梁毅

摘 要：法國(guó)反映底層人民生活的電影通常氣氛壓抑沉重，其中底層人民生活條件差，個(gè)體素質(zhì)低下，家庭不和睦，暴力沖突不斷，結(jié)局往往伴隨生命的終結(jié)。而中國(guó)反映底層人民生活的電影通常氣氛輕松溫馨，人們努力經(jīng)營(yíng)生活，互幫互助，少有激烈的矛盾，結(jié)局充滿希望。從中法底層社會(huì)電影的差異中可以看到中法文化的差異。筆者將出現(xiàn)這種差異的形成因素歸為多個(gè)方面，通過列舉多部中法兩國(guó)描繪社會(huì)底層人民生活的電影來比較論證。

關(guān)鍵詞：中法 電影 社會(huì)底層 差異 文化

電影作為“第七藝術(shù)”，是一種集體創(chuàng)作的產(chǎn)物，是為滿足大眾的愿望而生產(chǎn)的。因此一個(gè)民族制作的影片比其他藝術(shù)形式的作品能夠更直接地反映這個(gè)民族在特定年代的主導(dǎo)心理、精神狀態(tài)，表現(xiàn)這個(gè)社會(huì)所認(rèn)可的現(xiàn)實(shí)。影視作品大多取材于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)揮；由這一點(diǎn)出發(fā)，用結(jié)構(gòu)主義思想分析造成如此鮮明反差的原因，并將電影與特定歷史時(shí)期的社會(huì)文化形態(tài)聯(lián)系起來，把出現(xiàn)這種差異的形成因素歸結(jié)于以下幾個(gè)方面。

一、從人際關(guān)系方面看差異

法國(guó)人米歇爾·克羅齊埃在《科層現(xiàn)象》中是這樣描述法國(guó)人如何處理人際關(guān)系的：“個(gè)人的鼓勵(lì)和類別的隔絕使得每一人，即使處于最底層的人，都擁有一部分‘意愿。這種意愿往往以一種消極的方式表現(xiàn)出來。他們從不會(huì)在任何令人感到受辱的個(gè)人意志面前低頭，他們所做的，都是出于他們個(gè)人的意志，特別是，他們是在一切直接的強(qiáng)迫之外完成他們的任務(wù)的。在法國(guó)，這種對(duì)個(gè)人自治的堅(jiān)持是十分古老的?！雹?“與他人組合，與他人和解，與他人相適應(yīng)，那是不受歡迎的方法；最好還是自我蜷縮起來，但是在自定的或是接受別人所定的限度內(nèi)，保持完全的自由。”②這兩段話指出了法國(guó)文化的兩個(gè)重要特點(diǎn)：一是個(gè)人間和群體間關(guān)系問題，二是權(quán)威問題和對(duì)“面對(duì)面關(guān)系”的恐懼。法國(guó)電影《暴力13區(qū)》對(duì)這一點(diǎn)體現(xiàn)得尤為突出，其中打斗的場(chǎng)面不只出現(xiàn)在警察與黑社會(huì)成員之間，還出現(xiàn)在兩位主人公，即負(fù)責(zé)在24小時(shí)之內(nèi)將炸彈追回的警察達(dá)米埃與伺機(jī)救回妹妹的雷托之間。他們各有各的目的和策略，意見無法統(tǒng)一的時(shí)候就邊吵邊打。其中，在如何潛入黑幫的問題上，雙方只是激烈爭(zhēng)吵，并不及時(shí)解決問題；在最后用密碼解開炸彈的過程中，意見再次發(fā)生分歧，于是又一番打斗，事實(shí)終于證明雷托是對(duì)的，警察達(dá)米埃才罷手。由此可見，法國(guó)文化并不擅長(zhǎng)化解“面對(duì)面關(guān)系”帶來的緊張。法國(guó)電影也不過多著墨于朋友關(guān)系的親密，正如影片最后所體現(xiàn)的，二位主角只是淡淡地道了別，并沒有出現(xiàn)中國(guó)觀眾們喜聞樂見的患難兄弟一般的感人場(chǎng)景。注重效率和實(shí)際，不拘泥于規(guī)矩和繁文縟節(jié)的劇情更符合法國(guó)人的文化理念。

相比之下，中國(guó)人卻能很好地化解“面對(duì)面”的緊張，以及表達(dá)朋友之間的親密。自古主張“中庸之道”的中國(guó)人在為人處世方面與法國(guó)人迥然不同，并不提倡個(gè)性的鮮明和張揚(yáng)，且罕有由于“非人格規(guī)則”帶來的壓力，組織內(nèi)部靈活變通。和法國(guó)人不太一樣，中國(guó)人非常重視“面子”，封建社會(huì)數(shù)千年的君主專制統(tǒng)治，權(quán)威自上而下確立起來，因此上級(jí)對(duì)于下級(jí)有絕對(duì)的權(quán)威，下級(jí)對(duì)上級(jí)要畢恭畢敬，同僚之間友好相處，一團(tuán)和氣，是為雙贏。此外，中國(guó)的“忍文化”甚至可以使兩個(gè)有深仇大恨的人在特殊場(chǎng)合也能“親如兄弟”。這種文化理念經(jīng)歷數(shù)千年的完善，雖然有弊端，但不可否認(rèn)的是，它有助于避免許多沖突。

二、從歷史原因看差異

中古時(shí)代的歐洲貴族是平民的標(biāo)桿和榜樣，其中法國(guó)的冊(cè)封制度較英國(guó)的更加封閉保守。在路易十四將貴族集中在凡爾賽宮以加強(qiáng)中央集權(quán)之后，法國(guó)的貴族沉浸在上流社會(huì)的奢侈生活中，無視下層民眾的死活，這使法國(guó)的貴族精神逐漸消失，貴族的榮譽(yù)和責(zé)任也不復(fù)存在。最終“平民通過革命鏟除了貴族階級(jí)而進(jìn)入平民社會(huì)。在平民社會(huì)中，道德與輿論權(quán)威減弱，人們追隨多數(shù)人的意見，為名利所擺布，缺少道德上的標(biāo)桿與榜樣，在平等的多數(shù)主宰之下，社會(huì)逐漸趨向平庸化和膚淺化”③。其間法國(guó)下層人民道德的缺失以及價(jià)值觀的平庸膚淺在《戀戀山城》這部電影中得到了很好的體現(xiàn)。該電影講述一個(gè)農(nóng)民和他的侄子為了種鮮花賺錢，用盡法子想要得到新來的農(nóng)民羅鍋的田產(chǎn)，因?yàn)樗麄冎涝谀抢镫[藏著泉眼，土壤也是當(dāng)?shù)刈罘饰值?。他們偷偷堵塞泉眼以斷絕羅鍋的生機(jī)，誤以為此地?zé)o泉水的羅鍋一家盡管每日背水，但作物與兔子還是因缺水而死，他們因此過著入不敷出、依靠典當(dāng)存活的日子。羅鍋?zhàn)罱K為了開一口水井而被爆破的飛石砸死。就這樣，農(nóng)民和侄子的自私行為害死了羅鍋，他們還兔死狐悲地買下羅鍋的家園，隨后便興高采烈地挖開泉眼，慶祝卑鄙的勝利。事實(shí)上，全村人都知道這個(gè)秘密，可是到最后都沒有人把真相告訴羅鍋。農(nóng)民和侄子的歡慶場(chǎng)景被羅鍋的小女兒看在眼里，她那一聲急速奔跑中的尖叫，令人絕望哀傷。

法國(guó)人的普遍價(jià)值觀由于歷史原因而產(chǎn)生一定的變化，相比之下，中國(guó)人深受儒家思想影響，貴族士大夫榜樣標(biāo)桿的具象早已抽象化為“溫良恭儉讓”的行為準(zhǔn)則，中國(guó)人崇拜的不只是從小到大耳熟能詳?shù)挠⑿廴宋?，更是他們的精神。這種價(jià)值觀念根深蒂固，適用于任何階層且代代相傳?！堵淙~歸根》這部由真人真事改編而成的電影，著力刻畫五十多歲的農(nóng)民老趙，為了當(dāng)年對(duì)老友許下的“你死了，我就是背也要把你背回家鄉(xiāng)”的承諾，在老友死后千里背尸，葉落歸根。一路上，同樣是社會(huì)底層的形形色色的民眾為老趙提供各種幫助。受到好人幫助時(shí)，老趙感激著繼續(xù)前行；受到冷漠待遇時(shí)，老趙也不肯放棄。該電影體現(xiàn)的底層人民之間的相互扶持，以及對(duì)“家”這一中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的普遍認(rèn)同，潤(rùn)物細(xì)無聲，溫情暖人心。與《戀戀山城》的絕望不同，《落葉歸根》是一個(gè)哀傷而不失快樂，絕望中夾帶希望的笑中有淚的故事。而“希望”二字，也是大多數(shù)中國(guó)電影想要傳達(dá)的信息。

三、從兩種不同教化中看差異

“法國(guó)共和制成立后，革命家為了不使其重蹈古代共和制短命的覆轍，使用暴力手段，清除所有的君主分子和‘意志薄弱的人。道德教化實(shí)踐的一種方式，就是暴力教化。暴力教化開始于雅各賓專政時(shí)期，其標(biāo)志是1793年9月17日國(guó)民公會(huì)通過的《懲治嫌疑犯》的法律，以對(duì)付‘所有的變節(jié)者?！雹芊▏?guó)大革命體現(xiàn)出法國(guó)人具有左翼的、反抗的傳統(tǒng)。在他們看來，不滿、分裂和沖突是一個(gè)開放的社會(huì)為進(jìn)步所必須付出的代價(jià)。這種傳統(tǒng)經(jīng)由之后的多次戰(zhàn)爭(zhēng)與抵抗運(yùn)動(dòng)得以體現(xiàn)，并代代相傳?！八陨淼哪哿κ呛苄〉?，他進(jìn)行消極的示威游行比進(jìn)行一些合作的富有建設(shè)性的活動(dòng)要得心應(yīng)手的多。他具有激進(jìn)主義，對(duì)社會(huì)構(gòu)成不可控制的爆發(fā)的威脅?！雹荨杜鹎啻骸愤@部電影被譽(yù)為“法國(guó)90年代最優(yōu)秀的電影之一”。該片法語名為《La haine》，直譯過來就是一個(gè)“恨”字。該電影立足于法國(guó)左翼政黨執(zhí)政的1981年，新政府把大量底層市民安置到郊區(qū)新建的聚居區(qū)這一社會(huì)背景之下。由于疏于管理，市郊的治安狀況很差，市郊青年與警察之間產(chǎn)生了尖銳的對(duì)立與沖突。影片圍繞三個(gè)巴黎市郊無業(yè)青年展開，講述他們與警察的敵對(duì)情緒在一天之內(nèi)，通過青春這團(tuán)怒火的激化，發(fā)展演變?yōu)閮蓴【銈慕Y(jié)局；并暗示了無限的恨意將會(huì)持續(xù)下去。影片開頭的旁白發(fā)人深思：“某人自50層樓跌落，每墜下一層，他都在安慰自己，到這為止還不錯(cuò)，到這為止還不錯(cuò)……”影片最后將這段臺(tái)詞中的“某人”換為“社會(huì)”，暗指重要的不是下墜的過程，而是結(jié)果，即影片結(jié)尾的槍聲，帶走了年輕的生命，帶來了無限的恨意與更多的暴力。影片把警察和街頭混混的行為和氣質(zhì)塑造得非常相像，意在指出這樣的社會(huì)已經(jīng)讓人無法分辨真正的正與邪，斗爭(zhēng)和殘殺，讓每個(gè)人心中都充滿了仇恨。

誠(chéng)然，沖突是電影必不可少的要素之一，但相比法國(guó)電影中的極端暴力，中國(guó)電影對(duì)沖突的處理要柔和得多。中國(guó)幾千年來處于君主專制中央集權(quán)的統(tǒng)治之下，個(gè)人的仇恨和反抗思想受到很大的限制，取而代之的是“槍打出頭鳥”的膽怯畏懼，“忍一時(shí)風(fēng)平浪靜，退一步海闊天空”的寬容忍讓，“比上不足比下有余”的精神勝利法，以及“生死有命富貴在天”的宿命論思想。復(fù)仇的場(chǎng)景絕非廣大中國(guó)觀眾所好，但面對(duì)不可避免的沖突，信念、執(zhí)著與寬容卻可以取代暴力，成功打動(dòng)中國(guó)觀眾。《秋菊打官司》便是個(gè)很好的例子，倘若片中的秋菊用暴力去報(bào)復(fù)村長(zhǎng)，將令廣大中國(guó)觀眾無法接受。秋菊不辭辛苦的奔波就為“討個(gè)說法”，鄉(xiāng)土秩序與法律秩序的沖突帶來的不是暴力更不是恨意，而是村長(zhǎng)不計(jì)前嫌救助臨產(chǎn)的秋菊時(shí)的感動(dòng)與最終村長(zhǎng)被警察帶走時(shí)淡淡的尷尬與困惑。在中國(guó)電影中，社會(huì)的進(jìn)步絕不在于不滿和沖突，而是在于包容和理解。

四、從不同的家庭觀念看差異

當(dāng)今法國(guó)家庭已經(jīng)不像過去家長(zhǎng)式家庭那樣發(fā)揮作用了，父母把教育的責(zé)任交給學(xué)校和社會(huì)，更加關(guān)心自己的生活質(zhì)量。法國(guó)離婚率上升，家庭已逐漸失去它的穩(wěn)定性。家長(zhǎng)必要管教的缺失以及法國(guó)中學(xué)較高的退學(xué)率等諸多原因產(chǎn)生大量的無業(yè)青年，這種現(xiàn)象在法國(guó)電影《怒火青春》中也有體現(xiàn)，對(duì)于青年于貝爾的行動(dòng)，他的母親從不過問；再如新浪潮電影《四百擊》中，家長(zhǎng)的疏于管教與僵化的學(xué)校制度使得處于叛逆期的小主人公安托萬夜不歸宿，胡作非為。作為新浪潮的代表電影，最大的特點(diǎn)便是真實(shí)地反映生活。由此可見，法國(guó)的家庭觀念已逐漸淡化。

與法國(guó)相比，中國(guó)人依然保有很強(qiáng)的家庭觀念。《呂著中國(guó)通史》中講到“‘人是非團(tuán)結(jié)不能生存的。家庭的組織，是經(jīng)濟(jì)上的一個(gè)單位，所以是盡相生相養(yǎng)之道的。相生相養(yǎng)之道，是老者需人奉養(yǎng)，幼者需人撫育。幾千年以來，社會(huì)的生活情形，未曾大變，所以此種組織，迄亦未曾改變”⑥?！芭f時(shí)所謂書香之家，雖甚貧窮，不肯輕易改業(yè)，即由于此。如農(nóng)工商要改做士，則必須有力量能從師讀書。舊時(shí)的教育，如所謂奮勉以求上進(jìn)，如所謂努力勿墜其家聲?！雹摺稓q月神偷》這部電影便是這段話的真實(shí)寫照。鞋匠羅家四口人，羅先生做得一手好鞋，但在那個(gè)年代僅能養(yǎng)家糊口。大兒子品學(xué)兼優(yōu)，是全家人的希望。一家人艱難度日，但其樂融融。后來大兒子不幸得白血病去世，但全家人的夢(mèng)想沒有終止，弟弟接過哥哥的責(zé)任懂事起來。不算那么完美，只是走下去。“一步難，一步佳”，生活的“難”就這樣轉(zhuǎn)化為對(duì)“佳”的希冀。中國(guó)的家長(zhǎng)都希望做兒女最好的后盾，盡管形勢(shì)變化飛快，多年后發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如當(dāng)初料想的那樣，但也還是要把這憧憬傳下去，做人總要信的。

此外，中法電影產(chǎn)業(yè)的不同發(fā)展也是導(dǎo)致差異的重要原因之一。法國(guó)電影今天的局面與歷屆法國(guó)政府對(duì)于電影的重視和扶植息息相關(guān)。充足的資金支持，政府的獎(jiǎng)勵(lì)以及對(duì)電影創(chuàng)作者地位的尊重使得法國(guó)電影里“骨子里的東西”——“作者電影”得以進(jìn)一步的發(fā)揮。電影導(dǎo)演兼評(píng)論家阿斯特呂克在他的“攝影機(jī)——自來水筆”理論中，主張電影導(dǎo)演可以像文學(xué)家用筆進(jìn)行寫作那樣，用攝影機(jī)在銀幕上進(jìn)行寫作和表達(dá)自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。由此，許多在觀眾眼中“匪夷所思”的電影應(yīng)運(yùn)而生，也許影片的用意只有導(dǎo)演自己能明白。相比之下，我國(guó)電影行業(yè)起步較晚，投融資體制的建設(shè)成為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸。⑧法國(guó)電影《花神咖啡館》古怪而慘烈的情節(jié)令大部分中國(guó)觀眾不能接受，而與它題材相近的中國(guó)電影《海洋天堂》卻以普通人苦中作樂的平凡生活，展現(xiàn)親情的溫暖，生活的希望以及人們互相幫助的可貴。導(dǎo)演并不刻意煽情，但影片卻讓人動(dòng)容。

由中法底層社會(huì)電影差異看中法文化差異，法國(guó)電影與中國(guó)電影各有千秋，都是兩個(gè)民族價(jià)值觀的體現(xiàn)以及真實(shí)生活的寫照。從比較中，我們可以看到兩國(guó)電影差異產(chǎn)生的根源、歷史因素、外部因素、家庭影響和電影本身的發(fā)展路線。而這種差異也會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、思想的借鑒、文化的互補(bǔ)、人才的流動(dòng)而逐漸縮小。

①⑤ [法]米歇爾·克羅齊埃：《科層現(xiàn)象》，劉漢全譯，上海人民出版社2002年版，第271頁，第304頁。

② 趙聯(lián)飛：《克羅齊埃及其〈科層現(xiàn)象〉評(píng)述》，《社會(huì)科學(xué)論壇》（學(xué)術(shù)研究卷）2009年第3期。

③ 許紀(jì)霖：《從歐洲看歷史：中國(guó)不妨有點(diǎn)貴族精神》，《東方早報(bào)》2008年11月9日。

④ 劉大明：《民族再生的期望》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版。

⑥⑦ 呂思勉：《呂著中國(guó)通史》，華東師范大學(xué)出版社2005年版，第36頁，第75頁。

⑧ 杜華偉、吳杭敏、鄔關(guān)榮：《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力分析》，《經(jīng)營(yíng)與管理》2012年第4期。

作 者：梁 毅，武漢大學(xué)外國(guó)語言文學(xué)學(xué)院法語專業(yè)本科生。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com