李永雅

摘 要：“多余人”是19世紀俄國小說出現(xiàn)的形象系列，具有與歐陽修所謂“窮者之詩”相類似的審美特征，其美感的生成與“詩能窮人”的提出具有相類似的心理基礎(chǔ)。構(gòu)成上“多余人”蘊含了以外襯內(nèi)、顯隱相映的不對稱結(jié)構(gòu)，并通過“畏窮”心理統(tǒng)合為整體形象，且“多余人”形象有著宋詩般澀味的詩意。

關(guān)鍵詞：“窮者之詩” 歐陽修 “多余人”

“多余人”形象是19世紀俄國文學(xué)的一道風(fēng)景線，是沒落貴族最后的美的結(jié)晶，是文學(xué)史上經(jīng)典的小人物形象系列。國內(nèi)對俄國“多余人”形象的經(jīng)典表述大多基于階級論，他們是當(dāng)時俄國社會一個游離群體的自白，有助于分析19世紀俄國社會和文化氛圍。然而“多余人”形象作為成系列的小說形象流傳下來，說明它們不僅具有深廣的社會意義，也有保障其生命力的審美性。

從效果上講，多余人形象產(chǎn)生的閱讀感受是內(nèi)苦外甜的，本質(zhì)是苦澀的，與中國宋詩有相通之處。解釋宋詩創(chuàng)作、審美特征的詩論中，“窮而后工”是具有代表性的一種，上溯可至西漢司馬遷的“發(fā)憤著書”說，后經(jīng)唐·韓愈闡發(fā)為“不平則鳴”，并首次提出“窮者”如孟郊“愁思之聲要妙”“窮苦之言易好”（韓愈《荊潭唱和詩序》），將作家失意的人生閱歷與心理失衡作為重要的詩歌資源提出。入宋后，歐陽修在《梅圣俞詩集序》中提出了“窮而后工”，指出詩人的“窮”與詩歌的“工”的關(guān)系，亦即政與詩背道而馳的現(xiàn)象，士人首選政治上的成就，不得遂退而為詩。至此窮工理論還是一種創(chuàng)作論，此后歐陽修再提出了“窮者之詩”，將之轉(zhuǎn)化為詩歌風(fēng)格的討論?？梢姟岸嘤嗳恕保ūM管只是文學(xué)虛構(gòu)的“人”）與孟郊、梅堯臣之類的“窮者”有著共通點：政治失意又滿腔政治熱情與才華?！岸嘤嗳恕笨勘徽故驹谛≌f上的虛構(gòu)人生發(fā)聲，“窮者”在詩歌里抒發(fā)真情實感，兩種聲音引起了相近的審美感受。

一、“多余人”審美性的結(jié)構(gòu)分析

奈何使其老不得志，而為窮者之詩，乃徒發(fā)于蟲魚物類，羈愁感嘆之言。世徒喜其工，不知其窮之久而將老也?？刹幌г眨。ā睹肥ビ嵩娂颉罚?/p>

據(jù)歐陽修，“窮者之詩”作為一種詩歌風(fēng)格類型包括四個特點：“不得志”且“窮之久”的身世之感；“將老”的憂患心態(tài)；“徒發(fā)”感嘆之言的徒勞和迷惘情緒；以及世人喜見的“工”的形式。前三者是詩歌的內(nèi)在精神，基調(diào)是灰色的，情感深沉而抱負廣大?！案F者之詩”的外在卻顯現(xiàn)為“蟲魚物類，羈愁感嘆”的小題材和形式的精工細琢。

且不說內(nèi)里如何，奧涅金（普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》）、畢巧林（萊蒙托夫《當(dāng)代英雄》）、羅亭（屠格涅夫《羅亭》）甚至奧勃洛摩夫（岡察洛夫《奧勃洛摩夫》）等多余人，表面看上去十分符合眾望：生活無憂，無繁重勞動折磨身心。奧涅金的日常生活就是進出各種宴會，參加上流社會的社交活動；奧勃洛摩夫懶得打理財產(chǎn)，卻不妨礙他每天醒了便睡、睡了便醒地混日子。他們都正直青壯年時期，大多風(fēng)度十足，甚得佳人垂青，又有才華與社會改良理想，使生活中的清閑、華貴上升為品位與典雅。侃侃而談的羅亭是沙龍才子，奧勃洛摩夫也有一顆感性的藝術(shù)之心，因而最受朋友喜愛。這樣的日子無疑帶著一種人工的、引起強烈愉悅感的優(yōu)美。“多余人”的生存形式遠離原始強力的威脅，也沒有驟然性的災(zāi)厄，是一種能耽于“蟲魚物類”的小日子。

然而“多余人”與“窮者”一樣遭遇了現(xiàn)實失敗，注定了這類形象包含了與“窮者”們相似的內(nèi)在精神，即使他們的經(jīng)歷是文學(xué)虛構(gòu)的。

首先，他們一樣“不得志”。羅亭勸服貴族放棄農(nóng)奴制不成，畢巧林自恃有才卻被置于社會邊緣，“多余人”在不同程度上咀嚼著自我與社會的落差。值得注意的是，“多余人”對自我和社會一般都有較明確的高期望值，雖然未必都和“窮者”同調(diào)，將自我定位為成功政治家。“多余人”形象暗示了一個難題：理想主義者的現(xiàn)實困境。這個無解之題使“多余人”形象飽含理想與現(xiàn)實沖撞的身世之感。

此外，“多余人”保持著一種更廣泛的憂患感。若道宋詩人的憂患感主要來自個體生命時間的有限，“多余人”感受到的壓力則更顯迫切：整個貴族階層“將老”，后者代表他們的身份地位、習(xí)見的生活方式與文化形式。來自外部的民主思潮正沖擊著舊的體制，年輕貴族開始自覺老朽。俄國的“世紀病”是遲來的：19世紀中后期的俄國知識分子正經(jīng)歷著19世紀初彌漫西歐的精神氛圍。身處其中的“多余人”們之所以多余，正是因為既不能漠然埋葬生養(yǎng)他們的階層，亦不能沉浸在舊日夢幻中忽視所有隱憂。奧涅金對貴族繁瑣的禮儀、無聊的交際活動感到厭煩，但離開社交活動卻又不知該做什么。羅亭依賴沙龍進行游說，而沙龍完全是貴族文化土壤中生息的。

伴隨憂患心態(tài)而來的是無所適從的茫然感。雖然法國騷塞所謂“世紀病”更多的是出于對內(nèi)在生命之思考而不是對外在社會之應(yīng)對，卻十分貼切地概括了19世紀知識分子的精神和情緒：

總之，當(dāng)今之世，它把過去同未來分割開來，它既不是過去，也不是未來，又仿佛既似過去又似未來。在這個世界上，你每邁一步，都不知走在破土待發(fā)的種子上，還是走在舊事物的殘骸上。

“多余人”長期思想掙扎，盡管構(gòu)想了前進的道路，他們卻難以弄清這種努力是否合宜。再加上努力大多失敗，他們自身也習(xí)慣了這樣的結(jié)果，乃至無法采取行動。奧勃洛摩夫受奧爾迦啟發(fā)，嘗試投入生活，然而他的心態(tài)依然不能清爽，爾虞我詐的貴族們依然沒有帶給他任何值得期待的圖景。當(dāng)努力失效后，奧勃洛摩夫又開始退縮回慵懶貴族的殼里，陷入徹底的懷疑主義。和“多余人”相比“窮者”卻是多勞的，孟郊和梅堯臣都是豐產(chǎn)詩人，他們預(yù)感到文學(xué)創(chuàng)作無法贏得真正想要的政治聲望，卻因為找不到別的道路，只能投身其中，期待曲線救國出現(xiàn)奇跡?！岸嘤嗳恕钡拿糟榫w建立在對結(jié)果的懷疑上，“窮者”則明知結(jié)果而實施著徒勞行為，但雙方面對人生都深感迷惘。

可見，“多余人”形象同樣內(nèi)含“窮者之詩”的三種灰色調(diào)情感。盡管形成的原因、成分比例有所不同，但相似的經(jīng)歷帶來了相似的情感。雙方的內(nèi)在精神從個體生命思考輻射到社會人生，最后在應(yīng)對這些矛盾時產(chǎn)生了在積極與消極間游走的情緒。身世之感、“將老”憂患、徒勞和迷惘情緒是內(nèi)在遞進的，三者一體構(gòu)成了“多余人”和“窮者”的內(nèi)在精神。“多余人”形象由此獲得了與“窮者之詩”相似的意蘊。

“多余人”形象的詩意不但體現(xiàn)在內(nèi)在精神的深刻與層次性上，更體現(xiàn)在其內(nèi)外對照形成的張力中?！案F者之詩”一大魅力正在于形式之“工”?！肮ぁ痹谥袊妼W(xué)中獨具意義，較早見于南朝沈約的聲律論，與“拙”相對，專指詩歌合律、聲調(diào)圓美，后兼指對偶恰當(dāng)，宋詩學(xué)中的“工”側(cè)重用事與押韻。總之“工”是一個較偏重詩歌形式美的審美范疇。歐陽修“窮”“工”并提，是協(xié)調(diào)詩歌內(nèi)涵與形式的嘗試。再者，歐陽修的窮工結(jié)合是有層次和先后的。先窮而后工，外工而內(nèi)窮，有著以外襯內(nèi)、顯隱相映的不對稱結(jié)構(gòu)?！案F者之詩”事實上是糖衣苦藥，窮工是在一種層次分明的結(jié)構(gòu)模式中統(tǒng)合到一起的。這種嚴格的規(guī)定性也反映了歐陽修的“窮者之詩”不在通論詩歌美的領(lǐng)域，而是對某種詩美類型的探究。

“多余人”形象結(jié)構(gòu)與“窮者之詩”相似，其審美性也是內(nèi)外失衡的復(fù)合。從形象結(jié)構(gòu)講，內(nèi)在精神的苦澀與外在生活的精致形成對比，內(nèi)在的苦澀存在感強烈壓過了表面精美帶來的愉悅感。從接受角度講，像奧涅金——出場就吸引了達吉安娜的目光，在小說中“多余人”的出場往往是令人印象深刻的，使得讀者在讀到其失意人生時產(chǎn)生心理落差，加強了這類形象的苦澀意味。若使用中國古典美學(xué)的術(shù)語來概括之，像是以外襯內(nèi)、顯隱相映更能概括這種審美效果，外顯的是“工”、精美與愉悅，內(nèi)隱“窮”、失意與凄涼，最終突出的是隱的方面，構(gòu)成一種“苦澀”的審美風(fēng)格?！岸嘤嗳恕钡脑娨馐恰案F者之詩”式的。

二、“多余人”審美性的心理分析

從外部研究的角度探討“多余人”形象的成果，普遍傾向?qū)ⅰ岸嘤嗳恕钡目鄲灇w因于隱性的階級矛盾。這樣的結(jié)論解釋了“多余人”連連碰壁的現(xiàn)實原因，但用以分析“多余人”形象的美感來源卻顯得局限。“多余人”的灰色內(nèi)在為何顯得具有美感？小說形象的各種結(jié)構(gòu)性要素是如何組合為一并產(chǎn)生審美性的？恐怕不能僅僅靠社會分析來解答。說到底，說明為什么“多余人”“窮”與說明“多余人”之窮為何是“美”的，并不是一回事。

在小說文本中，“多余人”的窮途與產(chǎn)生苦悶的心理動因是同時呈現(xiàn)的，小說同時完成了制造“現(xiàn)實事件”和呈現(xiàn)心理動因的任務(wù)，后者隱含在前者中，并為前者提供合法性?，F(xiàn)實中理論總結(jié)往往在現(xiàn)象后，但“窮工”理論的提出中這種時差并不大：孟郊與韓愈、梅堯臣與歐陽修，都是代表性作家搭配一個同時代的、私交密切的批評家?！案F而后工”作為創(chuàng)作現(xiàn)象與理論爆發(fā)幾乎同步行進，說明“窮工”問題是當(dāng)時的熱點，“窮工”理論提出的背景和動因便值得重視。為何是宋人發(fā)現(xiàn)了“窮者之詩”的美？

宋是理學(xué)的時代，也是文人為政熱情高漲的時代，唐時提出的文道關(guān)系逐漸發(fā)展成視文為“戲”，程頤甚至認為“作文害道”。歐陽修作為一名文學(xué)家，觀點沒有道學(xué)家們激進，但他早年也認為詩歌占據(jù)士人從政時間：“蓋文之為言，難工而可喜，易悅而自足?！跽咧翖壈偈露魂P(guān)于心，曰，吾文士也，職于文而已?！保W陽修《答吳允秀才書》）當(dāng)為文與為政產(chǎn)生沖突，他還是傾向于為政（或為儒家之道）。將政治失意歸罪于詩，事實上是“窮而后工”的一種逆向思維：因為政治失意有助于寫出好詩，那么在寫好詩上浪費時間就是妨害政治活動。至此，“窮而后工”變成了“詩能窮人”，歐陽修詩論中本就包含這種可逆的邏輯，就像“多余人”優(yōu)渥余裕的生活妨害了他們思想的進一步升華，把他們牢牢地牽制于貴族的陣營里一樣。詩能否窮盡人的精力乃至妨害正道，隨著道學(xué)熱成為了一個關(guān)系詩歌地位的重大問題。

維護詩歌的文學(xué)家與抨擊詩歌的道學(xué)家，還有些立場不穩(wěn)、喜歡文學(xué)的道學(xué)家，盡管陣營不能機械區(qū)分，但這個問題還是引起了爭論。蘇軾在《答陳師仲書》中就記錄了這位后學(xué)堅持“詩不能窮人”的事情：“詩能窮人，所從來尚矣，而于軾特甚。今足下獨不信，建言詩不能窮人，為之益力，其詩日已工，其窮殆未可量?！本痛?，蘇軾寫下了自己對這場爭論的診斷：“人生如朝露，意所樂則為之，何暇計議窮達，云能窮人者固繆，云不能窮人者，亦未免有意于畏窮也?！?/p>

這句話很好地為詩能否窮人之爭畫上句號：它尖銳地指出了，不論是何種立場，執(zhí)著于“窮工”理論者都抱持著“畏窮”心理。不論是深困于政治漩渦中的道學(xué)者，還是主張閉門不仕作詩的窮酸文人，都是計議窮達、畏懼政治窮途的人?！案F者之詩”苦澀的內(nèi)在精神實質(zhì)上

是源自這種恐懼心理。對宋儒來說從政之道是可見的，但他們一來擔(dān)心成為“窮者”會帶來現(xiàn)實經(jīng)濟和社會地位下降，二來一旦選擇入仕，就斷絕了成為隱士的退路——窮而后隱，并非合符文人氣節(jié)的佳話。宋儒是輸不起的，因為一旦成為“窮者”就等同宣告了人生失敗。

與“窮者之詩”有著相似審美特征的“多余人”形象，有著同樣的心理根源。誠然，“多余人”都是受過西方形而上學(xué)熏陶的知識分子，但奧勃洛摩夫之所以只知睡覺而擱置自己勾勒出的宏大計劃，更多是出于現(xiàn)實考量，出于一種畏懼心理選擇了退縮。困難是多源的：來自內(nèi)部的作為個體的渺小之感、對自身階層的眷戀；來自外部有時代“將老”的憂患；面對壓力產(chǎn)生了退縮與迷惘：擔(dān)心一切努力將是徒勞，浪費時間后人生走入窮途，一無所獲?！岸嘤嗳恕泵鎸碜詴r代、來自自身的多種困難，高壓下易產(chǎn)生恐懼畏難的情緒。表面上他們有資本自視甚高，實際上這種內(nèi)外反差更加大了他們的冒險活動及需要承擔(dān)的風(fēng)險。他們將失去的不僅僅是理想，還有就是現(xiàn)在看來依然讓人欽羨的優(yōu)渥生活，正如出仕就必須放棄作為隱士的名節(jié)一樣，接觸下層人民就意味著拋棄一部分舊貴族的利益。《羅亭》的結(jié)局也許更能說明問題，成為革命旗手的羅亭最終死在戰(zhàn)場上，并非是壯烈的而是卑微的，他的死被淹沒于壯大歷史的潮流中，他的聲音不被重視，也沒起什么作用。這樣的結(jié)局與身為沙龍才子的形象大相抵觸，而這卑下的結(jié)局尚且建立在失去光輝的外在之上，更何況他們期待的成功呢？可見代價之大。如此一來，外在的精美，以及它們引起的愉悅感也成為了“畏窮”之因，被緊緊統(tǒng)合在灰色調(diào)的“畏窮”心理中。越是緊抱形式上的“工”就越“畏窮”，而內(nèi)在之“窮”則散發(fā)出更多的苦澀味。“畏窮”心理催化了小說形象美感的生成：它使多余人不對稱的內(nèi)在與外在合理地黏合在一起，不僅不顯得突兀，反而加深了形象的厚度。

作為小說形象的“多余人”是可以分析的：他們有內(nèi)外層次、有較固定的故事模式、有顯見的審美特征，是一種文學(xué)虛構(gòu)形式。但同時他們也是內(nèi)外統(tǒng)一的、人性化的整體：雖然有可信度極高的心理動因為支撐，行為中顯示出合理性，并且內(nèi)涵有著相當(dāng)?shù)暮穸取＞拖竦谝粋€“多余人”形象奧涅金來自詩體小說所揭示的：解讀這一形象系列，我們不僅能得到一個時代的文化信息，更能得到宛如宋詩般的美感。“多余人”形象是詩意的。

“多余人”形象對我國現(xiàn)代小說的創(chuàng)作也影響頗深，以郁達夫《沉淪》為首，中國小說中的“零余者”雖說不完全是“多余人”的翻版，卻受之影響。影響郁達夫創(chuàng)作的是俄國小說形象而非其他西歐國家的世紀病兒，這不僅因兩國地緣靠近，而且還有社會形態(tài)接近等等原因，也許是因為“多余人”的審美特征是詩性的，而且與我國傳統(tǒng)文人精神十分相合。正因如此，“窮工”理論在分析“多余人”形象上頗為有效：能回歸文學(xué)本位的分析，揭示“多余人”形象的結(jié)構(gòu)和心理特征，同時也為中國文論提供了一個舶來的范例，有助于更好地理解“窮而后工”理論的內(nèi)涵與批評應(yīng)用的可能性。

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