，將音樂劇的魅力發(fā)揮到了極致。

毫無疑問，音樂劇是一門“整合”的表演藝術(shù)——通過整合“歌”，“舞”，“劇”三個核心元素，便可進入“無聲不歌，無動不舞”的“總體劇場”美學(xué)的意境。誕生僅約一百年的音樂劇由于沒有過重的傳統(tǒng)包袱，在商業(yè)掛帥的經(jīng)營方針以及折衷主義式的創(chuàng)作導(dǎo)向影響下，創(chuàng)作者不斷進行改革與創(chuàng)新，為人類貢獻出一大批最能迎合當(dāng)代品味，最能引領(lǐng)未來潮流的音樂劇作品。