徐曉雨

摘 要： 本文選取《紅樓夢》和《激流三部曲》這兩部以“家族沒落”為題材的經典小說，探究作品中新舊兩個世界的建構與解構的過程中女性形象的存在價值，并進一步分析其中折射出的女性觀在不同社會環(huán)境中的異同。

關鍵詞： 家族沒落 女性形象 存在價值 女性觀

一、引言

在以“家族沒落”為題材的小說中，作者往往通過家族的沒落解構一個被他或被歷史所否定的世界，同時又建構起一個由其所肯定與信奉的價值體系構成的新世界。在兩個世界的夾縫之中，每個人物形象都有不同的歸宿，有的隨被解構的世界毀滅或墮落，有的則能自我拯救，進入新的世界。后者不但寄托了作者的厚望，更代表了人類作為思維主體，認知世界與自我的愿望、勇氣與能力，從人文主義的角度講，這類形象的存在意義深重。

《紅樓夢》和《激流三部曲》是我國文學史上表現(xiàn)家族沒落的經典之作，二者在人物形象的設定上亦有相似之處。從性別的角度來看，二者在語境的變遷中是相似而又相異的。本文試圖從該角度考量那些能夠進入作者新建構的世界中的形象，關注作品中的女性能否進入作者構建的新世界？如果不能，她們與能夠進入新世界的自我拯救者之間又有著怎樣的關系？回答這些問題有助于我們探究作者乃至整個社會對女性的看法。

二、超越與局限——《紅樓夢》中凋落的群芳

在《紅樓夢》中，青埂峰下的頑石向往富貴溫柔之鄉(xiāng)，其凡間化身賈寶玉在體驗了情與美的毀滅帶來的切膚之痛后看破紅塵，遁入空門，完成了“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”①的認知歷程?？梢哉f，《紅樓夢》一書解構的是“色”，建構的是“空”。眾女子的夭亡貫穿于“色”的解構當中，書中所述悲情女性形象各異，秉持著各自的人生態(tài)度謀求生存，卻無一逃脫命運的捉弄，她們的悲劇命運一方面毀滅了情與美，另一方面更毀滅了紅塵世界中諸多種生存方式的可行性。紅塵種種都逃不過滅亡的現(xiàn)實使得賈寶玉走上了“悟空”之路。

在眾多女性形象中，林黛玉是賈寶玉的靈魂伴侶，較之其他女性，她更理解寶玉，更能想其所想。但盡管如此，林黛玉也仍只是情與美的化身，而不代表思考與行動。林黛玉在其詩作中曾多次吟詠落花、啼淚、冷風冷雨等事物，這些都是她為情傷感的表現(xiàn)，她一生追求至情，她的死亡摧毀了賈寶玉心中的有情世界。林黛玉這一形象的重要價值在于她解構了“頑石”心目中的“色”，但她本身并沒有參與到被建構的新生世界——“空”當中去。這一點在續(xù)作者高鶚筆下的“黛玉之死”中顯得尤為明顯：“探春紫鵑正哭著叫人端水來給黛玉擦洗……剛擦著，猛聽黛玉直聲叫道：‘寶玉，寶玉，你好……說到‘好字，便渾身冷汗，不作聲了……嗚呼，香魂一縷隨風散，愁緒三更入夢瑤！”②這樣的描寫反映了續(xù)作者對黛玉這一女性形象的看法，他把她塑造成一個至死對情難以釋懷、在思想上始終未能到達“空”的女子。此外，即使選擇了遁入空門，也未必等同于寶玉一般“悟空”。以惜春為例，她的選擇表面上看和寶玉相似，但實質卻不同。作者筆下寶玉的“悟”經歷了一個感受與思考的過程，但惜春孤僻冷漠的形象卻幾乎是刻板化的，她最終遁入空門更多是為了避禍。惜春對待萬事的態(tài)度都是只要保得住自己就夠了；凡有可能因牽連獲罪的事情，她都一律選擇回避；遁入空門是避免被賈府牽連的最佳選擇。所以盡管她與寶玉的選擇相似，但因作者對過程的處理手法不同，使得二者形象截然不同。寶玉出家有徹悟的意味，而惜春出家則缺乏這種意味。

《紅樓夢》是一部旨在“悟空”的書，而書中真正走入“空”的世界的是寶玉這一男性形象，作者讓他體驗了人生的痛苦，卻沒有讓他走向死亡，最終使他作為思維的主體，完成了以“悟空”為結果的認知歷程；而反觀這部書中以林黛玉為代表的女性形象，她們的存在價值在于以自身的悲劇命運表現(xiàn)大家族的沒落、情與美的毀滅，給寶玉以震撼與打擊，促其思考，最終達到點化他“悟空”的目的。這些女性形象都沒有走完徹悟的歷程，她們的價值主要體現(xiàn)在解構“色”上，卻都未能走到“空”的世界中去。

近年來從性別視角分析《紅樓夢》的學術成果很多，有的認為《紅樓夢》所體現(xiàn)的是一種“女性崇拜論”；有的認為體現(xiàn)的是“男性文人價值論”，還有的提出“雙性和諧論”。③筆者認為，盡管《紅樓夢》發(fā)掘了女性的人性美與心靈美，但仍體現(xiàn)出了封建男權主義下的女性觀，并未完全跳出傳統(tǒng)觀念的窠臼。

首先，《紅樓夢》的女性觀在當時的社會語境中確有進步的一面，它跳出了以往“才子佳人”小說的俗套?！安抛蛹讶恕毙≌f往往落筆于女子美麗的外表與柔順的性情；《紅樓夢》則彰顯了女子的內在美，高揚了她們的個性，讓讀者感受到女性并不是一個模糊的符號，她們每個人的性格都是獨特醒目的。曹雪芹描寫女性并不是因為作品需要女性形象來進行點綴，而是出于他對女性由衷的肯定與欣賞。但盡管如此，這種肯定也多停留在審美的層面，女子更多地是以情感與美感的形式存在，最能表現(xiàn)出思考特質的還是男性主人公賈寶玉。

其次，從《紅樓夢》對女性結局的安排來看，她們或屈服、或逃避、或死亡，都不能同寶玉一樣走完“由色悟空”的歷程。當然，這樣的安排也在情理之中，文學作品不能脫離其文化環(huán)境，《紅樓夢》畢竟是植根于封建社會的文學作品，在當時的社會中女性不可能實現(xiàn)經濟獨立與人格獨立，即使到了20世紀30年代，魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中仍認為女性即便走出家門，也極有可能在走投無路的情況下回歸或墮落。

三、 繼承與嬗變——《激流三部曲》中的新舊女性

巴金的《激流三部曲》解構的是我國20世紀初期不斷沒落的封建大家族，建構的是一個以民主、科學、自由為價值導向的世界?！都ち魅壳泛汀都t樓夢》有很多相似之處，很多人把它喻為現(xiàn)代版的《紅樓夢》，它很大程度上復制了《紅樓夢》中女性形象的存在價值生成形式：《家》中因婚姻不自主郁郁而終的梅芬；受封建迷信所害，至死都不能與丈夫相見的瑞玨；不愿被賣到馮家做妾，只能以死抗爭的鳴鳳；《春》中上演“迎春式悲劇”的蕙；《秋》中受族人紛爭連累而自盡的淑貞。這些女性形象都在上演關于自己的悲劇，她們的遭遇點醒了覺民、覺慧，也使一直不敢和舊制度決裂的覺新開始醒悟，轉而支持弟弟妹妹出走。上述女性形象在作品中的價值是用自己的遭遇解構封建大家族存在的合理性，并促使覺慧等走出家門，尋求新的出路，而她們本身或沒有察覺自己悲劇的根源，或沒有勇氣與之抗爭，最終都無法走入新的天地。

然而《激流三部曲》的不同之處在于其中出現(xiàn)了琴與淑英這類女性形象。琴在作品中是以一個“新女性”的形象出場的：當她知道學校將招收女學生后，決定第一個去報名，即使受到親戚的閑言閑語，也不為所動；她敢于追求又善于思考，“答不出的問題去思索，不急于爭辯”④；她不但爭取去求知，在婚姻問題上也十分有主見，贏得了美滿的姻緣，正如梅芬曾對琴說的：“琴妹，你真值得人羨慕，你有膽量，你有能力，你不會像我這樣?！雹?/p>

與琴相比，淑英的形象則更加飽滿。在《春》中，她完成了由柔弱到堅強的轉變。覺民評價淑貞“性情太懦弱，將來長大了也會吃虧的”，淑英“心中猛跳了一下，覺得覺民的話好像是故意說來警告她的”⑥，在琴的鼓勵下，她開始走上接受新思想的道路，而蕙“迎春式的悲劇”則讓她有了痛苦的體驗，堅定了她掙脫樊籠的決心。最終，淑英沒有任人擺布地出嫁，而是出走到上海，在更廣闊的天地中追求理想。

琴與淑英的出現(xiàn)使女性形象的存在價值不再僅僅是觸動男性形象心弦、促使他們醒悟的幽美靈魂，而是直接代表獨立的思維主體去主宰自己的人生，破舊立新。盡管文本中也包含著這樣一種信息：即女性在開拓新天地的過程中需要男性的提點與扶持，但相較于《紅樓夢》中的女性，琴與淑英仍毫無疑問地彰顯了女性形象的新面貌，她們的存在告訴讀者：女性是完全可以打破樊籠，開拓一片新天地的。

《激流三部曲》中的一眾女性是我國20世紀30年代社會轉型時期，新舊女性觀并存的產物。梅芬，玉玨，蕙等代表的是舊女性；而琴與淑英等新女性，則體現(xiàn)了女性意識的覺醒。從新文化運動時期開始，社會上便出現(xiàn)了“打破父權專制”、“打破男權專制”的呼聲，提倡女性的自由平等和人格獨立，雖然這些呼聲更多的是被知識分子階層所接受，舊式的封建女性觀仍遠遠沒有解體，但畢竟有越來越多的人意識到女性可以通過獨立思維、大膽追求，實現(xiàn)經濟獨立與人格獨立。也正是因為有了這樣的語境，《激流三部曲》中的女性形象才會與《紅樓夢》有所不同，文本傳遞給讀者這樣的信息：女性可以擁有和男性一樣的勇氣與能力，走出陳舊沒落的世界，去創(chuàng)造一個新的世界。

文學作品往往是社會現(xiàn)實、文化觀念的反映，在《紅樓夢》與《激流三部曲》這兩部作品中，我們看到了我國封建時期傳統(tǒng)的女性觀，也看到了在現(xiàn)代化進程中隨時代變化而嬗變、更新著的女性觀，當我們把目光聚焦于文學作品中的兩性關系時，往往可以透視出特定作家乃至整個社會的性別觀念。

①② 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學出版社1982年版，第6頁，第1383頁。

③ 李鴻淵：《近十五年來〈紅樓夢〉之女性主義批評綜述》，《紅樓夢學刊》2011年第1輯。

④⑤ 巴金：《家》，人民文學出版社1981年版，第147頁，第121頁。

⑥ 巴金：《春》，人民文學出版社1962年版，第22頁。