摘要：韓松是當(dāng)代最重要的科幻小說家之一。在多年的創(chuàng)作中他構(gòu)建了諷喻現(xiàn)實、架空歷史、詭異世界和復(fù)雜的長篇四種鮮明的作品類型。他擅長以一種褒貶未定的含混來表達(dá)諷喻與真摯交融的主題。他的長篇以宏大幽遠(yuǎn)的時空為背景，交織著宿命論和神秘主義，人物和族群的命運被看不見的力量掌控，人們不斷掙扎、逃遁，而又無力掙扎、無可逃脫。

關(guān)鍵詞：韓松邊緣詭異死亡掙扎宿命

2011年11月，科幻作家韓松受奧斯陸文學(xué)屋邀請，參加了在挪威舉行的“中國文學(xué)周”。同時受邀的還有主流文學(xué)界的西川（詩人）、汪暉（《讀書》前主編）、程永新（《收獲》主編）等人。在會上，韓松接受了挪威和瑞典多家主流媒體的英文采訪，并兩次在公共場合朗誦了自己的作品。

作為中國最好的科幻小說家之一，韓松已不需要憑借榮譽和稱贊來證明自己。然而，他的作品仍然游離于不少讀者的視線之外。在那些相對傳統(tǒng)或年輕的科幻讀者眼里，韓松的作品詭異而指涉深廣，理解起來并非易事。

他的詭異世界里，究竟有著怎樣光怪陸離的景觀？

一、邊緣世界邊緣人——韓松作品綜論

韓松來自山城重慶，從小就向往星空，不善言談的外表下面隱藏著三峽一般幽深的內(nèi)心世界。他有著扎實的文學(xué)功底，也許本該走上一條翩然出世的道路，但他偏偏在新華社這樣的信息海洋中載沉載浮。當(dāng)太多的理想主義者在現(xiàn)實面前碰壁妥協(xié)的時候，韓松卻奇異地在“現(xiàn)實”與“非現(xiàn)實”之間找到了一種平衡。這種奇妙的狀態(tài)源于韓松在乏味的現(xiàn)實之下看到的種種吊詭實質(zhì)。作為一個本質(zhì)上的理想主義者，韓松并非置身世界之外，而是放眼大千世界，于一切眼中看見無所有，把世界變形后還原成內(nèi)心真實的鏡像。通過這樣的方式，韓松得以存在于“現(xiàn)實”與“非現(xiàn)實”的邊緣。

韓松多年筆耕不輟，作品數(shù)量眾多，風(fēng)格也有較大差異。其呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一風(fēng)格的科幻作品，大致有以下四類：

1.第一類是諷喻現(xiàn)實、審視國民性和傳統(tǒng)文化的小說

作為新聞人的韓松，敏銳地把握住了當(dāng)下社會現(xiàn)實“合理中的不合理”，并將其兩端都無限放大，顯現(xiàn)出一種嚴(yán)肅中的荒誕來。這其中最有代表性的作品是《柔術(shù)》。

《柔術(shù)》講述了北大研究生江采臣以課題研究為名，跟隨一群柔術(shù)愛好者游歷七座南方柔術(shù)名城的故事。其時中國已成柔術(shù)大國，有數(shù)百萬柔術(shù)表演者和數(shù)億柔術(shù)愛好者，盛名享譽海內(nèi)外。在這篇小說中，韓松非常注意控制敘述的語調(diào)，刻意制造一種對柔術(shù)褒貶未定的腔調(diào)。從作為小標(biāo)題的一句句古典詩句（如“貪看年少信船游”、“入云深處亦沾衣”）來看，小說敘述者看似與主人公不謀而合，但隱含在文字背后的作者呢？一邊是清麗灑脫的江南柔術(shù)少女，一邊是著緊身內(nèi)褲白色長襪的不堪入目的柔術(shù)少年；一邊是清心寡欲、獻(xiàn)身柔藝的柔術(shù)名家，一邊是道貌岸然、丑陋不堪的柔術(shù)愛好者。美與丑、莊與諧統(tǒng)一在同一種敘述語調(diào)內(nèi)，讓讀者很難做出判斷。這恐怕便是韓松喜歡游走于“邊緣”的特征之一吧。

2.第二類是架空歷史小說

在這一類小說里，韓松著力塑造一種架空的歷史。在這類小說中，國際格局和大國關(guān)系成為重新書寫的對象，其中的中美關(guān)系是改寫的重中之重。《2066年之西行漫記》就設(shè)定了一個中國主導(dǎo)世界、美國衰落分裂的背景，讓人物在未來穿行于戰(zhàn)亂和廢墟的美國。這顯然是對斯諾《西行漫記》的一種致敬。而《長城》更是用這樣一種驚世駭俗的方式開始了它的故事：

華盛頓長城給我的第一印象，也就是一段矮矬著的黃色土垅，很像是中國農(nóng)村豬圈的垛墻。

長城遍及北美各地，其歷史可以追溯到一萬八千年前。與技術(shù)想象型科幻不同，這種歷史想象型科幻往往伴隨著更開闊的視野和更深邃的歷史反思。主人公游歷美國各地，走遍一段段古樸親切的長城，心中激蕩著無上的民族自豪感：

我看到，長城仿佛復(fù)活了，巨蛇似的身軀在微微悸動。滿天星星煙霧一樣彌散開來。星光澆在城墻上面，使后者產(chǎn)生了一種燃燒的意象。我有一種感覺，那就是，此刻，連最遙遠(yuǎn)的星星也屬于中國人。整個宇宙都在聽從長城的召喚。

這種天下一統(tǒng)的自豪，究竟是正面贊頌，還是一種反諷的委婉表達(dá)？就像長城本身一樣，它既被認(rèn)為是中華民族血汗和智慧的象征，同時又被視作封建閉塞的代表。在主人公激蕩的情感中充滿了幻想，這略顯夸張的幻想和激動似乎也在提醒人們，中國人對于民族歷史的認(rèn)同感，就如同沉睡的火山一般，遇到合適的條件就會噴發(fā)。修遍世界的長城本是荒誕而不可思議的現(xiàn)象，荒誕被正常化后，荒誕帶來的激情也就合理化了。中國人被全球長城激發(fā)出來的民族熱情，因而也兼具了真摯和諷喻相混合的特色。作者再一次游走于正面敘述和反面敘述的邊緣，以一種含混而狡猾的態(tài)度與讀者捉起了迷藏。而通過這樣的方式，小說的多義性和張力也就無限地擴(kuò)大了。

3.第三類是創(chuàng)造詭異新世界或封閉空間的小說

這種類型是韓松科幻作品的主體，也是最能體現(xiàn)其“詭異”風(fēng)格的小說。與前兩種類型不同，這一類小說適當(dāng)放松了對“文化”、“思想”、“社會”、“歷史”等宏大主題的關(guān)注，而是充分發(fā)揮想象力，著力營造令人嘆為觀止的新世界和新時空?！陡临澦碌霓D(zhuǎn)經(jīng)筒》就是其中的代表。這個故事的構(gòu)思非常精巧，一個世界包含在它自身之中，而且是在一個小小的、空空的轉(zhuǎn)經(jīng)筒內(nèi)。這讓人想起華裔科幻作家特德·姜的名作《巴比倫塔》。所不同的是，《巴比倫塔》中的世界呈現(xiàn)出上下嵌套的結(jié)構(gòu)，而在韓松的小說中，世界呈現(xiàn)出內(nèi)外嵌套的結(jié)構(gòu)。同樣具有精巧空間結(jié)構(gòu)的還有《春到梁山》。在這篇仿寫歷史的科幻小說中，主人公阮小七發(fā)現(xiàn)自己生活的梁山，居然是由龍卷風(fēng)隔開的無數(shù)個連接在一起的一模一樣的梁山之一，而這些梁山，居然都是“MadeinU.S.A”（美國制造）的。

對于韓松來說，創(chuàng)造詭異的新世界并非終點，表達(dá)詭異的人心才是真正的目的。在這些被極度異化扭曲的環(huán)境里面，人物好像也失去了自我，隨著周遭的世界變得無比古怪和瘋狂起來。這些世界大多像罩子一樣呈現(xiàn)出一種壓抑的封閉感，而人物也就不自覺地選擇了出逃的命運：這里有逃出“逃不出的憂山”（《逃出憂山》），有逃出永遠(yuǎn)航行的飛機（《乘客與創(chuàng)造者》），有想通過招安而逃出梁山（《春到梁山》），有逃出禁錮的庭園（《進(jìn)化的腥膻》），有逃出離都（《離都與坎城的故事》），有逃出跨越時空的三峽游輪（《三峽之旅》），甚至還有逃出當(dāng)下的宇宙，逃往下一個新創(chuàng)的宇宙（《兩只小鳥》）。在惶惑、恐懼、不安的未知中，這些人物總想逃離什么。與其說他們逃離某個地方，不如說，他們想逃出被創(chuàng)造、被觀察、被擺布的命運。在韓松一個個詭異的世界背后，總隱隱約約地呈現(xiàn)出一個空漠的神或創(chuàng)造者。這讓人物仿佛是跋涉在上帝沙盤上的微雕，栩栩如生又無可奈何、命中注定。

4.第四類是融合多種風(fēng)格的長篇科幻小說

這種類型的小說以《紅色海洋》和《地鐵》為代表。兩部長篇都是由歷年來發(fā)表的多部短篇連綴而成的。這些短篇在早年發(fā)表的時候，本就引起過轟動或者獲過獎，結(jié)構(gòu)成長篇后，更是兼具了精微與宏大的特色。無論《紅色海洋》還是《地鐵》，韓松總是能從個體的詭譎遭遇，穿透到族群甚至人類的必然命運，而這一宿命的走向，又與變異的環(huán)境（海洋和地鐵）息息相關(guān)。人類就是被裹挾在這些惶然驚變的世界里，在無奈和悲泣中不斷奔赴死亡。

誠然，用“類型”圈定一位富于活力的優(yōu)秀作家是困難的。除了以上四類作品外，韓松還有不少難以分類的晦澀而迷人的作品；即便在同一類型內(nèi)，不同的小說也會在保持相似性的同時，走向不同的方向。隨著對世界理解的日益深入，韓松總是不斷創(chuàng)造著類型，又不斷跳出類型。

向死而生：宇宙墓碑

“那是什么？”

“哪是什么？”

“那面墻后面的呀！”

“他們……是死去的太空人。”

在無盡遙遠(yuǎn)的未來，經(jīng)過無數(shù)代的太空大開發(fā)，人類的足跡已經(jīng)遍布宇宙。然而令人驚異的是，在他們征服的一個個星球上，都留下了無數(shù)宇宙墓碑。這些冰冷而宏大的墓碑成千上萬，在曠遠(yuǎn)荒涼的星球表面排成密集的墓群，靜靜地陳列在群星之下。

小說給人以最直觀的震撼，是群星墓群的死亡美學(xué)。這些墓群往往都安置在具有雄奇風(fēng)光的行星表面，而且因其數(shù)量眾多，構(gòu)成了一幅雄渾、深邃、神秘而肅穆的畫面。墳?zāi)勾碇祟惾硕▌偬斓牧α亢妥畲鬀Q心——哪怕是用尸體，也要征服茫茫宇宙。正是在這樣壯懷激烈的情感驅(qū)動下，早期的墓群修得雄偉高大，以一種人化自然的方式，嵌入無人的群星。人類借此把自己的烙印深深打入宇宙，雖然損失慘重，卻也是一曲慷慨悲歌。

然而小說真正迷人的地方在于，它從不同角度對群星之墓的行為進(jìn)行了探究，并勾勒出這種英雄主義行為背后的虛無來。

對于人類這一物種來說，只有兩件東西是永遠(yuǎn)神秘而永恒存在的：死亡和宇宙。兩者對于人類的不可知，使他們在神秘性上達(dá)成一致，而根據(jù)熱力學(xué)第二定律，永恒的宇宙將會走向永恒的死亡——熱寂。在永恒這一維度上，宇宙和死亡同樣具有密切的關(guān)系。小說中的人類在英雄主義情懷的感召和克服恐懼的動機驅(qū)動下，希望用自身的死，來對抗宇宙的永恒：

人們發(fā)現(xiàn)，他們同胞飄移于星際間的尸骨重有了歸宿。死亡成了一件很值得驕傲的事情。墓碑或許代表了一種人定勝天的古老理念。

死亡本來是塵歸塵、土歸土，構(gòu)成生物的元素從宇宙中來，又交還給宇宙。而人類此舉，卻希望剝離死亡與宇宙的關(guān)系，將自身的死亡鑄成一種精神圖騰，以此激勵深懷恐懼的探險者們飛向群星。作者特別寫道，人們開始樹立墓碑，將死去的航天員葬在他星，卻一定要用來自地球的材料。這一點是很有深意的。來自地球的石頭筑成的墓碑，就像從地球拋出的錨一樣，深深扎入了宇宙各個星球。而這些錨是以宇航員的生命為代價扎入錨地的。這樣，神秘莫測的死，就被一道雄奇悲壯的光環(huán)所籠罩。

這種悲壯的立碑儀式具有一種英雄主義的美感，正是在這種英雄主義的感召下，人類才最終飛往群星。然而，死亡與宇宙的聯(lián)系是永恒存在的，并不會由于人為的割裂就消失。英雄主義光環(huán)的背后，是濃重的虛無的陰影。千百年后，人類的后代在墓碑前，早已無法感受當(dāng)年的豪邁，而其實即便在當(dāng)時，人們也心懷畏懼與不安，植墓群星的行為，究竟是伸張人道還是有違天意，其實早就在很多人心中打上了問號?！盃I墓者”生平第一次任務(wù)就充分說明了這種儀式的虛妄，他們按規(guī)定為三位死去的宇航員造墓，然后去舉行隆重的入棺儀式，卻驚訝地發(fā)現(xiàn)棺材很輕，里面根本沒有人。原來宇航員早已尸骨無存，他們辛苦所做的一切，不過是“騙騙β星而已”。

在宇航員死亡這件事上，墓碑比人更重要，它既是激勵人們前仆后繼的號角，又是面對宇宙不屈不撓的宣言。然而人類這一物種在茫茫宇宙面前又是何等渺小。韓松在《宇宙墓碑》中塑造了一個只有人類一種智慧生物存在的孤獨的宇宙。人類在宇宙中沒有朋友，沒有知音，也沒有傾訴的對象，他們所面對的，只有宇宙本身。而他們所能做的，也只能拼命激勵自己甚至欺騙自己，欺騙宇宙，以死作為生的燈塔，以使自己的種族能夠心無旁騖地擴(kuò)張到更廣闊的宇宙空間去。

對于這種強自鎮(zhèn)定、自我安慰的儀式化行為，如果說一般人還只是懷疑和不安的話，那么“營墓者”的感受就直接和具體得多，對于常年和殘肢斷臂打交道的他們來說，死亡是不能被美化，也不能被欺騙的。死沒有遍及宇宙的那種驕傲，它是一種具體可感的存在，也是一條通往虛無的道路。

有一種東西，我們也說不出是什么，它使人永遠(yuǎn)不能開懷。營墓者懂得這一點，所以總是小心行事。天下的墓已修得太多了，愿宇宙保佑它們平安無事。

“營墓者”懂得，而常人不懂得的，其實就是死的真意。正如德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾所言：“一向本己的此在實際上總已經(jīng)死著，這就是說，總已經(jīng)在一種向死存在中存在著。然而此在把這一實際情況對自己掩蔽起來了——因為它把死亡改鑄成日常擺到他人那里的死亡事件，這類事件有時倒令我們更清楚地?fù)?dān)保‘人自己確乎還‘活著?！雹倜總€人都是“總已經(jīng)死著”，在向死的過程中生存。但植墓這一行為掩蔽了死，將它塑造為一種“總會來”但“不是現(xiàn)在”的事物，由此切斷人們和死的聯(lián)系。植墓儀式，從本質(zhì)上講，是突出死以外之物而非死本身的。這就是它悖論的根源。

感受到這一悖論的“營墓者”發(fā)瘋自殺了。而作為“營墓者”的“我”在被宇宙墓碑收走愛人的性命后，也對死亡和宇宙大徹大悟：

我覺得我已知道了宇宙的那個意思。這個好心的老宇宙，它其實要讓我們跟他妥帖地走在一起、睡在一塊，天真的人自卑的人哪里肯相信！

以一種神秘而巨大的力量，“這個好心的老宇宙”展示了自己的大能：它抹去了群星間幾乎所有的宇宙墓碑。對于這一點，小說并沒有做太多解釋，仿佛這是理所當(dāng)然的事情。一個在韓松小說中常見的神秘的存在，一個長久以來默不作聲的觀察者，最終發(fā)表自己的意見，讓神秘還原成神秘，永恒還原成永恒，死還原成死。而人類，在這樣一出悲壯得近乎自戕的騙局之后，再度成為那個被死亡的恐懼折磨的物種，繼續(xù)跋涉在如有神意的茫茫宇宙中。

二、無可逃遁的命運之?！t色海洋

2004年，《紅色海洋》于上海科學(xué)普及出版社出版。這部小說被一些讀者和評論者認(rèn)為是韓松最杰出的作品，然而它的誕生卻殊為不易。韓松在小說后記中坦言，他一度幾乎放棄這本書的寫作，直到一次偶然的機會，他見到了真正的大海：

平生第一次，心里產(chǎn)生了真正要去了解一個大海的強烈沖動。

尤其是，它浸透在每一朵浪花中的悲觀。不知道明天會怎樣。那種時時面對死亡、無法挽救自己、沉入深淵底部一般的深切哀慟?？傊?，是一種心心相印的東西。②

也許從這一刻起，在韓松心中，海便擁有了靈魂和命運。它催逼著韓松撰寫一部不屬于哪一片具體的海，卻是為所有的海而寫的史詩。

對于人類來說，不管是正常的人類，是太空人還是半人半獸的水棲人，海究竟意味著什么？它使人類面對自己的命運，還是遮蔽人類的命運，抑或是兩者的同時展開？《紅色海洋》在多種族、多時空的范圍內(nèi)，展開了對這一主題的描繪。

小說分為四部，時間跨度大且缺乏基本的規(guī)律，既不是線性敘述，也不是純?nèi)坏牡箶?。第一部《我們的現(xiàn)在》講述導(dǎo)致世界毀滅的大戰(zhàn)后，人類被迫把后代改造成水棲人在海底躲避戰(zhàn)火，隨著時間的流逝，人們逐漸忘掉了文化與技術(shù)，也漸漸模糊了人性，以一種半人半獸的原始狀態(tài)生活在紅色的海洋里。

第二部《我們的過去》講述的是在第一部之后，水棲人經(jīng)歷了文明——野蠻——重建文明的循環(huán)過程。他們對第一批下水的祖先的造物（海底城）大為驚奇，并產(chǎn)生了不可遏制的回歸陸地和探尋天空宇宙的沖動。在這種背景下，與技術(shù)發(fā)展并起的是各種來自遠(yuǎn)古的傳說和神話紛飛。

第三部《我們的過去的過去》回溯黃種人和白種人發(fā)生了世界大戰(zhàn)，人們被迫開發(fā)水棲人遷往海底的過程以及海陸間殘留的人類余脈的最后命運。

第四部《我們的未來》講述三個中國古代與海有關(guān)的故事。這三個故事都飄蕩在時空的亂流中，古人遭遇了來自未來的訪客，并在茫然無知和一窺天道的糾結(jié)中扮演著自己旁觀者或協(xié)助者的角色。

透過紛紜亂象和時空亂流，韓松實際上是在進(jìn)行一些深邃而嚴(yán)肅的思考。小說前半部塑造了一個血紅色的、動蕩不安又瀕臨滅絕的海洋。這是各族水棲人的家園。較之平面的陸地，海洋更像是一個巨大的三維腔體，水棲人就懸浮在這個腔體中。這種近乎懸浮于母體的感覺讓水棲人海星對海洋的性別有了一種猜測：

這使我產(chǎn)生了一種奇怪的印象：海洋本身的性別，其實就是女性。③

將海洋女性化，是韓松在前半部小說所施加的一個明顯策略。海星認(rèn)識海洋的過程，與母親對他的言傳身教密切結(jié)合在一起。而海星死去的妹妹水草，則已經(jīng)成為海洋的另一個表征，化為鬼魂，時時出現(xiàn)，提醒著他海洋作為女性的神秘而致命的本質(zhì)。這一隱喻融入了數(shù)千年來自然作為女性的傳統(tǒng)，而這一傳統(tǒng)是兩面性的。一方面，人們將自然形容為仁慈、善良的女性，溫柔地供給人們需要的一切；另一方面，自然作為女性的另一種截然相反的形象也很流行：即不可控制的野性的自然，常常訴諸暴力、風(fēng)暴和混亂。《紅色海洋》雖然在時間上是遠(yuǎn)未來，但卻擁有一種古老的歷史氣息，這種氣息將人類在海洋生活的經(jīng)歷帶回到洪荒蒙昧的年代。在這樣一種歷史中，人類并沒有感受到自然母親的照拂和慷慨，反而是在危機四伏的海域里，為活下去掙扎求存。刺眼的紅色是血液的象征，紅色的海洋，就像激蕩著血液的母親子宮，而水棲人就在這血紅的子宮里，展開無盡的殺伐和相食。

韓松激進(jìn)地塑造了一個反面的人化自然，將水棲人置于和自然尖銳對立的立場上，讓他們在嚴(yán)酷的生存環(huán)境中一步步喪失人性，勃發(fā)獸性。海洋的變動讓水棲人失去了原本穩(wěn)定的家園，他們不得不放棄相對穩(wěn)定的生活方式，而以一種更加動蕩危險的方式尋找活路。在這一過程中，殺戮、亂倫、背叛、吃人比比皆是。水棲人身上殘留的人性和獸性不斷激烈地沖突，讓他們處于一種普遍的癲狂狀態(tài)。

在這樣的狀態(tài)下，水棲人的女性成了最大的犧牲品：她們不僅是男性的泄欲工具，更要承擔(dān)撫養(yǎng)子女的重責(zé)。在海星跟著掠食族漂流的時候，女性被用來交換食物。而戰(zhàn)勝敵人后，對方的女性會在與勝利者交合后被全部殺死，尸體作為食物被吃下或儲藏。人類的核戰(zhàn)爭摧毀了地球的生態(tài)，作為女性的自然報復(fù)人類，將生存這副沉重的枷鎖套在水棲人頭上，而水棲人則通過奴役和戕害女性轉(zhuǎn)嫁生存的壓力。這樣，世界大戰(zhàn)對自然母親的徹底破壞——自然的殘酷報復(fù)——壓迫女性以求生存，圍繞母親子宮般的紅色海洋，幾大主題慢慢融合，構(gòu)成一條下降的螺旋曲線，通往種族毀滅的深淵。

生存決定一切，這是自然的殘酷法則。在這一法則面前，所有的道德、秩序、人倫全都退居次席。人類這一物種，必須先延續(xù)下去，然后才能談?wù)撌欠駷槿说膯栴}。環(huán)境對人的影響讓人想起了2012年6月去世的科幻小說家雷·布拉德伯里的名作《霜與火》，在作者的筆下，苛刻的外星環(huán)境同樣將人類幾乎逼上絕路。韓松曾經(jīng)這樣評價雷·布拉德伯里的這篇小說：

這（《霜與火》）使我想到了那個反復(fù)不斷把石頭推上山頂?shù)奈魑鞲ニ埂瓘牟祭虏镞@兒，我看到了科幻小說是可以寫一些嚴(yán)肅命題的，是一個思想實驗室。④

一般來說，科幻小說的核心要素之一是給讀者帶來一種“驚異感”。這種“驚異感”往往是由刻畫“自然奇觀”或“技術(shù)奇觀”來達(dá)到的。拋開技術(shù)不談，科幻作家往往比傳統(tǒng)作家對環(huán)境更具有一種切膚之痛般的敏感。在《紅色海洋》中，環(huán)境就不僅是作為一種背景存在，而是本身就充當(dāng)著重要的角色，它們對人物施以巨大的影響，改變著人類的外貌和心靈，也左右著人類的命運。就像韓松其他作品一樣，《紅色海洋》里有一種強烈的自然人格化沖動。在水棲人海星眼里，海洋與死去而不消散的妹妹水草是一體的：

水草妹妹拒絕與我融為一體。我成為大洋精靈的企圖，由此完全落空。

形勢已然分明。連海洋也不要老去的海洋王了。

明白自己終于被海洋拒絕，我傷心地嗷嗷哭起來。這是一個失戀男人的慟哭。⑤

當(dāng)讀者還以為人格化的海洋，不過是水棲人的幻覺時，韓松干脆在《天下之水》中對海洋進(jìn)行了直接的人化處理，遍尋天下之水的酈道元，夢遇紅色之水，尋訪時發(fā)現(xiàn)一泓人臉般大小的水潭，本是死水，卻發(fā)出種種聲響。詢問之下，竟發(fā)現(xiàn)這是來自未來的海洋，它與水棲人合為一體，本為躲避災(zāi)禍遷往另一個空間，卻流落到這個時空，成為一潭奄奄一息的水洼。韓松這樣描寫人化的紅色海洋勘影：

勘影的嗚咽更加悲戚了。水面虎虎躍起，形成一根三尺高的柱頭，似要與那不可名狀的世界親近，但相聚卻實在是太過遙遠(yuǎn)。最后，水柱垂頭喪氣地放棄了努力，落下來，臥伏著不動了。⑥

讀至此處，韓松所寄托的內(nèi)涵已經(jīng)是讓人觸目驚心了。細(xì)致入微的水棲人的悲歌，上下幾千年的歷史，無數(shù)代紀(jì)的努力，若拉遠(yuǎn)視角，不過是有生命的“海洋”這一巨大造物體內(nèi)微不足道的纖塵。而這看似浩蕩無邊、操控眾生的大洋，竟也無法掌握自己的命運。在它背后，還有更神秘、更不可知的存在。到最后，連這包孕無數(shù)生命的紅色海洋，也在對神秘存在的哀鳴中，湮滅于一汪人臉般的死水。

從這化為烏有的結(jié)局中，我們或可體味出韓松對于“意義”的一絲微妙態(tài)度?！都t色海洋》是一部黃種人掙扎求存的歷史。在小說的很多局部，掙扎和奮斗都是敘述的主線：水棲人逃避海難、天敵，尋找海底城；海底文明努力觸碰陸地和天空；大難臨頭的陸地人拼命推動水棲人計劃，又對陸地戀戀不舍；為了勤王永不回頭的下西洋的艦隊……文明的鏈條斷裂了，時間的紐帶斷裂了，空間的連續(xù)斷裂了，人類被拋擲在一個自己完全不理解的世界里，圍繞存在的三個問題：我是誰，我從哪里來，我往何處去，每一步前進(jìn)或后退的探索，都幾乎要付出生命的代價。然而如此努力掙扎的結(jié)果又如何呢？對于自我身份的追索沒有得到結(jié)果，只從一首代代流傳的“吃人歌謠”上知道，我們是吃人者的后代，我們將以吃人者的身份傳承下去，這就是“我是誰”的答案。對于水棲人來說，他們的來路永遠(yuǎn)是一個隱隱約約的猜測，卻永遠(yuǎn)沒有機會證明。他們只知道自己誕生于海洋母親的腹腔，生于斯，長于斯，如子宮，如囚牢。而去路看似高遠(yuǎn)（和海洋一起傳送到外空間），卻終究化為一攤小小的死水。整個種族的存在由此被巨大的虛無懸置起來，這就是黃種人的歷史和結(jié)局？

“存在的意義”這一問題縈繞全書，并在小說最后一章《鄭和的隱士們》里得到集中的叩問和回答。這是全書最凄愴也最激越的部分。對于主人公林觀來說，他對自身的認(rèn)知本來是很清晰的：他隸屬于偉大的三寶太監(jiān)的艦隊，從大明來，去化外之地撒播大明的光輝。但最后，他卻完全迷惘了，他們究竟是第一支返回的艦隊，還是第二支？他們來的目的究竟是什么？他們應(yīng)該留下，還是繼續(xù)前進(jìn)，還是回去？他們在遙遠(yuǎn)的另一塊大陸久候圣旨不至，家園畢生不歸，最后為了不讓這支艦隊反過來威脅大明王朝，這群白發(fā)蒼蒼的老水手甘愿自沉。

然而諷刺的是，他們的行為并未保護(hù)大明。反而艦隊中逃生的一位叫達(dá)·伽馬的水手，夢到鄭和勤王的囑托，一路向東，最終成就了抵達(dá)中國的第一支艦隊——不是勤王，而是入侵。命運的因果律就這樣和這支偉大的艦隊開了個殘酷的玩笑。結(jié)果倒過來促成了原因，而艦隊的命運早已經(jīng)被注定，所余的只不過是讓這些穿著水手服的演員再過一遍劇本而已。這時候我們再想想韓松評價雷·布拉德伯里《霜與火》時說的話，“這使我想到了那個反復(fù)不斷把石頭推上山頂?shù)奈魑鞲ニ埂?，韓松想表達(dá)的也許是，人生是荒誕的，命運是注定的，但努力也許并不是徒勞的。艦隊自沉前的一刻，林觀和梁然有過這樣一段對話：

林觀說：“知其不可為而為之，我們已經(jīng)盡力了?！?/p>

梁然說：“四百年后，如果每個中國人都能這樣，我們便可以放心了?！雹?/p>

這正是凝聚在鄭和身上的精神。這支飽受折磨的艦隊，在時空的亂流之外，在因果的嘲弄之外，終于找到了自己存在的支點：于意義中發(fā)現(xiàn)虛無，于虛無中發(fā)現(xiàn)意義。紅色海洋正如一鍋虛無的濃湯，它使人類奔走呼號的努力變得虛無。然而它創(chuàng)造了虛無，卻不能消滅虛無。正如魯迅在《墓碣文》中所言：“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救?！碧摕o，這種對人生巨大本質(zhì)內(nèi)涵的掌握讓人悲從中來，如臨冰凍的深淵，無人了解，無人可訴，讓脆弱凡俗的生命無法承受。然而“于一切眼中看見無所有；于無所希望中得救”又進(jìn)一步消解了對這一本質(zhì)掌握的意義。因為對人生的任何追求都是虛無的，生命本身也是虛無的，這一切都是“無所有”，正因為這“無所有”，“絕望之為虛妄，正與希望相同”，不用陷于絕望的囚牢中無法自拔，“于無所希望中得救”。按照小說的情節(jié)，紅色海洋及其裹挾的一切，最終消失在自己過去的歷史中，如一條食尾蛇一般化為“無”。然而在“無”的廢墟中，意義仍然存在著。如同朝陽下的一朵浪花，雖然轉(zhuǎn)瞬即逝，卻也浸透著整個大海的悲哀。這種在虛無中知其不可為而為之的哀情，也許正是“真正的?！眰鬟_(dá)給韓松，而韓松想傳達(dá)給讀者的。

①[德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年4月第3版，第292頁。

②③⑤⑥⑦韓松：《紅色海洋》，上?？茖W(xué)普及出版社2004年11月第1版，第533頁，第3頁，第213頁，第447頁，第530頁。

④《追尋自由精神——懷念布拉德伯里》，摘自韓松博客http：//blog.sina.com.cn/s/blog_475741210102e4ec.html

基金項目：中國科普研究所“百年中國科幻精品賞析”項目資助，項目編號：2012KPS10

作者：黃燦，文學(xué)碩士，常德職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，科幻愛好者，研究方向為小說敘事學(xué)、小說詩學(xué)。

編輯：趙紅玉E-mail：zhaohongyu69@126.com