陳乃嘉

近年來，隨著文化體制改革工作日益深入，與國(guó)際交流、與世界接軌成為文化市場(chǎng)和文化產(chǎn)品的迫切需求。“走出去”戰(zhàn)略為我國(guó)的文化產(chǎn)品進(jìn)入海外主流社會(huì)創(chuàng)建平臺(tái)，而“請(qǐng)進(jìn)來”則為國(guó)外的文化產(chǎn)品進(jìn)入我國(guó)的文化市場(chǎng)創(chuàng)新模式。構(gòu)建國(guó)際化的文化交流大舞臺(tái)，是建設(shè)具有中國(guó)特色社會(huì)主義文化事業(yè)的重要內(nèi)容。

“請(qǐng)進(jìn)來”可分為兩種模式，即國(guó)外優(yōu)秀劇目直接的引進(jìn)演出和將優(yōu)秀劇目制作中文版，我們稱后者為文化產(chǎn)品本土化。所謂經(jīng)典音樂劇在中國(guó)的本土化，就是將國(guó)外經(jīng)典音樂劇漢化，再經(jīng)一系列二度創(chuàng)作的過程。進(jìn)入新世紀(jì)，外國(guó)原版音樂劇在華演出迎來了其第一個(gè)“春天”。（居其宏，本土化探索的曲折歷程一中國(guó)原創(chuàng)音樂劇之世紀(jì)初盤點(diǎn)與思考[C]，朝陽(yáng)藝術(shù)與朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，中央音樂學(xué)院出版社，2006：231）從2002年上海大劇院，到北京、廣州、深圳等一線城市的劇院，陸續(xù)引進(jìn)《悲慘世界》《劇院魅影》《獅子王》等大大小小近十部劇目，每部音樂劇的演出場(chǎng)次均在70場(chǎng)以上，有幾部劇目甚至打破了百場(chǎng)記錄。

在十年“春天”之后，經(jīng)典音樂劇開始了在中國(guó)本土化的進(jìn)程。其中獲得最大成功的是《媽媽咪呀》中文版和《貓》的中文版。其在中國(guó)的成功帶來了文化交流與經(jīng)濟(jì)收益的雙豐收。這兩部劇目在創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式、劇本本土化、音樂舞蹈本土化等幾方面均做了積極的嘗試和探討。通過這兩個(gè)劇目，研究經(jīng)典音樂劇在中國(guó)的本土化策略是有意義的。

一、發(fā)達(dá)國(guó)家文化企業(yè)的本土化舉措

“本土化”是一個(gè)過程而不是結(jié)果，同樣，音樂劇在各國(guó)的本土化也是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，并且至今仍在繼續(xù)。

音樂劇誕生于北美大陸，在紐約百老匯發(fā)展成一門藝術(shù)形式，而后在倫敦的西區(qū)也不斷在上演音樂劇。世界范圍內(nèi)首演的音樂劇，有三分之二都是英文劇本及唱詞，音樂劇是英美文化的產(chǎn)物。在世界范圍內(nèi)看，一切將英、美音樂劇翻譯為本國(guó)語(yǔ)言進(jìn)行演出的音樂劇，都是“音樂劇本土化”過程的產(chǎn)物。音樂劇的本土化是指英、美國(guó)家音樂劇版權(quán)國(guó)將自己音樂劇的制作、產(chǎn)出、排練、營(yíng)銷等一系列產(chǎn)業(yè)鏈條融入“東道國(guó)”的過程。

版權(quán)國(guó)家本土化舉措通常有兩種：一是一次性出售三到五年的版權(quán)使用費(fèi)用，不承擔(dān)票房分成，監(jiān)督劇目從選角到演出的整個(gè)創(chuàng)作過程，并派出相關(guān)主創(chuàng)人員參與劇目制作；二是根據(jù)引進(jìn)方的場(chǎng)次計(jì)算版權(quán)使用費(fèi)用，雙方共同承擔(dān)票房壓力，并參與分成，監(jiān)督劇目從選角到演出的整個(gè)創(chuàng)作過程，引進(jìn)方可選擇搭配本土化劇目的相關(guān)主創(chuàng)。

從兩種舉措可以看出，前者多適用于早期本土化過程或本土化程度較淺的國(guó)家，這種本土化多脫胎于引進(jìn)思維，具有引進(jìn)思維的特質(zhì)。比如音樂劇《貓》和《媽媽咪呀》中文版都是英國(guó)小星星公司以高昂的價(jià)格一次性將五年的使用權(quán)出售給中國(guó)的文化企業(yè)，版權(quán)方派出導(dǎo)演及舞蹈編導(dǎo)主導(dǎo)中文版創(chuàng)作全過程，并進(jìn)行演出質(zhì)量監(jiān)督。而后者則適用于本土化較深的國(guó)家。同樣是音樂劇《貓》在日本，在第一年日文版演出突破300場(chǎng)后，英國(guó)小星星公司就開始采用“分票房”的形式，并且整個(gè)創(chuàng)作過程也全部交給了日方負(fù)責(zé)，僅留下少量英方派遣人員。

二、經(jīng)典音樂劇在中國(guó)本土化

做經(jīng)典音樂劇“中文版”的想法并不是憑空從天上掉下來的。放眼望去，經(jīng)典音樂劇在世界各國(guó)“落地本土化”（田元，以版權(quán)音樂劇本土化為起點(diǎn)的戰(zhàn)略構(gòu)思[J]，歌劇，2012（3）：50）已早早開始了。遠(yuǎn)的不說，同在亞洲的韓國(guó)和日本，世界著名的經(jīng)典音樂劇都已經(jīng)落地本土化。日本的淺慶利太早在上世紀(jì)70年代末就開始帶領(lǐng)他的“四季劇團(tuán)”，在極其艱苦的環(huán)境下打造出多部經(jīng)典音樂劇的日文版。其中最成功的就是音樂劇《貓》的日文版。演出三年內(nèi)創(chuàng)下了1000場(chǎng)演出，100萬(wàn)人次的票房神話，被中國(guó)學(xué)者譽(yù)為“日本戲劇界的一次地震”。（居其宏，本土化探索的曲折歷程一中國(guó)原創(chuàng)音樂劇之世紀(jì)初盤點(diǎn)與思考[C].朝陽(yáng)藝術(shù)與朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，中央音樂學(xué)院出版社，2006：231）在韓國(guó)，觀賞經(jīng)典音樂劇的韓文版早已成為了一種時(shí)尚。在首爾的大學(xué)路，大大小小的劇場(chǎng)就多達(dá)300個(gè)，這三百個(gè)劇場(chǎng)除了其中一半上演話劇、舞臺(tái)劇等戲劇作品外，其余全部在上演經(jīng)典音樂劇。像經(jīng)典音樂劇《芝加哥》《貓》《阿依達(dá)》《變身怪醫(yī)》《悲慘世界》的韓文版早已征服了韓國(guó)各個(gè)年齡階層的民眾。

從《媽媽咪呀》中文版和《貓》的中文版的整個(gè)運(yùn)營(yíng)過程可以看出，跳出引進(jìn)思維，我們也開始走經(jīng)典劇目“本土化”的道路，并開始了從引進(jìn)方到制作方的角色轉(zhuǎn)變。

1、創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作模式——從引進(jìn)方到制作方的轉(zhuǎn)變

首先，從以往主導(dǎo)的“引進(jìn)項(xiàng)目負(fù)責(zé)人”到現(xiàn)在的“劇目制作人”。雖然兩者有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是其性質(zhì)已完全不同。引進(jìn)項(xiàng)目負(fù)責(zé)人工作的“重頭戲”在于前期的引進(jìn)，他們從前期的市場(chǎng)調(diào)研到與外方交涉立項(xiàng)再到確定引進(jìn)方式最終簽訂引進(jìn)合同并引進(jìn)劇目。項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的工作到這部劇落地開始排練便基本結(jié)束了，而后期劇目的制作、排練、到最終演出完全是版權(quán)方的事情，但劇目制作人工作的重心卻恰恰是在劇目拍板引進(jìn)后的整個(gè)制作過程。如聘請(qǐng)行家翻譯劇本及唱詞、選定主創(chuàng)、選定主要角色、篩選群舞團(tuán)隊(duì)、選定首演劇場(chǎng)、制定本地演出計(jì)劃及成本和票房預(yù)算等。雖然這里的很多問題是可以和版權(quán)方共同合作完成的，但是其本質(zhì)已經(jīng)完全變成了一個(gè)劇目制作人需要完成的工作。事實(shí)上，無論是《媽媽咪呀》中文版還是《貓》的中文版，制作方已經(jīng)開始有意識(shí)地培養(yǎng)一支專業(yè)素質(zhì)過硬的隊(duì)伍，作為長(zhǎng)期人才儲(chǔ)備。如果說第一季的制作還必須依賴版權(quán)方，那么第二季、第三季甚至第四季以及今后更遠(yuǎn)的制作，就必須依靠本土團(tuán)隊(duì)的力量。這是一個(gè)長(zhǎng)期駐場(chǎng)演出的思路，畢竟本土化不是最終目的而是一個(gè)過程。在學(xué)習(xí)先進(jìn)的制作運(yùn)營(yíng)模式和創(chuàng)作方法后，我們還是想著力于本土音樂劇的創(chuàng)作和發(fā)展。

其次，在英國(guó)的主創(chuàng)人員籌備、選角、排練的過程中，每一個(gè)環(huán)節(jié)全部有中方主創(chuàng)的跟進(jìn)與參與，且這種跟進(jìn)是一一對(duì)應(yīng)的。這種中、外合作的創(chuàng)作模式不管在制作外國(guó)話劇中文版、還是引進(jìn)版音樂劇都已經(jīng)在采用，并不是“新鮮模式”。（徐占海，我國(guó)音樂劇的市場(chǎng)化規(guī)范運(yùn)作模式分析[J].沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（4），）但是如此縝密地將中方主創(chuàng)人員滲透進(jìn)整個(gè)創(chuàng)作過程中，在以往的引進(jìn)版音樂劇中是絕對(duì)沒有的。僅從筆者拿到的《媽媽咪呀》中文版的巨幅宣傳冊(cè)上就可看出，除了英方主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)外，一個(gè)龐大的中方主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的全部人員名單和詳細(xì)介紹，這表明我們實(shí)實(shí)在在參與了這部全球演出超過4200萬(wàn)人次觀看的經(jīng)典音樂劇在中國(guó)誕生的整個(gè)過程。

所有人員中，筆者認(rèn)為有兩個(gè)崗位是除制作人外在整個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)中起了極其關(guān)鍵作用的崗位，那就是中方導(dǎo)演和中方的舞蹈編導(dǎo)。眾所周知，東西方文化的差異是巨大的，東方藝術(shù)家和西方藝術(shù)家同樣在思維方式、藝術(shù)理解、審美取向、衡量標(biāo)準(zhǔn)、排練習(xí)慣等都是不盡相同的。那么中方導(dǎo)演和中方舞蹈編導(dǎo)首先要完成的就是架好中英藝術(shù)家之間溝通的橋梁，他們要明白什么是這部音樂劇最經(jīng)典的東西，需要嚴(yán)絲合縫地保留英方所給予的，而什么又是他們應(yīng)該發(fā)揮自己專業(yè)上的才華，讓這部劇目更加適合中國(guó)老百姓的口味。值得我們高興的是，《媽媽咪呀》中文版的這兩位關(guān)鍵“人物”均為同時(shí)具備了超強(qiáng)的外語(yǔ)能力和專業(yè)素質(zhì)的復(fù)合型人才，很好地起到了這一關(guān)鍵的“樞紐作用”。

2、傳遞不變的人文關(guān)懷——從英文劇本到中文劇本、從英文唱詞到中文唱詞

應(yīng)當(dāng)看到，本土化最核心的問題是圍繞著“中文版”展開的。的確，“中文版”絕不是簡(jiǎn)單的臺(tái)上演員說中文臺(tái)詞，演唱翻譯過來的歌曲那么簡(jiǎn)單。

劇目版權(quán)購(gòu)買后，首先要解決的就是劇本文本與唱詞的翻譯。在中國(guó)，劇本的翻譯并不是難事，話劇劇本的翻譯已有百年的歷史，音樂劇文本的翻譯無論從翻譯難度及劇本結(jié)構(gòu)都要容易許多。但是，音樂劇這種具有音樂特質(zhì)的藝術(shù)形式，其本身就決定了文本的翻譯僅僅是其一個(gè)方面，而承載音樂的歌詞翻譯就變得尤為重要。歌詞是否自然、上口是否流暢、是否適用于演唱，這些都是整部音樂劇質(zhì)量的保證，其翻譯不僅要考慮意義的正確，還不能失去其原有的韻律和美感。

比如音樂劇《貓》的劇本，其本身就是用艾略特的詩(shī)歌組合而成，用詩(shī)歌串聯(lián)起整個(gè)劇情，從這個(gè)意義上講，《貓》的劇本翻譯即是唱詞翻譯。中文版《貓》的前期翻譯就是圍繞著全劇二十二首歌曲展開的。為了這二十二首歌曲能夠保留其原有的風(fēng)格，中方采取先將英文歌詞直譯成中文，再把其交給詞作家進(jìn)行潤(rùn)色，再將翻譯好的作品翻成英文，交給版權(quán)方。經(jīng)過幾次的反復(fù)之后，中文版的歌詞才最終定稿。這就保證了《貓》劇的每一首歌曲保留了其原有的韻律和美感。從《貓》劇的經(jīng)典歌曲《回憶》來看，歌詞從音位文字變?yōu)橐艄?jié)文字后，原作流暢的心靈吟詠增加了節(jié)奏感，整體更加有了東方詩(shī)意的美感，并傳遞了原歌曲所表達(dá)的淡淡憂傷。

音樂劇《媽媽咪呀》的唱詞翻譯也同樣經(jīng)過反復(fù)的斟酌后才最終呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。與《貓》不同之處在于，對(duì)于一些原版中具有劇目特色及人物特點(diǎn)的唱詞進(jìn)行了原文保留。比如，在歌曲《HoneyHoney》中，主人公蘇菲向愛人表達(dá)愛意，一開口便唱“Honey，honey”，這個(gè)詞翻譯為中文就是“親愛的”或“甜心”，但是，這樣翻譯比較生硬，特別是與原譜的小二度音程搭配顯得很不和諧。在中國(guó)觀眾眼中，從一個(gè)女孩嘴里很認(rèn)真地說出“親愛的”、“甜心”未免有些做作，更不符合蘇菲這個(gè)人物熱情、直爽、干練的性格。中文版翻譯方案確定為直呼“Hon-ey”，這樣更加、自然、干脆。對(duì)于英國(guó)原版里，本來就有一段英國(guó)世俗俚語(yǔ)的片段，在中文版演出中，俚語(yǔ)就變成了各地方言，從本質(zhì)上看，這種方法增加了該劇的親和力。

3、音樂與舞蹈的本土化

音樂與舞蹈的本土化，兩者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系。實(shí)際上，在版權(quán)方嚴(yán)格的監(jiān)控下，為保證每部音樂劇“原汁原味”地登上東道國(guó)的舞臺(tái)，每一個(gè)樂譜上的音符都是不能改動(dòng)的，每一個(gè)配器需要在條件允許下達(dá)到與原版聽覺一致。由此可見，音樂的本土化更強(qiáng)調(diào)的是原版復(fù)制。而舞蹈的本土化更注重東道國(guó)演員自身所具有的素質(zhì)，在經(jīng)典動(dòng)作被保留后，剩下的舞臺(tái)調(diào)度則更強(qiáng)調(diào)在一個(gè)統(tǒng)一的理念下去創(chuàng)造、開發(fā)。

音樂制作的核心問題在于挑選能夠最好地解讀總譜意志的音樂總監(jiān)及有效地組織一支專業(yè)素質(zhì)過硬的本土樂隊(duì)。在這個(gè)過程中，東道國(guó)僅僅可以做的就是在成本與人員間做一個(gè)權(quán)衡；而舞蹈的本土化則偏重排練理念的灌輸，強(qiáng)調(diào)每位演員主觀能動(dòng)性的發(fā)揮。對(duì)于每一個(gè)原版中的動(dòng)作，本土演員需要從自身所設(shè)計(jì)的角色出發(fā)，自然地將表演與舞蹈結(jié)合起來，而達(dá)到與原版相當(dāng)?shù)恼w震撼力。

在音樂上，《媽媽咪呀》和《貓》均采用了我國(guó)的音樂總監(jiān)與本土化樂手合作的方式進(jìn)行音樂呈現(xiàn)。而在舞蹈上，兩部劇目的舞蹈動(dòng)作均在保留了經(jīng)典舞步的基礎(chǔ)上采取了演員創(chuàng)造與舞編把關(guān)相結(jié)合的方式，把符合人物但又帶有亞洲人特點(diǎn)的舞蹈場(chǎng)面完美地呈現(xiàn)了出來。

從制作本土化、劇本本土化、音樂與舞蹈本土化的分析我們可以看出，經(jīng)過了10年引進(jìn)版春天般的沐浴，音樂劇在中國(guó)的本土化過程進(jìn)行得十分從容，中文版《媽媽咪呀》和《貓》標(biāo)志著經(jīng)典音樂劇本土化的全面開始，中國(guó)在音樂劇領(lǐng)域進(jìn)入了本土化“描紅階段”，（勒冉，國(guó)際化與本土化一“媽媽咪呀”中文版的成功對(duì)中國(guó)音樂劇未來發(fā)展的啟示[J].戲劇藝術(shù)，2012，（5））與以往不同的是，這次我們把筆桿子握在了自己手里，并用它開始勾勒出未來美麗的藍(lán)圖。