摘 要：“崇高”范疇在中國的發(fā)展和傳播是在找尋“超越性主體”的過程中與政治相互交纏、相互影響中逐漸推進(jìn)的。而在20世紀(jì)80年代前后出現(xiàn)的朦朧詩，以強(qiáng)調(diào)在社會生活、詩歌創(chuàng)作上的“個體”精神價值，來對權(quán)力提出一定程度的質(zhì)疑和反抗，似乎起到了“去崇高化”的作用。在朦朧詩代表詩人北島的詩作中，可以看出“崇高”在兩個層次上的變化，即是文章中試圖分析的“崇高”向“新崇高”流變。

關(guān)鍵詞：“崇高” 北島 詩歌 “新崇高”

如果說“崇高”在德國古典哲學(xué)中的興起，是民主政治的一場精心策劃的話，那么，關(guān)于“崇高”這一西方美學(xué)范疇與政治的糾纏關(guān)系的問題的研究，是有史以來就有的。

在中國，“崇高”從一開始也是與民族的宏大敘事需求緊密聯(lián)系在一起的。在經(jīng)歷了“五四”新文化運(yùn)動中的積極促進(jìn)作用（“崇高”作為一種文化導(dǎo)向和核心力量對于當(dāng)時社會政治結(jié)構(gòu)的重新組合所呈現(xiàn)的積極樣態(tài)）和“文革”中的“助紂為虐”的頂峰過后，“崇高”似乎在20世紀(jì)70年代末80年代初，受到越來越多的質(zhì)疑和批判，而不得不退卻成了“新”的“崇高”。“新崇高”的形成，其實(shí)是“崇高”回到了它純粹的本體，是它從與政治的千絲萬縷的糾纏中抽身而出，還原為一個純粹的美學(xué)概念。正如金浪所說的“崇高邏輯的崩解并不意味著崇高的消失”，“所謂拆解崇高邏輯其實(shí)是對崇高美學(xué)進(jìn)行去政治化的處理，即讓其恢復(fù)為一個純粹的美學(xué)概念”。朦朧詩作為新詩發(fā)展過程中的重要一環(huán)，很生動地體現(xiàn)出了“崇高”這一范疇在中國文化背景中的變化?！俺绺摺痹谥袊恼麄€傳播過程中，不僅有新舊的變化（在后期“去崇高化”的新浪潮詩歌中淋漓盡致地表現(xiàn)出了這樣的變化，其中朦朧詩的創(chuàng)作極具代表性），而且在北島本身的詩歌創(chuàng)作中也有一個前后的不同。

一、崇高范疇在中國的特殊發(fā)展

“崇高”歷來就是一個相當(dāng)復(fù)雜的美學(xué)概念，在中國的土地上風(fēng)生水起，不得不說是一個奇跡。當(dāng)然，能在中國的文化和社會發(fā)展進(jìn)程中有突出貢獻(xiàn)，“崇高”自然有它的道理。有學(xué)者指出，崇高是美學(xué)與政治的糾結(jié)所在?！白鳛橐粋€與政治欲求密切相關(guān)的概念，崇高以審美體驗(yàn)的方式將政治的能量裹挾進(jìn)中國人的無意識領(lǐng)域，從而塑造了中國人關(guān)于美的意識，而這種意識反過來又源源不斷地為現(xiàn)實(shí)政治提供營養(yǎng)，從而維持了政治的再生產(chǎn)?！背绺吲c政治的難以割舍的糾纏關(guān)系，使它作為一個美學(xué)范疇在中國的傳播和發(fā)展具有某種特殊性，但也并不是一種獨(dú)一無二史無前例的形式和路徑。從崇高作為一個清晰的美學(xué)范疇在18世紀(jì)西方形成以來，宏觀上可以將它的發(fā)展路徑分為兩條。一條是英國經(jīng)驗(yàn)主義路徑，另一條是德國古典哲學(xué)路徑。不管在哪條路徑中，美學(xué)話語都并非是一種學(xué)科話語，而是被伊格爾頓稱之為意識形態(tài)的“迂回”策略，美學(xué)話語的興起是專制主義統(tǒng)治危機(jī)在意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的反應(yīng)?！岸绺咔∏∈欠磻?yīng)最激烈的一環(huán)，作為冒險與順從的混合物，它在為社會提供源源不斷的進(jìn)取動力的同時也維持了秩序的穩(wěn)定?！痹谟?jīng)驗(yàn)主義這條理路中，崇高與優(yōu)美是一對相輔相成的平衡的范疇；而在德國古典哲學(xué)這條理路中，崇高在某些方面明顯地超過了優(yōu)美，強(qiáng)調(diào)對于一種“超越性主體”的找尋。

“崇高”范疇在中國的功能的展開，就是遵循了德國古典哲學(xué)的模式。中國作為一個現(xiàn)代性發(fā)生較遲的國家（后發(fā)現(xiàn)代性國家），在現(xiàn)代性發(fā)生之初所面臨的問題就是與18世紀(jì)的德國十分相似的。盡管有“五四”反傳統(tǒng)主義的強(qiáng)烈批判作用，但強(qiáng)大的儒學(xué)傳統(tǒng)仍然在中國人的心理上產(chǎn)生著潛在的影響。再有，社會進(jìn)化論與馬克思主義的結(jié)合，使得中國革命建筑在一種超越性的革命主體身份之上。“以上因素使得中國現(xiàn)代性不斷地求助于超越性主體的幻想，正是在這種文化想象中，民族國家敘事與革命敘事才互為本末的結(jié)合到了一起，而其在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的對應(yīng)物即是崇高?！?/p>

不管是英國經(jīng)驗(yàn)主義的模式還是德國古典哲學(xué)的模式，都是致力于民族國家的敘事，英國經(jīng)驗(yàn)主義更偏向于優(yōu)美與崇高的平衡互制，更偏重公民倫理，而德國古典哲學(xué)則更強(qiáng)調(diào)崇高的推動功能，更偏重于國家權(quán)力。因此，作為現(xiàn)代性進(jìn)程與德國相似的國家，中國的民族國家敘事的重心也自然落到了國家主權(quán)上。在崇高所制造的超越性想象中，將革命作為超越性主體視為目的也視為手段。無論是“五四”新文化運(yùn)動，還是“文化大革命”，“崇高”都在其中經(jīng)受著狂熱的頂禮膜拜，在之后的20世紀(jì)80年代，隨著“新啟蒙主義”的興起，“崇高”似乎成為了質(zhì)疑和嘲諷的對象。有學(xué)者認(rèn)為這就是“去崇高化”的過程。其實(shí)作為一種人本主義的新啟蒙主義也好、先鋒小說也好，也同樣是典型的追求主體性概念的新樣式的嘗試，也是借助了崇高的策略。所以與其說這一過程是“去崇高化”，不如說是崇高的“去政治化”更恰當(dāng)些。在80年代中國涌現(xiàn)出的一批新興的文學(xué)形式，例如朦朧詩等，都處處洋溢著萬象更新的崇高精神。

朦朧詩：崇高“去政治化”轉(zhuǎn)折的代表，以北島組詩《太陽城札記》為例

20世紀(jì)70年代末至80年代初，文學(xué)創(chuàng)作的去“崇高”化現(xiàn)象，作為“新”啟蒙主義的組成部分，是以人道主義為主的話語體系，重新描述和闡釋了“個體”的內(nèi)涵與指向，其對“個人”的存在價值和意義的重新發(fā)掘和肯定，實(shí)現(xiàn)了對所謂主流文學(xué)的顛覆，使得新時期的文學(xué)創(chuàng)作漸漸擺脫了舊的那個與政治糾纏不清的“崇高”的情結(jié)。朦朧詩、傷痕小說、改革小說等一些新的所謂的文學(xué)流派或思潮的興起，成為了在“文化文革命”之后新時期初期的“去崇高化”的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，也標(biāo)志一個時代的結(jié)束，另一個時代的開始。

“文化文革命”結(jié)束之后到80年代初，當(dāng)代詩歌中的創(chuàng)新活力，主要來自以青年詩人為主體的“新詩潮”?！督裉臁纷鳛椤靶略姵薄睒?biāo)志性的自辦刊物，創(chuàng)刊于1978年12月?！啊督裉臁坊螂鼥V詩都不是傳統(tǒng)意義上的詩歌流派。但他們在詩歌精神和探索的主導(dǎo)意向上具有共同點(diǎn)”，“朦朧詩的‘啟蒙主義激情，歷史承擔(dān)的崇高但也有些自戀的姿態(tài)，突破‘當(dāng)代詩歌語言、想象模式的變革，對當(dāng)時的詩界都形成強(qiáng)烈沖擊”，“雖說‘朦朧的這一命名常為人所詬病，但它的價值也許正在于‘朦朧”。朦朧詩通過祛魅的“反崇高”之路來建立的“新”的“崇高”，這在詩人北島的身上表現(xiàn)得極為明顯，在人們還陷于關(guān)于朦朧詩的種種爭論時，他已經(jīng)將之拋在了身后而忙于建構(gòu)自己新的詩歌理念和新的精神價值體系，就此我們以北島組詩《太陽城札記》為例，來看看“舊”的“崇高”是如何被肅清，新的“體系”是怎樣重建起來的：

生 命

太陽也上升了

愛 情

恬靜。雁群飛過/荒蕪的處女地/老樹倒下了，戛然一聲/空中飄落著咸澀的雨

自 由

飄/撕碎的紙屑

孩 子

容納整個海洋的圖畫/疊成了一只白鶴

姑 娘

顫動的虹/采集飛鳥的花翎

青 春

紅波浪/浸透孤獨(dú)的槳

藝 術(shù)

億萬個輝煌的太陽/顯現(xiàn)在打碎的鏡子上

人 民

月亮被撕成閃耀的麥粒/播在誠實(shí)的天空和土地

勞 動

手，圍攏地球

命 運(yùn)

孩子隨意敲打著欄桿/欄桿隨意敲打著夜晚

信 仰

羊群溢出綠色的洼地/牧童吹起單調(diào)的短笛

和 平

和帝王死去的地方/那枝老槍抽枝、發(fā)芽/成了殘廢者的拐杖

祖 國

她被鑄在青銅的盾牌上/靠著博物館發(fā)黑的板墻

生 活

網(wǎng)

先綜觀整個組詩的構(gòu)成，它打破了陳舊的詩體結(jié)構(gòu)，使每節(jié)短詩看上就是對題目的重新闡釋和解讀。每一節(jié)都不是很長，但簡潔有力。十四個名詞，一來就清晰地指出詩人想要重新定義，或者說重新建構(gòu)一個完整的價值體系的想法。每一首短詩，都是詩人對那個確定名詞的自己的全新闡釋。當(dāng)然，這種全新的私人化的解釋，與詩的總標(biāo)題息息相關(guān)。總標(biāo)題“太陽城札記”中的“太陽城”，其實(shí)并不是在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)指，更不是真正的有這樣一座城市存在，而是與剛結(jié)束的“文化大革命”相聯(lián)系。在這樣的一座城市中，詩人親手寫下了自己對接下來的十四個關(guān)鍵詞的重新定義，這就是“太陽城札記”。這顯然是對舊的體系持一種質(zhì)疑和否定的態(tài)度之后的表現(xiàn)。

對權(quán)力意志的反抗，也就是對與其捆綁在一起的舊的“崇高”的顛覆。這從每一節(jié)短詩的排列順序上也可以看出來，第一個就是什么也不能將其覆蓋的“生命”，哪怕是至高無上的權(quán)力，也不能夠僭越“生命”，生命原本就是無價的，也被詩人安放在了最開頭的位置?！吧保骸疤栆采仙恕?。這里的“太陽”已經(jīng)不同于總標(biāo)題中的“太陽城”的“太陽”了，從“太陽也上升了”的“也”字就可以體會到詩人的意思。這樣，從一開篇就擬定了一個全新的基點(diǎn)。太陽上升代表生命的開始。生命是其他一切的前提，生命是最最可貴的。與過去的“崇高”比較，“權(quán)力”和“政治”已然從價值體系中淡出。在詩人構(gòu)筑“新崇高”的過程中，也就實(shí)現(xiàn)了崇高的“去政治化”。緊接著的是“愛情”和“自由”。暫且不細(xì)看其中的意義和所指，就從一系列的形容詞中就可以看出詩人對“愛情”和“自由”注入的一股股活躍新鮮的勁頭，盡顯豐盈和飄逸：“恬靜”、“飛過”、“荒蕪”、“飄落”、“飄”。再看意象的選取，“雁群”代表著遷徙和前行，離開老地方奔向新前途；“處女地”更是代表著未知的迷人和嶄新的天地；相比之下的“老樹”，卻只能有“倒下”的命運(yùn)，且“戛然一聲”，頹敗、單調(diào)的結(jié)局不可能有新生，“咸澀的雨”麻木的“飄落”，沒有表情。“自由”是沒有說明內(nèi)容的“撕碎的紙屑”，往哪個方向都有可能，沒有束縛，“飄”在空中。接下來的“孩子”一節(jié)更是精確地賦予易趣，孩子作畫的游戲，“圖畫”中是充滿想象的“整個海洋”，“容納”著“整個海洋”的畫紙，又被用來“疊成”了“一只白鶴”，“白鶴”擁有翅膀，可以自由地在天空中飛翔。孩子也是希望，充滿各種可能?！肮媚铩背砷L，擁抱“青春”，“青春”的激情創(chuàng)造“藝術(shù)”。但是，值得注意的是詩人在這里講到的“青春”和“藝術(shù)”，還帶有明顯的對自己的青春體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作由來的回憶痕跡。他那時的青春沉浸在一片紅色中，是“紅波浪”的世界中一葉“孤獨(dú)”的小船，這被“紅波浪”浸透的“槳”，沒有動力也沒有方向。這種情境下的藝術(shù)創(chuàng)作，哪怕只是單調(diào)的重復(fù)，也算得上是一種微笑的安慰和動力，讓詩人的精神世界找到一個微小的落腳點(diǎn)?！疤枴睙o處不在，藝術(shù)的創(chuàng)造也只能是對它億萬次的復(fù)制，但終究也還是要抓住的。這首組詩畢竟是某種重置，絕望的氛圍不可能蔓延開來?！叭嗣瘛蓖ㄟ^雙手的“勞動”，依舊可以創(chuàng)造出屬于自己的歷史。代表夜晚的“月亮”成為安靜有力又純潔的種子，“播”撒在“誠實(shí)的天空和大地”，“勞動”就是用“手”，“圍攏地球”。新世界的框架搭建起來了，人們開始尋覓精神上的家園，思考“命運(yùn)”，找尋“信仰”，并重申著“和平”，就連對“祖國”的認(rèn)識都有必要更新了，這就是將這一切連在一起的“生活”的“網(wǎng)”。

詩人在詩中并沒有沿用“文革”中對于“祖國”、“人民”等等一系列名詞慣用的解釋和定義，書寫的是一種新的熱情，并且指明了讓這種反抗熱情產(chǎn)生的反面基礎(chǔ)。清晰、簡明，又一語中的。展現(xiàn)了一種完全有別于以往的“崇高”的“崇高”，一種“新崇高”，這個“崇高”沒有沾染權(quán)威的血腥和霸道，是純粹的昂揚(yáng)和簡練。

二、北島詩歌內(nèi)部“崇高”風(fēng)格的演變

北島在20世紀(jì)70年代初開始寫詩，是《今天》的創(chuàng)始人和主要詩人之一?！捌甙耸甏坏淖髌罚钪饕氖潜磉_(dá)一種懷疑、否定的精神和在理想世界的爭取中，對虛幻的期許，對缺乏人性內(nèi)容的茍且生活的拒絕”。早期的作品，仍然帶有對社會政治生活的熱切關(guān)注，具有明確的社會政治取向。是對舊“崇高”顛覆的開始，這樣的顛覆是在之后的創(chuàng)作過程中一步步慢慢完成的，漸漸地洗去了“崇高”身上政治權(quán)利糾纏不清的陰影?！按篌w而言，嚴(yán)肅、悲壯是北島此時詩的主調(diào)”。我們以《一切》這首詩為例，來體會一下他此階段詩歌的風(fēng)格：

一切都是命運(yùn)/一切都是煙云/一切都是沒有結(jié)局的開始/一切都是稍縱即逝的追尋/一切歡樂都沒有微笑/一切苦難都沒有淚痕/一切語言都是重復(fù)/一切交往都是初逢/一切愛情都在心里/一切往事都在夢中/一切希望都帶著注釋/一切信仰都帶著呻吟/一切爆發(fā)都有片刻的寧靜/一切死亡都有冗長的回聲

整首詩都充滿了對命運(yùn)和人生的懷疑和強(qiáng)烈的無助感?！耙磺小倍际遣徽鎸?shí)的、相反又矛盾的存在著。帶有“崇高”乍逝的茫然和糾結(jié)，每一句都像是從歷史的夾縫中蹦出。有力、決絕但“橫沖直闖”。前四句“一切”是一個統(tǒng)攝，沒有具體說出是什么樣的東西，這樣的宣告覆蓋整首詩。從第五句開始到第十二句的，一切“歡樂”、“苦難”、“語言”、“交往”、“愛情”、“往事”、“希望”、“信仰”都是構(gòu)成社會生活不可或缺的重要組成部分。每一句看似矛盾的定義，以反差的張力顯出了詩人對社會生活的懷疑以及在想象中重建生活內(nèi)容的愿望。最后兩句，一切“爆發(fā)”、“死亡”，也是一組強(qiáng)烈的對比沖擊，社會在變革之后回復(fù)寧靜，但生活仍然期待改變和新意。

前四句詩，都以“一切都是”的句式，帶有定義般肯定的語氣，莊嚴(yán)的氛圍油然而生?！懊\(yùn)”是“煙云”，難以參透、飄忽不定，作為一個“沒有結(jié)局的開始”讓人茫然無助，卻又不得不被命運(yùn)之手推向前方，縱使只是“稍縱即逝的追尋”，也會因?yàn)橐庾R到時光的短暫而顯示出意義。意義也許就是對生命的體驗(yàn)，就算體驗(yàn)到的“歡樂”沒有“微笑”，是流不出“淚痕”的“苦難”，也還是要用“重復(fù)”的“語言”與每一次際遇“初逢”；遇到“愛情”，回憶出現(xiàn)在“夢中”。生命盡管難以擺脫命運(yùn)，也還是要在這時間的夾縫中努力捕捉“活”的意義，不是用更大的虛無去抵抗命運(yùn)的虛無，而是仍然存留著“希望”，在“呻吟”中也要抓緊“信仰”。最后兩行詩句，動與靜，靜與動，就好似天空雖然沒有飛過的痕跡，但你卻真正飛過，如同“死亡”，生命完結(jié)，“回聲”卻響徹每一個曾經(jīng)存在過的時空。

在20世紀(jì)80年代初，北島的創(chuàng)作曾一度中斷?！霸俅螆?zhí)筆，否定的鋒芒并未減損，但詩中明確的社會政治取向已趨于模糊”。這樣的變化，正恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了“崇高”這一范疇還原本色的過程；這個過程也自然地內(nèi)含于北島的詩歌作品中。再來看他這個時期的作品《界限》：

我要到對岸去/河水涂改著天空的顏色/也涂改著我/我在流動/我的影子站在岸邊/像一棵被雷電燒焦的樹/我要到對岸去/對岸的樹叢中/驚起一只孤獨(dú)的野鴿/向我飛來

詩人這個時期的作品，開始轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悺皞€體”命運(yùn)的重視和考察?！拔摇痹诖税兜挠邢薅置煨〉拇嬖?，讓“我”急于想要掙脫到“對岸”去，但這就是真正的歸宿嗎？如若真的到達(dá)了彼岸世界，是否就已經(jīng)完成了對自我的超越呢？“我”的理所當(dāng)然的存在變得岌岌可危。這種關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)向，與現(xiàn)代性背景下讓人類感到茫然無助卻又無法超越和擺脫的社會現(xiàn)實(shí)有關(guān)。此時的“崇高”也與權(quán)力等主流話語逐漸分離。在回歸本位的漫漫長路上，必然經(jīng)歷一場對“自我”探尋的考驗(yàn)，這個考驗(yàn)本身也必然有讓人感到迷茫無助的階段，這就是對于“個體超越”困境的私人體驗(yàn)。“價值取向差異或?qū)α⒁庀竺芗⒅盟a(chǎn)生的對比、撞擊，在詩中形成了‘悖謬性情境，常用來表現(xiàn)復(fù)雜的精神內(nèi)容和心理沖突，這是這個時期北島最重要的詩藝特征?！鼻覇螁螐脑姷囊庀筮x取和結(jié)構(gòu)設(shè)置等來看，就可以給人一種強(qiáng)烈的沖擊力和崇高感。例如詩句與詩句之間，沒有明顯的連接詞，但就是這種頓轉(zhuǎn)的直接性，使得詩歌的沖擊力增強(qiáng)。正如朗吉弩斯曾經(jīng)論述過的一樣：“這些句子之間沒有連詞，節(jié)奏緊湊急促，令人情緒激動，既控制句子節(jié)奏以免過快的同時，又使文章向前推進(jìn)。詩人正是使用連接詞省略來達(dá)到這一效果的?！背绺吒械漠a(chǎn)生，不再像以前那樣必須找到政治形態(tài)的依附，而可以直接從文本中簡單明了得到體現(xiàn)。

80年代末之后，北島一直在國外生活。這時他的寫作出現(xiàn)了重要的變化?！扒捌谀欠N預(yù)言、判斷、宣告的語式，為陳述、‘反省、猶疑、對話的基調(diào)所取代?！睂Α白晕摇钡恼覍ず退妓饕策M(jìn)入了升華的階段，更注重自身與周圍人事的聯(lián)系，在社會生活中的“角色”變得復(fù)雜起來?！俺绺摺痹谶@時的作品中，已接近一個純?nèi)坏拿缹W(xué)范疇的存在，而很大一部分雜質(zhì)已被淘凈。來看這首《新世紀(jì)》：

傾心于榮耀，大地轉(zhuǎn)暗/我們讀混凝土之書的/燈光，讀真理/金子的炸彈爆炸/我們情愿成為受害者/把傷口展示給別人/考古學(xué)家會發(fā)現(xiàn)/底片上的時代幽靈/一個孩子抓住它，說不/是歷史妨礙我們飛行/是鳥妨礙我們走路/是腿妨礙我們做夢/是我們誕生了我們/是誕生

“新世紀(jì)”絕非來勢洶洶，在到來的，是未來的歷史，在當(dāng)下的，是歷史的未來，詩人沿著一條清晰的內(nèi)心的時間線在述說。陳述的語調(diào)營造的依然是厚重粗獷的意境，讓人油然而生崇高感，蒼茫中，原來“是我們誕生了我們”，“我們”到最后變得相似，只剩下“誕生”永恒不變。

經(jīng)歷過歲月的洗禮，詩人內(nèi)心對命運(yùn)的思考也得到了升華，上了一個臺階。我們敞開胸懷迎接一切的浮華和物質(zhì)，人類像螞蟻，追逐著呆死的自以為可以抓在手里的實(shí)在。就算如此，新的總會在每一秒到來，“榮耀”、“真理”、“金子”，都會成為“時代的幽靈”，成為讓你心甘情愿變成“受害者”的“傷口”，傷口甚至還會泛著閃光，讓后來者迷惑甚至產(chǎn)生激烈的懷疑，“傷口”成為一種特別的提醒，讓人們忽然想起，積淀下來的歷史束縛著我們，也造就了我們。我們“活”的印記，也是一種真實(shí)的存在，哪怕比虛線還不明顯，哪怕重如大山壓頂。

到此階段，詩人的行詩風(fēng)格已全然不同于以前，前期強(qiáng)烈的社會政治意識，已轉(zhuǎn)移為對普遍人性的探索和處理。語言和情感更加趨向于內(nèi)斂和簡潔?！俺绺摺币赃€原了的本來面目出現(xiàn)在這一階段的作品中。

三、結(jié)語

正如柏克所言：“說到語詞，它們發(fā)揮影響的方式似乎就完全不同于自然事物或者建筑、繪畫；不過，語詞卻能像后者那樣促發(fā)起巨大的美感和崇高感，有時候它的力量甚至要遠(yuǎn)高于其他事物”，并且他認(rèn)為，詩歌的一般效果，并不是靠喚起人們對事物的觀念而產(chǎn)生的，與一般談話中語詞的力量不同，詩歌的語詞更多的是帶人們走入一個特殊甚至是倒錯的奇妙場景，讓浮想變?yōu)檎鎸?shí)，又讓一切真實(shí)騰空。的確，詩歌語言作為一種特殊的“中介”和“象征符”，引起崇高感的方式是完全有別于其他的藝術(shù)形式的，而且甚至是一種更有力更強(qiáng)烈的形式。研究詩歌這種特殊樣式所表現(xiàn)出來的各種情感以及詩歌這種特殊語詞在人類心靈上激起的回響，就變得十分的必要和關(guān)鍵。崇高感在北島詩歌，以至于更龐大的詩歌“流派”中所凸顯出來的重要性，是較之詩歌語詞所激起的其他情感來說，更為突出和主要的情感。所以在詩歌中的“崇高”流變，也隨著與社會政治關(guān)系的開合而顯得重要和明晰。

不論是從整體來考察“崇高”在中國新詩中的轉(zhuǎn)折和變化，還是在北島的詩作中來對比前后“崇高”的異同，都是在為“崇高”的新發(fā)展找尋出口，使得這一范疇日趨完善和豐盈。■

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作 者：熊璐，貴州大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向：西方美學(xué)史。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com