劉應(yīng)全　華娟

摘要：作為中國文學(xué)史上的經(jīng)典意象，“秋水伊人”最早出自《詩經(jīng)·蒹葭》，它因意蘊豐厚而一直受到歷代評家的關(guān)注和青睞。在《蒹葭》文本中，主人公對“秋水伊人”的努力追尋最終以“可遇而不可求”和“可望而不可即”的悲劇結(jié)局收場，實則展現(xiàn)了早期中國文化之悲。這一悲劇意識包含了三個元素，即尋者、河水和伊人。通過闡釋“秋水伊人”這一意象，我們可以發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)中極具哲學(xué)意蘊的問題依然是人生問題，“知其不可而為之”的執(zhí)著勇氣和精神追求讓有限的生命擁有別樣的光芒。

關(guān)鍵詞：《蒹葭》秋水伊人意象哲學(xué)表現(xiàn)藝術(shù)積淀精神追求

一

意象是中國古典文論獨創(chuàng)的美學(xué)概念。理論上的意象，最早濫觴于《周易》大傳?！断缔o下》云：“《易》者，象也。象也者，像也。”《系辭上》云：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！薄兑住穫魉f的“象”雖是指符號化的卦象，“意”是指圣人體察的天意，與審美和藝術(shù)遠(yuǎn)不是一回事，但其中所包含的立象盡意、系言明象的思想，對后世的藝術(shù)創(chuàng)作和意象理論卻有一定的影響?！耙庀蟆边@個詞的出現(xiàn)，最早見于王充《論衡·亂龍》，但其意義與文學(xué)藝術(shù)仍有較大差距。直到魏晉南北朝時期，經(jīng)由美學(xué)大家劉勰的理論完善和意蘊改造，作為藝術(shù)美學(xué)范疇的“意象”方才大體形成：“意”是作家的主觀心意，“象”是作家主觀心意中的物象。{1}因此，文學(xué)意象要得以完成，必須首先經(jīng)過作家的主觀藝術(shù)想象。

如上所述，作家寓具體之意于象，形成意象，才能構(gòu)成藝術(shù)作品的意蘊美和境界美。詩歌一味言意，自然無味。即使寫了景象，假如與意結(jié)合不緊，也同樣無味。意象最基本的審美特征，在于意與象的渾融統(tǒng)一，即意中有象，象中有意，相互滲透，契合無間。在一定意義上，意就是象，象就是意，不可分割。文學(xué)意象則是融入了作家主觀情思的客觀物象，既有別于具象的藝術(shù)形象，也有別于抽象的藝術(shù)構(gòu)思。榮格的“集體無意識”理論認(rèn)為“意象”往往是形而上的和超個人的：

每個意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂與悲傷的殘留物。{2}

榮格認(rèn)為這些意象，一旦經(jīng)歷時間的錘煉和文化的認(rèn)可，最終將濃縮成為一個極具符號意義的“原型意象”。朱熹《詩集傳》卷六《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》中所描繪的“秋水伊人”正是這樣一個極富意蘊而又相當(dāng)深刻的“原型意象”，呈現(xiàn)在中國歷代文學(xué)文本中，一批優(yōu)秀的文學(xué)家和藝術(shù)家不斷對其內(nèi)涵和意蘊進行豐富并使之飽滿，成為了人們經(jīng)久不衰的詠嘆對象和書寫原型。

二

《詩經(jīng)·秦風(fēng)》中的《蒹葭》全詩如下：

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。

溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未。所謂伊人，在水之湄。

溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之。

溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中。

是詩共有三章，每章八句，為《詩經(jīng)》常見之鋪排格式，具有很強的韻律感和節(jié)奏感。從全詩整體結(jié)構(gòu)來看，每章的前四句皆以蒹葭起興，隱喻伊人。某種意義上說，類似于這種隱喻是《詩經(jīng)》中最常用的藝術(shù)手法之一，也是最有效的藝術(shù)手法之一。這種用物象景象作為詩章或詩句開頭的藝術(shù)手法，也叫做“興”?！芭d”和“賦”“比”共同構(gòu)成《詩經(jīng)》詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)手法。值得注意的是，《詩經(jīng)》中大量的起興，不單單只是起到開頭的作用，這些被描寫的物象景象往往與詩所歌詠的內(nèi)容多有某種內(nèi)在的哲學(xué)聯(lián)系。是詩后四句以情感鋪墊，抒情敘事，回復(fù)往返，一唱三嘆，委婉曲折，惆悵斷腸。鄭振鐸認(rèn)為《蒹葭》不僅“措詞宛曲秀美”，而且“音調(diào)也是十分的宛曲秀美”，是近代以來第一位從藝術(shù)形式的角度對其進行評價的評論者，特別是從辭藻的運用和韻律的節(jié)奏都給予了《蒹葭》極高的評價和認(rèn)可。{3}

關(guān)于這首詩的主旨，歷來成為論者爭論的焦點。《毛詩序》曰：“《蒹葭》，刺襄公也。未能用周禮，將無以固其國焉?！眥4}《箋》則認(rèn)為：“秦處周之舊土，其人被周之德教日久，今襄公新為諸侯，未習(xí)周之禮法，故國人未服焉?！眥5}進一步支撐了諷刺襄公主題的這種可能性。清代姚際恒《詩經(jīng)通論》則認(rèn)為《蒹葭》是一首求賢詩：“此自是賢人隱居水濱，而人慕而思見之詩。”{6}另一些現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者則認(rèn)為，這是一首愛情詩，如郭英德和過常寶所著《中國古代文學(xué)史》中說道：“這首詩表達(dá)了一個年輕人對心目中的情人的刻骨銘心的眷念，以及艱苦而無望的追求。蒼茫而蕭瑟的蒹葭暗示了這一段感情渺茫的前景。寬廣而幽冷的河水，既阻斷了情人的身影，也激發(fā)了追求者的勇氣和熱情。年輕人沿著這條不可逾越的河流，溯洄從之，溯游從之，作著堅持不懈的努力，但那‘在水一方的倩影總是縹緲難近。時間的推移，使得這段感情更顯執(zhí)著和凄婉，能夠引起人們的共鳴，給人以無限的惆悵和憂傷?！眥7}更有學(xué)者將這一愛情主題進行了深化性的演繹和解讀，認(rèn)為詩歌是主人公追求愛情路上的失落和憂傷，尋找“秋水伊人”的過程“顯然是一場阻力重重、可望而不可及的追求、向往，‘伊人那總在前面出現(xiàn)卻又總難以接近的身影就是說明，那晚秋水邊一片蕭瑟、蒼茫的景象更是答案，就這樣，主人公不盡的惆悵全部寫在了詩的畫面之中”{8}。

我們知道，蒹葭本是一種植物，是自然界中再為普通不過的一個對象，但當(dāng)其作為一個審美對象進入藝術(shù)領(lǐng)域時，其本身所承載的意義就發(fā)生了變化，而且經(jīng)過了很長一段時間的提煉，與其他客觀對象一樣，因為“積淀了長期約定俗成的文化意味，因而具有表意的功能”{9}。值得注意的是，這些類似于蒹葭一樣在《詩經(jīng)》中用來起興的外物，一旦被作者有意無意地安排到文本的恰當(dāng)語境，有一些甚至直接參與了詩意的傳達(dá)，就會使得一些詩作幾乎達(dá)到了寓情于景和情景互融的藝術(shù)境界，能夠在某種層面上使得抒情曲折有致，興味盎然，引人入勝。應(yīng)該說，《詩經(jīng)·蒹葭》中，作為植物的蒹葭被作者巧妙地隱喻為“秋水伊人”形象，還是文學(xué)史上的第一次，卻從此開辟了一條以“秋水伊人”為原型的經(jīng)典美人形象的文學(xué)史旅程，隨后莊子的射姑山神人、屈原的香草美人、張衡的《四愁詩》、曹植的《洛神賦》、陶潛的《閑情賦》等表達(dá)的美人形象及其語境都屬于同一文化模式。{10}從此，蒹葭逐漸從植物對象走向藝術(shù)意象，最終被中國文學(xué)史賦予極高的哲學(xué)意蘊，而成為一個經(jīng)久不變的原型意象，即“秋水伊人”。當(dāng)然，這個過程是相當(dāng)緩慢的，李澤厚先生曾對此類過程進行深度解讀，他認(rèn)為這就是所謂的藝術(shù)形象層的變異過程，即藝術(shù)從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從表現(xiàn)到裝飾，從具體意義的藝術(shù)到有意味的形式，從有意味的形式到一般的裝飾美，是一個藝術(shù)積淀的過程，是為“藝術(shù)積淀”。{11}可以說，任何原型意象的形成與發(fā)展都離不開藝術(shù)積淀的環(huán)節(jié)和步驟，而這個過程恰恰串聯(lián)著文學(xué)、詩學(xué)和哲學(xué)。

三

回到詩歌本身，我們不難看出，《蒹葭》之所以能夠得到歷代評價的青睞，確實有著自己獨到的詩學(xué)魅力，它既是無與倫比的文學(xué)經(jīng)典，也是獨一無二的藝術(shù)奇葩。錢鐘書先生亦曾對其進行解讀，認(rèn)為《蒹葭》不僅沒有悲劇感，反倒極具喜感，認(rèn)為《蒹葭》所賦內(nèi)容乃是“西洋浪漫主義所謂企慕之情境”{12}。這顯然也是有其道理的。不過從詩歌的審美空間而言，“此詩意境飄逸，神韻悠長；措詞婉秀，音節(jié)流美”{13}。在工整和對仗之中卻不乏音樂的節(jié)奏感和愉悅感，抑揚頓挫之間流淌出藝術(shù)之美質(zhì)。從詩歌的整體結(jié)構(gòu)來看，該詩別具洞天的敘事方式著實讓人驚嘆，不僅細(xì)數(shù)了時間的推移，也道明了場景的流轉(zhuǎn)，更闡發(fā)了意境的跌宕：

首章“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，寫秋晨露寒霜重之景；二章“蒹葭凄凄，白露未”，寫旭日初升，霜露漸融之狀；三章“蒹葭采采，白露未已”，則寫陽光燦爛，露水將收。三章興句不僅渲染出三幅深秋美景，而且恰當(dāng)?shù)睾嫱忻枘×嗽娙说却寥?、可望不可求而越來越迫切的心情。故幾千年來，一直令人嘆之不已，心向往之。{14}

難怪乎連近代國學(xué)大師王國維先生亦在《人間詞話·二十四則》中對《蒹葭》頗多激賞，絕佳認(rèn)同，拿來與晏殊的詞作比對：

《詩·蒹葭》一篇，最得風(fēng)人深致。晏同叔之“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路”意頗近之。但一灑落，一悲壯耳。{15}

翻檢《人間詞話》，《蒹葭》是為數(shù)不多的出自《詩經(jīng)》的引本，可見對王國維詩學(xué)觀影響之大。不過，王國維在此要想說的是《蒹葭》篇是《詩經(jīng)》十五國風(fēng)中唯一最具有風(fēng)人意味的詩篇，表現(xiàn)得率真自然而又無拘無束。他用“風(fēng)人深致”一詞，即是形容作品帶有清新亮麗的民間色彩，不若晏殊《蝶戀花》{16}之句來得悲哀雄壯，顯然也是就藝術(shù)特色而言，未及深層。

當(dāng)然，需要說明的是，無論是王國維，或是其他的學(xué)者，對此詩的解讀多停留在文學(xué)的意境和藝術(shù)的美感等領(lǐng)域，確實未能從哲學(xué)的層面對其展開闡釋。如陳繼揆《臆補》云：“意境空曠，寄托元淡。秦川咫尺，宛然有三山云氣，竹影仙風(fēng)。故此詩在《國風(fēng)》為第一篇縹緲文字，宜以恍惚迷離讀之?！眥17}再如方玉潤《詩經(jīng)原始》云：“此詩在《秦風(fēng)》中氣味絕不相類。以好戰(zhàn)樂斗之邦，忽過高超遠(yuǎn)舉之作，可謂鶴立雞群，然自異者矣?！眥18}盡管以往這些論者和論述頗多停留于文學(xué)的領(lǐng)域，對《蒹葭》進行了深度的解釋和欣賞，也有了可喜的發(fā)現(xiàn)和成果，但可惜未能在哲學(xué)的維度進行深入的解讀和闡釋，讓我們對此詩的解讀自然就停留在了表層。

以哲學(xué)維度而論，最值得注意的是著名學(xué)者胡曉明先生的詮釋。他盡管亦是從愛情詩的角度出發(fā)，但卻對《蒹葭》的深度解讀則徹底開創(chuàng)性地打通了文學(xué)和哲學(xué)的領(lǐng)域，認(rèn)為“秋水伊人”原型的出現(xiàn)，“凸顯了現(xiàn)實和理想，形而上的世界與形而下的世界之間的一種張力”{19}。因此，《蒹葭》當(dāng)之無愧是中國文學(xué)史上最早表現(xiàn)遇合無期的執(zhí)著精神之絕佳作品，詩歌所創(chuàng)造的哲學(xué)境界，正是中國人文精神一直所期望達(dá)到的崇高哲學(xué)境界：

詩中所表現(xiàn)者，最表層之意義，為詩人追尋他的戀人之一種心境和努力。然而在中國詩學(xué)之觀念中，“秋水蒹葭”之美，遠(yuǎn)不止于此一種意義，更是一種精神境界：一種追求理想愛情而不可得之境界，一種呈現(xiàn)無限向往、無限向上、亦即無限開放而無止域之境界。因而《蒹葭》一詩，有一般愛情詩所不及的象征性；詩中所表現(xiàn)的感情，有一般男女之情所不具的精神。{20}

其實，透過《蒹葭》詩歌的整體闡釋，我們似可以發(fā)現(xiàn)一個簡單的模式支撐著“秋水伊人”意象的飽滿和充裕，即“尋者—河水—伊人”。在這個模式里，上述三個基本要素，缺一不可，各富意蘊：充滿理想主義的尋者，是一個帶著跨文化和超自然力量的主體，永不妥協(xié)，永不放棄；先天橫亙的河水，是象征一個永遠(yuǎn)不能跨越的障礙，永遠(yuǎn)存在，永遠(yuǎn)阻隔；傾國傾城的伊人，是一個具體而又縹緲的美人形象，若隱若現(xiàn)，不可觸及。著名學(xué)者張法先生通過對《蒹葭》的結(jié)構(gòu)性闡釋，認(rèn)為這三種因素不僅構(gòu)成了“秋水伊人”意象的基本框架，也共同鑄成了中國文化的早期悲劇模型，繼而升華成為一個具有共性的悲劇性結(jié)構(gòu)，貫通著后來整個中國文化史和思想史，我們似可稱之為中國文化的悲劇模式，為我們新近解讀《蒹葭》提供了新穎的角度和獨到的視域。他認(rèn)為：

伊人是具體可感的存在，又是有距離的。有距離而又可感，對追求者的心理效應(yīng)是將追求對象理想化，理想化了的伊人激發(fā)起人的全部熱情、期望、勇氣來投入追求。但伊人是有距離、有障礙的存在。阻礙，就其和追求者的關(guān)系講，因其程度可以強化也可以弱化追求。但當(dāng)目標(biāo)是追求者的人生理想的時候，阻礙只能強化追求。主人公溯洄從之又溯游從之，一次又一次地追尋。但伊人卻忽遠(yuǎn)忽近，宛在水中央，宛在水中坻，宛在水中，總是可望不可即。追求者遇上的是最理想的目標(biāo)，同時碰上的是不可克服的阻礙。阻礙一開始就決定了追求者的苦味，但對理想的追求是甘受苦味的。一再地努力都不可能逾越阻礙，苦味就轉(zhuǎn)化為悲傷，特別是理想的目標(biāo)仍在前面具體而又縹緲地閃動，仿佛能夠達(dá)到，其實又達(dá)不到，達(dá)不到時又仿佛能夠達(dá)到……{21}

魯迅先生曾說過，悲劇就是將美好的東西打碎給人看。顯然，《蒹葭》中這種即便是通過了一番百轉(zhuǎn)千回的努力之后，然而最終收獲的卻依然是可望而不可即的人生困境和尋求答案卻沒有結(jié)果的悲慘終局，殘忍地將滿懷的希望撕裂成一身的失望，這不是悲劇又是什么呢？

四

自然，是人類生活的環(huán)境。早期人類對自然的無知，表現(xiàn)為恐懼，《蒹葭》中以“河水”所暗喻的自然，就是詩歌中主人公恐懼意識的最初來源和直接出處。“在《詩經(jīng)》中，幾乎所有的詩句都把天視為可畏之物，常常向天投以怨恨之言，那是因為天的威力過于強大之故?！比毡局麑W(xué)者小川環(huán)樹在《論中國詩》中討論中國感傷文學(xué)的起源時，特別從早期詩歌中的“風(fēng)”和“云”起筆，他認(rèn)為天地之間的自然界中，一草一木一風(fēng)一雨等，在那時已然被原始藝術(shù)家賦予了極具人格色彩的想象。{22}水，同樣是自然界最為常見的客觀存在，然而在早期人類的認(rèn)知中，水是作為一種既是生存的必要元素，又是生命的威脅對象。地大物博的華夏大地，恰恰就是水的故鄉(xiāng)。無論是大禹時代的洪水滔天，還是上古時期的淫水泛濫，抑或是滾滾長江或是滔滔黃河，甚至可以說，時至今日水給我們?nèi)祟惖囊廊皇强謶趾臀粗?/p>

我們知道，早期詩人對自然界的書寫，或多或少帶有敬畏之心，一方面不僅僅是因為強大的上天，另一方面也是因為對客觀對象世界的未知所致。只要有未知的領(lǐng)域存在，人類就始終與自然存在著對立和分歧。因此，“大自然與人類之間，劃清明顯的界線，超越之而得以情感交流，在上古是極其罕見的?！眥23}值得一提的是，人類因著某種主體內(nèi)在的強大精神力量，而不會因為這種對立和分歧去放棄對未知領(lǐng)域的探求和追逐。毫無疑問，這種永不妥協(xié)式的追求，從來都是中華文化的最精華之處。而且，這種心理模式是人類改造環(huán)境、支配自然的心理動力，是一種積極主動的進取，而不是消極被動的順應(yīng)。追求的目標(biāo)則是不可企及的社會終極彼岸，追求的基調(diào)正是人生悲劇的詩化復(fù)現(xiàn)。{24}人類在腳踏實地的同時，也始終仰望天空，從不間斷地思索著自己從哪里來、又到哪里去的問題，這就是人類智慧的偉大之處，也是哲學(xué)殿堂的開門之匙。

可以說，《蒹葭》全篇通過對難以逾越的河水的描寫，將人與自然關(guān)系的思考納入到哲學(xué)的高度，開古今之先河，足以道盡千百年來中國文化的悲劇之語和悲劇之訴。對于此種文學(xué)現(xiàn)象，著名學(xué)者劉士林先生在《苦難美學(xué)》一書中賦其名曰“二律背反的悲觀論”：一方面，詩歌幾乎象征性地表達(dá)了全人類共同的悲劇性命運，即始終并且必然存在著無可奈何的人生困頓，這是因為“人們所能知道的最凄涼的悲痛，便是奮力去做許多事，卻又一事無成”；一方面，詩歌又直率而又褒揚地表達(dá)了人類“知其不可而為之”{25}的大無畏精神，絕不放棄，勇往直前，因為“假如沒有熱情，世界上一切偉大的事業(yè)都不會成功”{26}。

恩格斯指出：“歷史不過是追求著自己目的的人的活動而已。”{27}看似簡單而又輕微的一句話，卻暗合著偉大的人類的前進路向，沒有了意義的追求和價值的探索，人類的道路還走得下去嗎？人類的未來還有希望嗎？因此，對中國古典文學(xué)中“秋水伊人”的這種悲劇性的追求而言，不僅是一種挑戰(zhàn)，也是一種精神，是一種使命，更是一種具有超越意義的古代進步文學(xué)的典型。當(dāng)代社會的很多人，之所以會在選擇物質(zhì)還是選擇精神的時候覺得迷茫和猶豫，甚至?xí)跉v史的道路上用盡一切方法去回避悲劇歷史和消解悲劇精神，進而以燈紅酒綠的享樂觀取代剛毅堅卓的進取觀，個中答案或許就在其中。{28}

因此，通過《蒹葭》中主人公在追尋伊人這一反一復(fù)和一來一往之中，我們見到的是人生兩難的抉擇和命運搖擺的躊躇，既讓人痛不欲生，又讓人勇往直前。兩相對立，矛盾重重，這才是悲劇最大的哲學(xué)意義之所在，也是悲劇吸引人們駐足關(guān)注并反思的核心之所在。著名學(xué)者石鵬飛先生所言極是，他認(rèn)為不完滿的人生或許才是最具哲學(xué)意蘊的人生。人生一旦夢想成真，既看得見，又摸得著，那文明還有什么前進可言呢？最好的人生狀態(tài)應(yīng)該是讓你想得到，讓你看得見，卻讓你摸不著。于是，你必須有一種向上蹦一蹦或者向前跑一跑的意識，哪怕最終都得不到，而過程卻早已彰顯了人生的意義和價值。所以，《蒹葭》那尋尋覓覓之中若隱若現(xiàn)的目標(biāo)才是人類不斷向前的動力，才有可能讓我們帶著屈原般質(zhì)疑的口吻發(fā)出“天問”，才有可能立下“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的豪言壯語。{29}

{1}參見陳竹、曾祖萌：《中國古代藝術(shù)范疇體系》，華中師范大學(xué)出版社2003年12月版，第397頁。

{2}榮格：《試論心理學(xué)與詩的關(guān)系》，見葉舒憲編《神話—原型批評》，陜西師范大學(xué)出版社1987年8月版，第100頁。

{3}鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，上海世紀(jì)出版集團2005年5月版，第48頁。

{4}{6}轉(zhuǎn)引自黃念然、胡立新、管春蕾編著：《中國古典詩詞名篇選注集評》，廣西師范大學(xué)出版社2006年8月版，第13頁，第13頁。

{5}轉(zhuǎn)引自何新：《風(fēng)：華夏上古情歌》，時事出版社2004年2月版，第414頁。

{7}郭英德、過常寶：《中國古代文學(xué)史》，四川人民出版社2003年9月版，第57頁。

{8}{9}陳炎主編，儀平策、廖群著：《中國審美文化史》，山東畫報出版社2007年9月版，第138頁，137頁。

{10}{21}張法：《中國文化與悲劇意識》，中國人民大學(xué)出版社1989年1月版，第35頁，第34頁。

{11}李澤厚：《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年1月版，第579頁。

{12}錢鐘書：《管錐編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年10月版，第208頁。

{13}{14}{17}{18}聶石樵主編：《詩經(jīng)新注》，齊魯書社2000年10月版，第242頁，第242頁，第242頁，第242頁。

{15}王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社2004年4月版，第26頁。

{16}（宋）晏殊：《蝶戀花》：“檻菊愁煙蘭露泣。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處?！?/p>

{19}{20}胡曉明：《中國詩學(xué)之精神》，江西人民出版社2001年9月版，第199頁，第196頁。

{22}{23}[日]小川環(huán)樹：《論中國詩》，貴州人民出版社2009年8月版，第48—55頁，第56頁。

{24}李浩著，陳思和、汪涌豪主編：《唐詩美學(xué)精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年2月版，第10頁。

{25}子路屬于石門。晨門曰：“奚自？”子路曰：“自孔氏。”曰：“是知其不可而為之者與？”詳見李澤厚：《論語今讀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年3月版，第407頁。

{26}參閱劉士林：《苦難美學(xué)》，湖北人民出版社2004年4月版，第482—483頁。

{27}轉(zhuǎn)引自邱紫華：《悲劇精神與民族意識》，華中師范大學(xué)出版社2000年3月版，第45頁。

{28}《文藝報》理論部主任、文藝?yán)碚摷倚茉x博士在2011年5月云南大學(xué)中文系的一次學(xué)術(shù)講座中提及了這一觀點，并對本文的后期撰寫有所指導(dǎo)和雅正，在此表示感謝。

{29}石鵬飛教授在一次私人談話中提出了這一觀點，對本文的寫作啟發(fā)很大，在此表示感謝。

作者：劉應(yīng)全，哲學(xué)碩士，云南大學(xué)滇池學(xué)院中文系主任，講師，首批青年學(xué)術(shù)骨干，2011年廈門大學(xué)人文學(xué)院進修，研究方向：中國詩學(xué)與中國文化；華娟，云南大學(xué)滇池學(xué)院教師，研究方向：民間文學(xué)與民族文化。

編輯：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com