劉莉

摘 要： 達爾豪斯在20世紀現(xiàn)代西方音樂美學重建過程中起著非常重要的作用，本文將著重探討達爾豪斯為重建音樂美學所提出的音樂美學治學觀——“體系即歷史”，從三個方面對“體系即歷史”命題進行釋義，試圖透過達爾豪斯的視角，探查達氏為重建音樂美學而提出的“體系即歷史”治學觀的原因及內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞： 達爾豪斯 音樂美學 體系即歷史

20世紀，由于哲學和美學的“語言學轉(zhuǎn)向”，概念的復雜化得到更進一步的認識，本質(zhì)主義的體系化的建構(gòu)已不再適應這種新的趨勢，為重建瀕臨失落的美學，眾多美學家均在尋求非體系化的出路，有的是反體系，有的是消解美學。卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）則將音樂美學重建的問題上升至方法論的高度，他宣稱：“美學的體系即是它的歷史。”① 在他看來，重建音樂美學的出路在于采取“體系即歷史”的方法重建學科，即把體系重構(gòu)于堅實的歷史基石之上，堅持體系與歷史的融合與互滲。

下文就先從追尋達爾豪斯對音樂美學學科的看法入手，希望透過達爾豪斯的視角，發(fā)現(xiàn)其音樂美學重建之方法論——“體系即歷史”音樂美學治學觀的形成原因及內(nèi)涵。

一、對“音樂美學”學科的質(zhì)疑

達爾豪斯在《音樂美學》一書中，曾兩次指出音樂美學學科受到的質(zhì)疑。其一是在該書序言的開篇：“音樂美學這門學科常常遭到質(zhì)疑：它似乎僅僅是思辨，遠離其真正的對象，更多是出于哲學觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂經(jīng)驗。”②其二是在該書第一章“歷史的前提”中：“今天，與舒曼的時代相對照，美學常常遭到懷疑；它是空洞的玄想，遠離事實，往往根據(jù)教條、根據(jù)模糊的趣味標準從外部評判音樂，而不是關(guān)注每部作品特有的內(nèi)在驅(qū)動力——勛伯格所謂的‘聲音的內(nèi)在生命。”③

達爾豪斯認為，音樂美學遭到抵制的部分原因在于：從整體上看，音樂美學體現(xiàn)的是有文化教養(yǎng)的中產(chǎn)階級音樂愛好者的精神。并指出音樂美學主要是一個19世紀的現(xiàn)象，它起源于18世紀，但在20世紀面臨解體。④

達爾豪斯看來，從嚴格意義上講，美學在古希臘和中世紀并不存在，它的起點從18世紀才開始。而且這個學科自誕生之日起，就毋庸置疑地顯現(xiàn)出雜交的特性，而且一直存在生存的問題，更別提存在的理由。1900年左右，美學已顯露出衰亡的跡象（將自己的各個組成部分分別交給歷史研究、歷史哲學，或者交給藝術(shù)的技術(shù)理論、心理學、社會學），而20世紀20年代各種現(xiàn)象學美學的興起，則體現(xiàn)著某種重建。⑤

達爾豪斯作為一位擅長方法論的學者，同時又作為一位卓有成效的歷史學家，他明確指出：“美學的體系即是它的歷史；在這種歷史中，各種觀念和各種不同淵源的經(jīng)驗相互交叉影響?！雹捱@種思想觀念可謂是達爾豪斯音樂美學思想中最為獨到之處，也是他的音樂美學思想的根基所在。

達爾豪斯明確指出：“如果要公正地認識和評價這一現(xiàn)象，就必須承認，美學并不是一個具備明確嚴格研究對象的封閉學科，更多是含義模糊、但又輻射深遠的問題和觀點的總和。在18世紀之前，沒有人會想到，這些問題和觀點會最終凝結(jié)成一個具有自己命名的學科?！雹?/p>

為了說明音樂美學確實不是一個具備明確嚴格的研究對象的封閉學科，達爾豪斯對一個普遍存在的現(xiàn)實進行了深層的剖析，他說道：“音樂美學幾乎總被說成‘絕對是音樂（Musik schlechthin）的理論……人們抽象出音樂美學命題的對象，在18世紀本來是歌劇，而到了19世紀就成了交響樂。”⑧對此，達爾豪斯還作了進一步的非常有啟發(fā)意義的延伸，他指明：“只要人們一旦認識到——而不用提出來——情感美學家或表現(xiàn)美學家所討論的是聲樂，而形式主義者討論的是器樂，那么這兩派之間的爭論就失去了尖銳性。”⑨

在達爾豪斯看來，“音樂美學”的研究對象并不總是始終如一的，而是具有歷史性、演變性的；因歷史時期的不同而不同，因美學流派的不同而不同。而且這里還有一個“音樂”的體裁問題，即有時是指聲樂，有時是指器樂，而不能總是籠統(tǒng)地說成“絕對是音樂”。音樂美學是一個不具備明確嚴格研究對象的開放性學科，音樂美學的研究對象是具有歷史性的，需要歷史地對待。

通過分析達爾豪斯對音樂美學學科的淵源及歷史和音樂美學的研究對象的論述，可以看出他對傳統(tǒng)的音樂美學學科是持質(zhì)疑態(tài)度的。

二、對“體系”和“美的形而上學”的質(zhì)疑

1、對“體系”的質(zhì)疑

在達爾豪斯的思維中，“體系”也是一個歷史性的觀念，同樣受制于歷史。在達氏看來，由于音樂美學一向局限于體系化，因而音樂美學的概念不清晰、輪廓不分明、界定也不明確。

從某種特定意義上看，達爾豪斯對體系是持質(zhì)疑態(tài)度的。但是，達氏對于體系的質(zhì)疑也好，批判也罷，目的顯然在于重構(gòu)而不在于否定和破壞。我們從下面這一段話，便能清楚地看出達氏作為一位音樂美學家的真正用意之所在，他說道：“為了再次起用和重新檢視從19世紀體系的廢墟中殘留下來的審美觀念，反思它們內(nèi)在的問題，必須有意識地摒棄浮躁和不耐煩的態(tài)度。”⑩同時，他還不無遺憾地指明了一個不爭的事實，“美學的語言已經(jīng)破舊不堪，衣衫襤褸。現(xiàn)在已經(jīng)很難富于新意地再度使用諸如美、完美、深刻、偉大等等詞匯，因為這些辭藻很容易被懷疑只是修辭手段。僅僅說出這些詞語就會讓人畏縮不前——它們多么空洞！”？輥？輯？訛

2.對“美的形而上學”的質(zhì)疑

達爾豪斯對于音樂美學作為美的形而上學也是有異議的，他說：“如果美學等同于美的形而上學，據(jù)馬克斯德索的說法，就不妨想象一種美學，其中甚至可以根本不提藝術(shù)的存在。甚至康德，在‘趣味批判世紀的末尾，也更多是從自然而不是通過藝術(shù)發(fā)展出自己對美的判斷標準?！?？輥？輰？訛

達爾豪斯指出，美學與史學分離后，凝固成為美的形而上學，而美學作為形而上學是史學的對立面。如果一部藝術(shù)作品分享了美的理念，從這個意義上講，它就被排除在歷史之外，在達爾豪斯看來，這一柏拉圖美學的重要觀念與歷史釋義學是互不相容的。？輥？輱？訛對達爾豪斯而言，在形而上學的美學中，一部音樂作品似乎就是一個柏拉圖的理念，處于一種永恒之中，保持正襟危坐一動不動。而達爾豪斯認為，一部音樂作品的本質(zhì)并不是形而上學和不變的，而是歷史的，并且要服從于歷史的發(fā)展。在他的觀念中，音樂的歷史哲學是作為流動著的、以歷史和變化來理解的音樂作品的形而上學出現(xiàn)的。史學在形而上學中，反之，形而上學在史學中被揚棄。？輥？輲？訛

上文這些主要是質(zhì)疑性和批判性的觀點，盡管似乎有些尖銳鋒利，但同時又極富洞見、發(fā)人深省，不僅從理論層面指出了音樂美學的復雜性，也從現(xiàn)實意義出發(fā)，道出了音樂美學學科所面臨的重重困難。為音樂美學的重建和發(fā)展提供了具有深遠意義的導向與模式。

三、美學和歷史的關(guān)系

在音樂學當中，目前還沒有人像達爾豪斯那樣以極強的深刻性和洞察力試圖整理音樂美學和音樂史學之間互相依存行事的緊密方式。達爾豪斯認為：“史學的美學化構(gòu)成美學的史學化的反面?！?？輥？輳？訛在他看來，不僅歷史的思想和審美的思維肇始于同一時代，而且它們還同屬思想史中的同一股潮流。？輥？輴？訛

1.歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”

在達爾豪斯的觀念中，歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”。達爾豪斯指出：“必須承認，智性的方面確實僅僅是‘前提和條件，并不是審美觀照的目標和結(jié)果。但是，如果審美經(jīng)驗要保持豐滿和實質(zhì)，則智性的方面就是不可或缺的前提。”？輥？輵？訛（此處上下文中提到的“智性的方面”可以理解為“歷史判斷”。）為反駁那些企圖完全脫離任何前提立場，為審美的本能特征辯護的觀點，達爾豪斯明確指出：“審美的直接性更多是一個目的點，而不是出發(fā)點：用黑格爾的話說，是‘經(jīng)過調(diào)解的直接性?！?？輥？輶？訛而達爾豪斯認為，在這其中進行調(diào)解的一個因素就是歷史知識。

為了更進一步說明歷史判斷是審美判斷的“前提和條件”，達爾豪斯批判道：“一個‘純粹的審美經(jīng)驗，僅僅為了美而欣賞一個對象，不為任何其他的目的，那只是一個干枯的抽象?！?？輥？輷？訛同時指出，康德所強調(diào)的是方法和邏輯，并不是基于經(jīng)驗的本質(zhì)。并認為：“對于康德而言，最決定性的方面是‘文化——在‘依存美和‘自由美之間，康德顯然將更多的‘文化賦予前者。”？輦？輮？訛

2.審美自身所具有的歷史性

達爾豪斯明確指出：“對審美自律這一問題的爭論稍微有些常識的人都明白無誤地知道，這個原則無法和歷史脫離，并不是歷史的主宰，它本身是具有歷史局限性的現(xiàn)象，受制于歷史的變動?！?？輦？輯？訛

在達爾豪斯看來，未經(jīng)任何簡化的審美經(jīng)驗，本身就暗示著某些歷史性的成分。從他的論述中，可以看出，無論面對的是陌生的音樂還是熟悉的音樂，它們同樣都需要理解，只是在面對后者時，我們自認理所當然的東西會誤導我們忽視這一點，致使我們被動地屈從于審美欣賞是“直接而沒有前提”的幻覺。比如，作為欣賞一部熟悉的作品的“前提和條件”，這些歷史的調(diào)解也許是潛藏的，因為它們已經(jīng)編織在我們的傳統(tǒng)中，我們已無須對其進行反思。但是，我們要知道，事實上，它們?nèi)栽诎l(fā)揮效用，而且，如果我們意識到它們，我們的審美經(jīng)驗會更為豐富。？輦？輰？訛

達爾豪斯說，那些宣稱只接受“第一直接性”的人們，其實只是在為他們的智力愚笨尋找借口。因為，在他看來，被一件藝術(shù)作品吸引，不論多么專注忘我，很少會是一種從字面意義上理解的神秘心態(tài)，很少會是停滯的、幻覺性的凝固狀態(tài)。更常見的則是一種觀照與反思之間的來回穿梭。因此，達爾豪斯認為，體現(xiàn)審美活動目標的是“第二直接性”，而不是“第一直接性”。？輦？輱？訛

3.美學和歷史是相互纏繞、緊密相連的

達爾豪斯認為，音樂的歷史判斷與審美判斷所涉及的對象是同一的，盡管二者把握對象的方式和角度不同。在達氏的觀念里，美學和歷史二者是相互纏繞、緊密相連的，歷史知識常?；趯徝琅袛?，反之，許多審美判斷又是經(jīng)由歷史判斷才得以建立的。他指出：“審美經(jīng)驗中包括歷史知識，沒有后者就沒有前者，無論后者的作用多么微弱或次要?！?？輦？輲？訛

對達爾豪斯而言，正因為許多審美范疇中包括歷史因素，而且不僅審美判斷自身，甚至它們所依據(jù)的尺度標準，都受制于歷史的變化。所以在他看來，“審美標準和歷史標準，音樂作品自身的獨立存在和它作為某個歷史語境中的組成部分，如果要在兩者之間作出截然分明的區(qū)別，那是抽象的和專橫的?！?？輦？輳？訛

因此，對于達爾豪斯而言，美學和歷史是相互纏繞、緊密相連的。在他看來，無論是菲利普·施皮塔站在歷史學的角度截然分割歷史與審美的做法，還是漢斯力克站在美學的角度截然分割美學和歷史的觀點，其實都是為了避開棘手的困難，是出于對科學嚴謹性的渴望和對辯證法的懷疑，是令人難以信服的。

通過上文對達爾豪斯“體系即歷史”音樂美學治學觀的成因及內(nèi)涵的探究。我們基本可以弄清，在達爾豪斯的思維中，音樂美學的體系何以是它的歷史；體系與歷史為何相互融合，互為支撐；音樂美學體系的大廈緣何必須重建于堅實的歷史基石之上。

需要進一步明確的是，達爾豪斯的音樂美學“體系”是開放的、有彈性的，并不尋求封閉的、固定的、絕對的結(jié)論和明確的觀點。在達爾豪斯的觀念中，“體系”的概念已發(fā)生了實質(zhì)意義上的轉(zhuǎn)換，它與傳統(tǒng)意義上的“體系”不同。達爾豪斯的“‘體系類似于一個意向性結(jié)構(gòu)，它把歷史所展現(xiàn)的十分錯綜復雜的層次、區(qū)域、結(jié)構(gòu)和關(guān)系加以綜合與統(tǒng)一；同時，意向性結(jié)構(gòu)對時間意識的特別強調(diào)也反映在他的‘體系即歷史的表述中”？輦？輴？訛。

①②③④⑤⑥⑦⑩？輥？輯？訛？輥？輰？訛？輥？輵？訛？輥？輶？訛？輥？輷？訛？輦？輮？訛？輦？輰？訛？輦？輱？訛？輦？輲？訛 [德]卡爾·達爾豪斯：《音樂美學觀念史引論》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006年版，第12頁，第1頁，第10頁，第1頁，第11頁，第11頁，第11—13頁，第156頁，第156頁，第14頁，第130頁，第130頁，第130頁，第30—131頁，第131頁，第131—132頁，第128—129頁。

⑧⑨？輥？輱？訛？輥？輲？訛 [德]卡爾·達爾豪斯：《古典和浪漫時期的音樂美學》，尹耀勤譯，湖南文藝出版社2006年版，第22頁，第22頁，第214—215頁，第393頁。

？輥？輳？訛 蔣一民：《音樂史學的美學化》，《中央音樂學院學報》1988年第2期，第5頁。

？輥？輴？訛？輦？輯？訛？輦？輳？訛 [德]卡爾·達爾豪斯：《音樂史學原理》，楊燕迪譯，上海音樂學院出版社2006年版，第110頁，第164頁，第145頁。

？輦？輴？訛 蔣一民：《當代德國音樂美學掠影（上）》，《中國音樂學》1987年第4期，第57頁。