摘 要：色彩運(yùn)用是方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞的一道亮麗風(fēng)景。他以整個(gè)中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)為后盾，在色彩選擇上體現(xiàn)出鮮明的傳統(tǒng)東方主義色彩觀，在用色技巧上講求粗中有細(xì)，化靜為動(dòng)，通過(guò)色彩的對(duì)比、調(diào)和、鋪陳、點(diǎn)染等水墨畫手法，使歌詞的色彩吻合聽(tīng)眾傳承而來(lái)的審美趣味。但是，刻意保持東方色彩和古典情韻也使其色彩選擇的范圍和表現(xiàn)形式不免有狹窄之嫌。

關(guān)鍵詞：方文山 “中國(guó)風(fēng)”歌詞 色彩

曲調(diào)是音樂(lè)的骨架，歌詞是音樂(lè)的華服。臺(tái)灣詞人方文山的文字，因?yàn)橹芙軅愐魳?lè)的完美演繹而走紅流行樂(lè)壇，其充滿強(qiáng)烈畫面感和濃郁東方韻味的“中國(guó)風(fēng)”歌詞更成為一種獨(dú)立的文學(xué)現(xiàn)象受到人們的關(guān)注。方文山說(shuō)，寫詞就像導(dǎo)演一部電影，“如果看到歌詞就能在腦海中表現(xiàn)出電影場(chǎng)景般的圖像，甚至可以延伸出更多不同的想象，那我的目的就達(dá)到了”①。色彩是營(yíng)造畫面感最活躍、最有沖擊力的要素。本文擬以方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞文本為研究對(duì)象，對(duì)其歌詞語(yǔ)言的色彩運(yùn)用進(jìn)行較為深入的分析。

一、方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞語(yǔ)言的色彩選擇

色彩在文學(xué)作品中的表現(xiàn)形式有兩種：一是直接描寫，通過(guò)語(yǔ)句表面的顏色詞呈現(xiàn)出來(lái)；二是間接描寫，經(jīng)過(guò)作者的巧妙構(gòu)思，將色彩隱含在句中某些廣為人知的物象里，通過(guò)受眾的聯(lián)想，達(dá)到一種有色彩感應(yīng)的藝術(shù)效果。為了綜觀方文山歌詞語(yǔ)言在色彩選擇上的傾向性，我們首先對(duì)作品中兩種常見(jiàn)色彩的表現(xiàn)形式進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)。

（一）顏色詞運(yùn)用的統(tǒng)計(jì)

我們選取的分析對(duì)象是方文山在專著《中國(guó)風(fēng)——歌詞里的文字游戲》中明確指出的19首“中國(guó)風(fēng)”歌詞，分別是：《娘子》《上海一九四三》《雙截棍》《煙花易冷》《龍拳》《爺爺泡的茶》《東風(fēng)破》《雙刀》《亂舞春秋》《發(fā)如雪》《霍元甲》《千里之外》《本草綱目》《菊花臺(tái)》《黃金甲》《青花瓷》《無(wú)雙》《周大俠》《蘭亭序》。

在上述歌詞文本中，直接出現(xiàn)顏色詞共45處（包括顏色詞單用，如“紅、黃”，以及顏色詞和其他詞構(gòu)成的含彩詞語(yǔ)，如“黃沙、紅顏”，不包括專有名詞中的顏色詞），使用頻率從高到低分別是：（1）白色系：魚肚白、梨花白、琉璃白、慘白、斑白、色白花青、黑白（3次）、白發(fā)、白墻，共11處，占24.4%；（2）青色系：天青色、色白花青、青銅、青史（2次）、青苔、青石板、青花、釉色，共9處，占20%；（3）紅色系：朱紅、酒紅、紅紅的、朱砂、紅豆、紅顏、紅塵（2次），共8處，占17.8%；（4）黃色系：泛黃（2次）、中國(guó)黃、黃金甲、黃沙、黃酒、茶色、古銅，共8處，約占17.8%；（5）黑色系：黑白（3次）、黑瓦、灰，共5處，占11.1%；（6）綠色系：綠、銅綠，共2處，占4.4%；（7）拼色系：斑駁（2次），共2處，占4.4%。

（二）含彩物象運(yùn)用的統(tǒng)計(jì)

我們所說(shuō)的“含彩物象”是指暗含顏色意味的物象名詞。19首歌詞中共出現(xiàn)含彩物象107次，按出現(xiàn)頻率高低依次為：（1）暗含白色的物象（包括灰白）：煙（7次）、香（4次）、雪（4次）、霧（3次）、風(fēng)沙（2次）、霜（2次）、云、宣紙、柳絮，共25次，占23.4%；（2）暗含黃色的物象：月（11次）、燈燭（3次）、菊花（2次）、手繭、古道、老樹根、老樟木，共20次，占18.7%；（3）暗含綠色的物象：茶（9次）、楊柳（3次）、苔蘚（2次）、芭蕉（2次）、草木（2次）、竹、松，共20次，占18.7%；（4）暗含紅色的物象：血（5次）、夕陽(yáng)（3次）、日出（2次）、楓葉（2次）、刀銹、芙蓉、春聯(lián)、葫蘆冰糖，共16次，占15%；（5）暗含透明色的物象：雨（6次）、淚（5次）、風(fēng)（4次），共15次，占14%；（6）暗含黑色的物象：墨（7次），共7次，占6.5%；（7）暗含拼色的物象：虹（2次）、蝶、煙花，共4次，占3.7%。

（三）色彩選擇的傾向性

兩組數(shù)據(jù)的比對(duì)分析顯示，方文山作品在色彩選擇上存在一些傾向性，具體表現(xiàn)為：

1.多用物象色代替色相色進(jìn)行表達(dá)。數(shù)據(jù)表明，方文山對(duì)顏色詞的運(yùn)用固然豐富，但其作品的色彩感卻更多地表現(xiàn)于暗藏顏色意味的物象之中。以“黃”為例，19首歌詞中直接出現(xiàn)顏色詞僅8處，而暗含黃色的物象則出現(xiàn)多達(dá)20次，“月、燈、燭、花”等中國(guó)古典詩(shī)詞中常見(jiàn)的、字面無(wú)色彩卻極具色彩感的經(jīng)典意象被他信手拈來(lái)，濃淡不同的“黃”含而不露，含蓄雋永。寓色于象，藏色于物，正是中國(guó)古典詩(shī)詞“隱”的特質(zhì)的最佳寫照。

2.善用原色。無(wú)論是顏色詞還是含彩物象，方文山對(duì)白、青、紅、黃、黑等單色色彩的使用頻率都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于拼色系。青、赤、黃、白、黑即史上常說(shuō)的五行之色，是漢民族千百年來(lái)基本的色彩，也是色彩的本原之色，與當(dāng)下社會(huì)的流金溢彩相比，是別樣而傳統(tǒng)的。在他的語(yǔ)言中，青色含蓄幽靜，具有禪味；黃色蒼涼遙遠(yuǎn)，富含東方感；至于黑白，更是一種靜默如蟬、空靈如水的中國(guó)畫色彩。方文山說(shuō)過(guò)：“每個(gè)人都有自己的美學(xué)傾向與偏好，我本身的美學(xué)基調(diào)是屬于老靈魂色塊，帶有某種泛黃照片的色澤。”②方文山歌詞的老靈魂質(zhì)感之一，便是繼承傳統(tǒng)色彩意識(shí)，在語(yǔ)言中流貫出鮮明的東方色彩印痕。

3.偏愛(ài)白色。方文山對(duì)白色有明顯偏愛(ài)，作品中顏色詞“白”和暗含白色的物象出現(xiàn)最多：慘白的月光、斑白的雙鬢、魚肚白的天空、梨花白的淚水，灰白的煙霧、潔白的霜雪……雖然帶“白”字的“白發(fā)、白墻”已是日常約定之語(yǔ)，但仍然表現(xiàn)了用色上的傾向。白色是一種冷色，它雖然純凈，卻充滿了可能性，最貼近自然界和事物的本質(zhì)。我們分析，白色的選擇可能不僅是一種顏色，更暗合了方文山的審美趣味與創(chuàng)作心態(tài)。

二、方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞語(yǔ)言的用色技巧

“文字的著色像顏料的色彩一樣會(huì)給人以豐富的聯(lián)想和感受?！雹勰敲?，方文山是如何巧妙地運(yùn)用文字色彩來(lái)營(yíng)造歌詞畫面、激發(fā)聽(tīng)眾的聯(lián)想呢？

（一）異色對(duì)比

具有補(bǔ)色對(duì)比、冷暖對(duì)比、明暗對(duì)比等效果的色彩配合使用，這種色彩對(duì)比手法在方文山作品中屢見(jiàn)不鮮?！赌镒印返拈_(kāi)頭是江南小鎮(zhèn)里的娘子“折柳相送”，結(jié)尾是身處塞北客棧的我“寄紅豆寓相思”，首尾兩個(gè)意象“楊柳”和“紅豆”分別蘊(yùn)含了“綠”與“紅”，這種典型的補(bǔ)色對(duì)比將歌詞所要呈現(xiàn)的過(guò)去與未來(lái)、分離與重逢的時(shí)空畫面層次鮮明地呈現(xiàn)了出來(lái)。又如《菊花臺(tái)》，方文山使用了三個(gè)色相對(duì)比強(qiáng)烈的顏色詞——“慘白”、“朱紅”和“黃”，他先用“慘白”形容月光，營(yíng)造出“冰冷絕望”的心緒，然后筆鋒一轉(zhuǎn)，將視線落在“朱紅色的窗”上，使色彩豁然間溫暖明艷，可是隨后“泛黃”的笑容又將畫面重新轉(zhuǎn)為黯淡，三種色彩的冷暖和明暗轉(zhuǎn)換，不著痕跡地反映出詞中主人公的心緒變遷，令人頓生物是人非的滄桑之感。色彩的明暗對(duì)比還包括無(wú)色的黑白對(duì)比?！昂诎渍掌?、“白墻黑瓦”和一再出現(xiàn)的“潑墨山水畫”，其中蘊(yùn)含的黑白單純而強(qiáng)烈，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)懷舊的寓意象征。尤其是《千里之外》中的“你無(wú)聲黑白”，更令人聯(lián)想到電影獨(dú)特的拍攝手法，鏡頭由彩色轉(zhuǎn)為黑白，緩緩定格，具有獨(dú)特的藝術(shù)感染力和穿透力。

（三）同色調(diào)和

選用兩種或兩種以上類似色，以一種色調(diào)總領(lǐng)全境，在濃淡深淺的調(diào)和中呈現(xiàn)一定的跳動(dòng)，也是方文山運(yùn)用嫻熟的著色之法?！稏|風(fēng)破》中，窗口“一盞孤燈”，月是“圓月”，但因了故地重游，便沾染上孤單寂寞的思緒，冷黃色的月光與昏黃游移的燭火相互映襯，倍添“寂寞”。“孤燈”、“圓月”、“燭火”隱含了冷暖濃淡不一的“黃”，雖然不著一個(gè)色彩字眼， 卻已經(jīng)將色彩描繪得出神入化，構(gòu)筑了一幅“更深人去寂靜，但照壁，孤燈相映”的冷寂畫面，令人回味無(wú)窮?！肚Ю镏狻防?，各種內(nèi)隱外現(xiàn)的“白”，與一行“青苔”，合著透明的“雨”，調(diào)和成一種清冷的色調(diào)，與人物蒼涼而無(wú)望的愛(ài)一起，跨越時(shí)空，擊中人的心靈。《黃金甲》則色調(diào)濃烈，“旌旗如虹”漫天飛舞，“血色如酒紅”在一片“金黃色”的盔甲上流淌，濃艷的“紅”與“黃”共同涂抹出一幅濃墨重彩的油畫，在統(tǒng)一的暖色調(diào)中營(yíng)造出殺戮流血的壯烈場(chǎng)面。

（四）多色鋪陳

將客觀世界中五顏六色的色彩漸次描繪出來(lái)，使色彩多而不亂，繁而不雜，是鋪色手法的完美體現(xiàn)。《上海一九四三》的歌詞如默片般展示了一組畫面：泛黃的春聯(lián)、寫著“滿”字的米缸、綠色的黃金葛、雕花的門窗、如血的夕陽(yáng)、斑駁的磚墻……畫面中各種色彩從容不迫地跳將出來(lái)，暖色調(diào)里夾雜著些許冷色調(diào)，單色中交織著躍動(dòng)的雜色，暖色調(diào)營(yíng)造出親切溫暖的家園感，冷色調(diào)則拉遠(yuǎn)了時(shí)空距離，真可謂“淡妝濃抹總相宜”，聽(tīng)眾如同跟隨著一架攝像機(jī)，親眼“目睹”了上海一戶平常人家的生活瑣細(xì)圖景，真切地感受到了懷舊的美?！短m亭序》中，“黃酒、夕陽(yáng)、宣紙、墨香、朱砂”亦各色紛呈，如同引領(lǐng)聽(tīng)眾享受了一場(chǎng)“視覺(jué)的盛宴”。

（五）動(dòng)態(tài)點(diǎn)染

“色彩很少是靜態(tài)的或是無(wú)變化的。色彩最主要的特征之一是它能在極微小的影響下發(fā)生變化?！狈轿纳綄?duì)色彩的動(dòng)態(tài)美有著深刻的體悟，他駕輕就熟地游走在色彩邊緣，通過(guò)富有創(chuàng)意的精心點(diǎn)染，使平凡的靜態(tài)色彩瞬間變得靈動(dòng)?！肚嗷ù伞分惺拙洹八嘏吖蠢粘銮嗷üP鋒濃轉(zhuǎn)淡”，一個(gè)“轉(zhuǎn)”字化靜為動(dòng)，將筆尖飽蘸的青色由濃變淡，最后漸漸消失的層次變化躍然紙上；“釉色渲染仕女圖韻味被私藏”中的“渲染”一詞與“轉(zhuǎn)”字有異曲同工之妙，色彩緩慢鋪陳的暈染效果宛若眼前。更妙的是“月色被打撈起/暈開(kāi)了結(jié)局”，“暈”字非顏色詞，卻生動(dòng)傳神地將墨汁暈開(kāi)由深至淺漸而消失的三色轉(zhuǎn)變，傳遞到水中蕩漾搖曳的月色中，使月光的流動(dòng)變化形成了一種變幻恍惚、曼妙朦朧的境界。最令人拍案叫絕的當(dāng)屬末句“你從墨色深處被隱去”，中國(guó)的水墨畫講求神韻與留白，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺(jué)，此處的“隱”字用得精妙無(wú)比，不但呈現(xiàn)出心上人慢慢消失的情景，而且無(wú)比自然地傳遞出主人公焦急不舍的心理變化，讓一幅靜態(tài)的畫面瞬間轉(zhuǎn)變成一個(gè)神韻流動(dòng)的空間，其中蘊(yùn)含的虛靜與空靈，怎一個(gè)妙字了得！

方文山在用色技巧上粗中有細(xì)，化靜為動(dòng)，他所采用的色彩對(duì)比、調(diào)和、鋪陳、點(diǎn)染等以寫意為主的手法，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)追求意境、追求神韻的審美趣味，也與水墨畫的用色技法如出一轍。

三、結(jié) 語(yǔ)

方文山曾說(shuō)：“一直以來(lái)我就是一個(gè)民族意識(shí)很重的人，長(zhǎng)期關(guān)注跟民族、傳統(tǒng)、文化相關(guān)聯(lián)的議題。當(dāng)我的這種意識(shí)跟音樂(lè)相結(jié)合起來(lái)時(shí)，就自然而然地孕育出所謂‘中國(guó)風(fēng)的歌詞?！雹苋缜八?，色彩運(yùn)用確實(shí)是方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞的一道亮麗風(fēng)景，一方面，在色彩選擇上，他選取的多是古典詩(shī)詞中最適切又富有東方韻味的“熟詞”，另一方面，在色彩表現(xiàn)上，他常用中國(guó)水墨畫中常見(jiàn)的、為人們所熟知的手法。以整個(gè)中國(guó)文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)為后盾，吻合聽(tīng)眾傳承而來(lái)的審美趣味，最迅速最直接地激起聽(tīng)眾的情感共鳴，這是他“中國(guó)風(fēng)”作品成功的一條捷徑。不過(guò)，刻意保持東方色彩和古典情韻也使其色彩選擇的范圍和表現(xiàn)形式不免有狹窄之嫌，對(duì)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，再美的東西重復(fù)多了，也會(huì)因沒(méi)有新鮮感而喪失吸引力，這正是他的歌詞聽(tīng)多了有時(shí)會(huì)讓人覺(jué)得“膩煩”的原因。

① 賈佩文：《方文山中國(guó)風(fēng)歌詞創(chuàng)作的復(fù)古與創(chuàng)新》，《教育探究》2007年第2期。

② 方文山：《我的老靈魂之華山篇》，《TVBS周刊》2009年第4期。

③ 黃伯榮、廖序東：《現(xiàn)代漢語(yǔ)》（下），高等教育出版社2007年版。

④ 方文山：《中國(guó)風(fēng)：歌詞里的文字游戲》，接力出版社2008年版，第80—82頁(yè)。

作 者：莫紅霞，碩士，浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)閼?yīng)用語(yǔ)言學(xué)。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com