推介語(yǔ)

李軍均 （華中科技大學(xué)中文系副教授，碩士生導(dǎo)師）

四篇論文的作者分別是羅璇、蔣雯和聶小婉，羅璇和蔣雯在文藝學(xué)專業(yè)攻讀碩士學(xué)位，但從我研治古代小說(shuō)；聶小婉在古代文學(xué)方向攻讀碩士學(xué)位，也是從我研治古代小說(shuō)。三人都是從敘事學(xué)的角度來(lái)研治中國(guó)古代小說(shuō)。羅璇側(cè)重于以敘事理論為主，結(jié)合文化場(chǎng)域理論來(lái)考察古代小說(shuō)，重點(diǎn)在清代小說(shuō)敘事的生成與變革；蔣雯則從圖像學(xué)理論來(lái)研治古代小說(shuō)人物形象的型構(gòu)，主要考察《紅樓夢(mèng)》的場(chǎng)景敘事與人物形象塑造的文化蘊(yùn)含；聶小婉則是依憑原型理論，從母題的角度考察《左傳》與唐傳奇的夢(mèng)敘事，并以此考察《左傳》與唐傳奇的文類(lèi)品性。四篇論文中除關(guān)于文廷式的論文外，其他三篇論文都是三位作者上述研究工作的階段性成果之一，雖說(shuō)未臻善境，但在當(dāng)下汗牛充棟的學(xué)術(shù)論文中，也稱得上是能自成一家之言，取得了一定成績(jī)，并有裨于學(xué)術(shù)研究的學(xué)術(shù)論文。而關(guān)于文廷式的論文，雖與小婉的研究課題無(wú)關(guān)，但該文是一門(mén)由多位教授授課的學(xué)術(shù)研討課的課程結(jié)業(yè)論文，該文得到了該課程任課教授的首肯，也是一篇較為優(yōu)秀的學(xué)術(shù)論文。四篇論文都未曾發(fā)表，也無(wú)一稿多投、抄襲和署名爭(zhēng)議等。故我同意推薦這四篇論文的發(fā)表。

摘 要：唐傳奇涉夢(mèng)小說(shuō)因其特殊的敘事需求形成了姿態(tài)各異的敘事視角。本文探討了唐傳奇夢(mèng)敘事采用的第三人稱全知視角，第三人稱限知視角，第一人稱限知視角，并重點(diǎn)研究和分析了唐傳奇作者在敘事視角轉(zhuǎn)換上的獨(dú)具匠心以及由此產(chǎn)生的瑰麗的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞：夢(mèng)敘事 全知 限知 視角

唐傳奇作為最早成熟的文言小說(shuō)，較之史傳、志怪，其敘事內(nèi)容和敘事方式呈現(xiàn)出明顯的進(jìn)步?！靶≌f(shuō)亦如詩(shī)，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)則始有意為小說(shuō)?！眥1}唐代小說(shuō)家已經(jīng)“有意”在敘事者、敘事時(shí)間、敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)等方面作巧妙地安排和精心地布局。其“有意”的兩個(gè)重要表現(xiàn)即是大量的虛構(gòu)性敘事和成熟的敘事視角藝術(shù)。

虛構(gòu)性敘事文體始于六朝志怪，至唐傳奇則趨于成熟，而唐傳奇虛構(gòu)性敘事很重要的一個(gè)體現(xiàn)即是大量的夢(mèng)幻描寫(xiě)。唐傳奇作者有意識(shí)地運(yùn)用虛實(shí)結(jié)合的方法，創(chuàng)作出大量的夢(mèng)幻佳作。為了處理好真實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，唐傳奇作者突破了單一的敘事視角，運(yùn)用多種敘事視角以及多種敘事視角間的靈活轉(zhuǎn)換，調(diào)整了讀者與夢(mèng)幻故事的審美距離，使讀者既能沉浸于虛擬的情節(jié)中產(chǎn)生身臨奇境的幻覺(jué)，又能隨敘述者跳出故事層面，冷靜地分析故事的發(fā)展以及人物的命運(yùn)，既滿足了敘事需求，同時(shí)又產(chǎn)生了奇特的敘事效果。

一、多種敘事視角的運(yùn)用

唐傳奇夢(mèng)敘事采用的視角主要有第三人稱全知視角，第三人稱限知視角，第一人稱限知視角。

全知視角是小說(shuō)創(chuàng)作常用的敘述形式，敘述者凌駕于整個(gè)故事之上，處于全知全能的地位，洞悉一切故事情節(jié)、人物、心理、場(chǎng)景等，并可作隨意的修整和處理。全知視角一般以第三人稱為主。第三人稱全知視角是唐傳奇中采用最為普遍的敘述方式，但不同于史傳一般從正面對(duì)傳主人物進(jìn)行敘述的是，唐傳奇一般從與傳主有密切關(guān)系的次要人物寫(xiě)起，“即把這個(gè)次要人物作為視點(diǎn)角色，置于故事前后，而將傳主放在故事后臺(tái)，采取視點(diǎn)人物的局部限知敘述，將其性格面目若隱若現(xiàn)地刻畫(huà)出來(lái)?！眥2}比如《枕中記》，整個(gè)故事由一個(gè)叫呂翁的道士引出，然后遇見(jiàn)名叫盧生的少年，面對(duì)盧生的困惑，道士用青瓷枕頭將盧生導(dǎo)入夢(mèng)中。然后敘述者以客觀、冷靜和超然的視角獨(dú)立于故事之外，敘述了整個(gè)夢(mèng)境，最后以盧生夢(mèng)醒和道士的感嘆收尾。

第三人稱限知視角是指“敘事者往往放棄自己的眼光，而采用故事中主要人物的眼光來(lái)敘事”{3}。敘述者不再是全知全能的上帝，敘述者只是故事的證明者，他的視野與讀者的視野一致。由于視角所限，在敘述過(guò)程中，產(chǎn)生大量的懸念，給讀者留下閱讀空白和想象空間。比如《三夢(mèng)記》第一夢(mèng)劉幽求在歸使途中，看見(jiàn)妻子與一群人坐在寺廟中說(shuō)笑，很是憤怒和困惑，并扔瓦片打散了他們，但進(jìn)入寺廟后又未發(fā)現(xiàn)這群人的蹤跡。到此，讀者與劉幽求的視野是一致的，都不明白這件事的緣由。之后劉幽求回到家，妻子向他講述了剛才的夢(mèng)境，而這夢(mèng)境與劉幽求之前遇見(jiàn)的事情完全吻合。這種互夢(mèng)現(xiàn)象用第三人稱限知敘事來(lái)講述，顯得真實(shí)而又離奇。

六朝小說(shuō)的敘事視角大多采用第三人稱全知視角，而唐傳奇最大的突破在于出現(xiàn)了第一人稱限知視角，即“敘述者就像其他人物一樣，也是這個(gè)虛構(gòu)的小說(shuō)世界中的一個(gè)人物，人物的世界與敘述者的世界完全是統(tǒng)一的”{4}。在此類(lèi)作品中，敘述者、行為者、視點(diǎn)人物是統(tǒng)一的，一般以“余”、“仆”作為故事中的一個(gè)角色，直接進(jìn)入故事的虛擬世界。比如《秦行記》，作者沈亞之以第一人稱敘事視角講述了自己的一場(chǎng)夢(mèng)境，從受秦穆公恩寵，娶公主，后公主病逝，辭秦還鄉(xiāng)，夢(mèng)醒后得知所寢之邸舍正是當(dāng)年穆公葬地。夢(mèng)中的見(jiàn)聞和感受均是作者本人的真實(shí)感受，使讀者能隨之走入夢(mèng)境，身臨其境。

二、多種敘事視角的轉(zhuǎn)換及其藝術(shù)效果

每一種敘事視角都有其優(yōu)越性和局限性，中國(guó)古典小說(shuō)敘事時(shí)往往采用全知視角，但全知視角由于作者的過(guò)多干預(yù)，使作品和讀者產(chǎn)生距離，降低了作品的真實(shí)性和可信度。全知敘事作品的結(jié)構(gòu)多嚴(yán)格遵守自然時(shí)序和事件因果邏輯，是一種封閉式線性模式。而單一的限知敘事又很難足夠滿足敘事需要，特別是涉及到夢(mèng)幻或神怪等題材的時(shí)候，單一的限知敘事容易產(chǎn)生過(guò)于奇詭的效果。唐傳奇敘事在很大程度上繼承與發(fā)展了史傳文學(xué)，比如《左傳》中也有許多夢(mèng)境描寫(xiě)，這些夢(mèng)境描寫(xiě)大多以全知視角為主要敘事視角，史官以上帝全知全能的態(tài)度來(lái)敘述史實(shí)以及各種人物的夢(mèng)境。比如成公十年，晉景公夢(mèng)見(jiàn)大鬼，巫人釋夢(mèng)說(shuō)晉景公吃不到來(lái)年的新麥了，后來(lái)晉景公在吃新麥前掉入廁中淹死，由一個(gè)小臣背他出來(lái)，后來(lái)小臣被殉葬。而這個(gè)小臣剛好在早晨夢(mèng)見(jiàn)自己背著晉景公升天。這種不吉利的夢(mèng)，小臣斷然不敢宣揚(yáng)，而且從做夢(mèng)到殉葬的時(shí)間也不長(zhǎng)，那么小臣作為底層人物，他的夢(mèng)境如何被史官得知。

“在采用了某種敘事模式后，如果不想受某種固定模式的制約束縛，敘事者往往只能侵權(quán)越界，這種敘事方式在敘述學(xué)中被稱為‘越界式視角?！眥5}因此，唐傳奇作者在進(jìn)行敘事時(shí)，特別是涉及到夢(mèng)幻的敘事，大膽采用多種敘事視角相互交叉結(jié)合的敘事方式?！皩?shí)際上幾乎所有的‘全知全能敘述都可以分解為一系列不斷變化的特許范圍，也就是說(shuō)敘述者很自由地采用不同的視角敘述。”{6}唐傳奇作者敘事時(shí)對(duì)視角的采用和轉(zhuǎn)換主要是根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要，有意進(jìn)行全知視角和限知視角的調(diào)動(dòng)和配合，使各種視角取長(zhǎng)補(bǔ)短，相輔相成，從而產(chǎn)生獨(dú)特并瑰麗的藝術(shù)效果。唐傳奇夢(mèng)敘事的視角轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的藝術(shù)效果主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：

一是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，此起彼伏而又曲折離奇。

二是深入心理描寫(xiě)，多角度刻畫(huà)性格，塑造更為鮮活的人物形象。

三是真切地反映現(xiàn)實(shí)生活及唐代文人的心理，表達(dá)了作者的人生哲學(xué)。

四是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻環(huán)環(huán)相扣，亦真亦幻，奇詭瑰麗。

比如《南柯太守傳》，作者在開(kāi)篇以第三人稱全知視角交代了淳于棼的全部底細(xì)，使讀者一目了然：

東平淳于棼，吳楚游俠之士。嗜酒使氣，不守細(xì)行。累巨產(chǎn)，養(yǎng)豪客。曾以武藝補(bǔ)淮南軍裨將，因使酒忤帥，斥逐落魄?？v誕飲酒為事。家住廣陵郡東十里。所居宅南有大古槐一株，枝干修密，清陰數(shù)畝。淳于生日與群豪大飲其下。貞元七年九月，因沉醉致疾。時(shí)二友人于坐扶生歸家，臥于堂東廡之下?！饨砭驼恚枞缓龊?，仿佛若夢(mèng)……

入夢(mèng)后的淳于棼進(jìn)入“槐安國(guó)”，娶公主，任南柯太守，后失勢(shì)被貶，遣回故里，然后夢(mèng)醒回到人間。夢(mèng)境時(shí)間長(zhǎng)達(dá)約二十年，在整個(gè)敘述過(guò)程中，作者采用的是無(wú)所不知的全知視角，使整個(gè)敘述行云流水，一氣呵成。夢(mèng)醒后，作者一改往態(tài)，并不馬上揭示真相，而是轉(zhuǎn)為第三人稱限知視角，敘寫(xiě)淳于棼“感念嗟嘆”，與二友“尋槐下穴”、“尋穴究源”，最終“生感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門(mén)，絕棄酒色”，而讀者也在此豁然開(kāi)朗。故事結(jié)尾，作者又轉(zhuǎn)為第一人稱限知敘事，“詢?cè)L遺跡，翻覆再三，事皆摭實(shí)，輒編錄成傳”，刻意表明故事來(lái)源可靠，真實(shí)可信。并借此發(fā)表議論，告誡“后之君子，幸以南柯為偶然，無(wú)以名位驕于天壤間云”，表現(xiàn)了作者的處世態(tài)度和人生哲學(xué)。

《謝小娥傳》最能體現(xiàn)唐傳奇作者在夢(mèng)敘事視角轉(zhuǎn)換上的用心良苦。敘述者以“余”的身份介入并貫穿整個(gè)故事，敘寫(xiě)了自己耳聞目見(jiàn)謝小娥的志行，顯得真實(shí)而又奇異。作者開(kāi)篇依然是以第三人稱全知視角交代了謝小娥的背景和經(jīng)歷，講述了謝小娥父親和丈夫被殺害的經(jīng)過(guò)，然后謝小娥流落到上元縣寺廟中，其后先后夢(mèng)見(jiàn)父親和丈夫告訴她仇人是“車(chē)中猴，門(mén)東草”、“禾中走，一日夫”。然后作者又轉(zhuǎn)為第三人稱限知敘事，講述小娥四處尋人釋夢(mèng)，卻不得解。困難疑惑之時(shí)，謝小娥遇見(jiàn)了作者李公佐，在此敘述角度轉(zhuǎn)為第一人稱限知敘事：

至元和八年春，余罷江從事，扁舟東下，淹泊建業(yè)。登瓦官寺閣，有僧齊物者，重賢好學(xué)，與余善，因告余曰：“有孀婦名小娥者，每來(lái)寺中，示我十二字謎語(yǔ)，某不能辨。”

隨后作者召來(lái)謝小娥，為她解開(kāi)此謎。之后“余”隱退，作者又運(yùn)用第三人稱全知視角無(wú)所不知地講述了謝小娥如何女扮男裝潛入申家，借機(jī)殺死仇人，并皈依佛門(mén)的經(jīng)過(guò)。然后作者再次采用第一人稱敘事視角，敘寫(xiě)與謝小娥的重遇：

其年夏月，余始?xì)w長(zhǎng)安，途經(jīng)泗濱，過(guò)善義寺，謁大德尼令操。見(jiàn)新戒者數(shù)十，凈發(fā)鮮帔，威儀雍容，列侍師之左右。

其中一尼便是謝小娥，她認(rèn)出“余”是當(dāng)年的李判官，而“余”竟“初不相記，今即悟也”，然后謝小娥向“余”講述了她艱難的復(fù)仇經(jīng)過(guò)。故事到此結(jié)束，作者還不忘在結(jié)尾發(fā)表議論：

女子之行，唯貞與節(jié)，能終始全之而已，如小娥，足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節(jié)。余備詳前事，發(fā)明隱文，暗與冥會(huì)，符于人心。知善不錄，非《春秋》之義也，故作傳以旌美之。

《謝小娥傳》敘寫(xiě)了謝小娥的復(fù)仇歷程，表現(xiàn)了謝小娥的刻苦剛強(qiáng)、機(jī)智勇敢、鎮(zhèn)定縝密，以及貞烈精神，也表達(dá)了作者宣揚(yáng)封建道德禮教的人生觀和儒家思想，人物性格鮮活生動(dòng)。同時(shí)敘事視角的一再交叉和轉(zhuǎn)換，使故事情節(jié)一環(huán)扣一環(huán)，曲折精彩，引人入勝。

唐傳奇敘事藝術(shù)的創(chuàng)新是在繼承其母體如史傳文學(xué)、六朝志怪小說(shuō)敘事藝術(shù)基礎(chǔ)上來(lái)進(jìn)行的，其突破與成就又是史傳文學(xué)、六朝志怪小說(shuō)在某些層面上所無(wú)法比擬的。唐傳奇涉夢(mèng)小說(shuō)敘事視角的豐富性、復(fù)雜性、靈活性和突破性為唐傳奇的敘事藝術(shù)和敘事成就添上了濃墨重彩的一筆。

{1} 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，東方出版社1996年版，第51頁(yè)。

{2} 劉天振：《唐傳奇敘事視角藝術(shù)及其敘事文體的獨(dú)立》，《北方論叢》2001年第2期，第91頁(yè)。

{3} 申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體研究》，北京大學(xué)出版社2001年版，第52頁(yè)。

{4} 羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社1994年版，第163頁(yè)。

{5} 張桂琴：《試論唐傳奇夢(mèng)幻小說(shuō)的敘事視角》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年3月第37卷，第2期，第55頁(yè)。

{6} 趙毅衡：《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，第126頁(yè)。

作 者：聶小婉，華中科技大學(xué)中文系碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com