高行健是在世界文壇和戲劇界久負盛名的大家，“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說和藝術戲劇開辟了新的道路”，使他榮膺2000年的諾貝爾文學獎。這一殊榮在充分肯定高行健文學創(chuàng)作的同時，也讓這位久已淡出中國學界視野的戲劇家獲得了新的關注。尤其是高行健在自我創(chuàng)作中高度重視“劇場性”特征，成為他的戲劇創(chuàng)作取得成功的關鍵性推動因素。

一、戲劇藝術“劇場性”的審美內涵

作為一門融合了音樂、舞蹈、語言表達和情感訴求的綜合藝術，戲劇的成熟經歷了漫長的發(fā)展歷程。尤其是當現代觀眾獲得視覺藝術渠道趨向多元化的當下社會，電影藝術和電視藝術成為占據主流的視覺藝術表現形式，戲劇藝術逐漸成為屬于少數人的精神奢侈品。但戲劇仍舊作為高雅藝術展現著旺盛的生命力，支撐戲劇藝術的關鍵在于其“劇場性”審美效應對觀眾產生的巨大吸引力。

在日常生活中，普通人的生活似乎總是缺乏激情的，或者說至少是平淡、無味的。但在劇院卻截然不同，這是一個匯集著激情、喜悅、悲傷的存在，這是一個時刻上演驚心動魄和生離死別的場所。當人們從日常生活的平淡無奇中來到劇院時，他們能夠享受的是一種在眾目睽睽之下盡情歡笑的喜悅和不受束縛哭泣的酣暢。對于觀眾而言，演員為他們創(chuàng)作的舞臺世界是如此的真實，不用將現實生活中的虛偽、謹慎來掩飾自我內心深處的復雜情愫。誠如亞里士多德在《詩學》中將悲劇的產生的審美效應稱為“卡塔西斯”。朱光潛先生將之譯為“凈化”，并明確指出：“凈化的要義在于通過音樂或其他藝術，使某種過分強烈的情緒應宣泄而達到平靜，因此恢復和保持住心理的健康?！?sup>[1]朱先生在這里借用了醫(yī)學治療心理疾病的術語“宣泄”。

“要知道，成年了的人平時是沒有機會也沒有權利流淚的，不像是孩子，情感盡可以任意發(fā)泄，因為他們肩上還沒有生活的負擔。而成人的眼淚也是生活中一副良好的潔凈劑，可以清洗繁雜的日常生活中落上的塵埃。人們從劇場里出來，心靈便重又變得新鮮了。人的情感有時就需要這種凈化。戲劇藝術便是這樣一種高尚的娛樂?！?sup>[2]戲劇作品正是因為其具有的高雅娛樂被世人所肯定，在這一過程中，人們還會將戲劇作品的審美體驗移植到現實生活中去，幫助自己鑒別、判斷現實生活中遇到的各種問題。一方面，戲劇藝術幫助人們獲得了情感的慰藉和壓抑的宣泄，讓人們能夠從緊張的日常生活中進入到審美享受的藝術境界；另一方面，作者寄予作品的深刻思想往往能夠發(fā)揮巨大的影響力，甚至影響人們在現實生活的“抉擇”。以上論述的都是傳統(tǒng)戲劇藝術最為重要的審美特征，其中扮演核心角色的審美元素正是戲劇藝術獨有的“劇場性”。

所謂“劇場性”，是與電影藝術、電視藝術的表現方式相對而言的，盡管電影、電視在藝術表現中具有高度的仿真性、感染力，但觀眾處于被動接受地位的信息傳遞模式是無法改變的。因此，觀眾無法真正跟隨演員進入即時性的藝術創(chuàng)作，從而獲得藝術創(chuàng)作過程中帶給他們的情感體驗。在現代戲劇創(chuàng)作中，重視“劇場性”已然成為戲劇家和戲劇演員的共識。在高行健創(chuàng)作的《車站》中，演員不僅可以從自己的角色中走出來，更為重要的是走向了觀眾，在與觀眾的直接接觸中強化了情感交流；同時，演員還可以和觀眾進行情感交流，在與觀眾的直接溝通中思考、品評自己的演出過程。在拉近觀眾與演員之間距離的同時，觀眾也獲得了對于戲劇作品中角色的深度理解，這一點是電影和電視所無法完成的。因此，“劇場性”成為戲劇藝術最為重要的特征，其審美訴求直接指向觀眾內心審美最為強烈的情感訴求。

二、高行健對“劇場性”的闡釋

高行健歷來被視為“新潮之父”，他兼具學者與劇作家的雙重特質。“他將創(chuàng)作實踐和理論思考真正結合起來，從而使得他的戲劇理論不至于像許多戲劇家的那樣成為‘空中樓閣，而是有了深厚的現實根基?！?sup>[3]

在高行健本人早年的戲劇創(chuàng)作中，“先鋒性”曾一度成為他的戲劇作品最為重要的審美標志。這一點與戲劇藝術的“劇場性”相結合則表現為高行健所努力追求的“野性思維”。他自己曾說：“被沒完沒了的思辨弄得神經質了的現代人往往也喪失了自身固有的感受能力?！?sup>[4]因此，人們對外部世界的感知是有限的，甚至已經被理想所掌控和主宰。這一點正是與戲劇所營造的藝術世界相背離的，戲劇藝術最為重要的特征之一就是觀眾與演員之間的情感溝通，以直接的、非邏輯的感性思維幫助人們獲得獨特的審美體驗。

現代戲劇只有從笨重的布景、道具構成的那個直觀的環(huán)境中跳出來，首先回到像京劇中那樣的光光的舞臺或是像擺地攤耍把戲的江湖藝人的那片空空的場地上來，才能重新獲得藝術表現的這種自由。^[4]

針對現代戲劇創(chuàng)作中暴露出的一系列問題，高行健強調現代戲劇應努力模仿傳統(tǒng)戲劇，尤其是像京劇一樣的戲劇類型。所謂“回到像京劇中那樣的光光的舞臺”，就是高行健要求在具體的戲劇創(chuàng)作和戲劇表現中淡化背景元素和輔助審美手段，力圖在觀眾和演員之間搭建起一座直接溝通的橋梁。高行健提出這一觀點的思維出發(fā)點在于演員和觀眾要能夠進行直接的信息溝通和情感交流，戲劇作品必須突出“劇場性”。對于觀眾而言，他們進入戲劇營造的藝術世界所憑借的手段有兩個——眼睛和耳朵，前者幫助他們了解演員的肢體語言，后者幫助他們洞悉演員語言中蘊涵的深意。如果一部戲劇作品沒有凸顯“劇場性”特征，就無法實現演員與觀眾之間的交流，戲劇也就和電影、電視作品沒有太大的區(qū)別了。

由此可見，“劇場性”不但是戲劇家在從事戲劇創(chuàng)作中必須高度重視的審美元素，更直接奠定了戲劇藝術的審美特質。在戲劇作品展現其“劇場性”審美效應的基本前提下，演員與觀眾之間信息溝通才得以實現。在電影、電視等融合了聲光、視覺等表現手段的藝術形式中，由于觀眾和演員之間并不能形成信息溝通的交互，被隔絕和阻斷的觀眾極易陷入到頭腦的空白之中。

如何才能有限彌補這一片空白，高行健為我們給出了答案：“撿回自己喪失了的這份魅力。”^[4]所謂“魅力”就是“劇場性”的代名詞，它要求借用某種手段或采取恰當的方式在觀眾與演員之間實現可交互的對話模式?？v觀高行健本人的戲劇創(chuàng)作，我們也能夠很清晰地感受到，這并非是他本人的一種理論假設而已，而是在自己的戲劇實踐不斷去踐行的實際行動。譬如在《喀巴拉山口》中，高行健就大膽采用了評彈藝術來實現觀眾和演員之間的溝通。

三、“劇場性”在高行健戲劇創(chuàng)作中的體現

高行健在自己創(chuàng)作的戲劇作品中很好地貫徹了“劇場性”，努力將其發(fā)揮到極致，為自己的戲劇作品增添著無窮的藝術魅力。

劇場性并不只是導演的處理和手段造成的，它往往也蘊藏在劇作之中。劇場性也包括在劇作的寫作方法里，比如古希臘戲劇中的歌隊和布萊希特的劇中敘述者是向觀眾陳述劇情。中國戲曲、民間說書和評彈這樣的表演形式本身就富有劇場性，毋須導演來刻意創(chuàng)造。^[5]

“劇場性”高度強調觀眾和演員之間的信息溝通，但這并非追求絕對的信息隔離，而是與整部戲劇作品本身要構成較好的契合。上文中提及部分劇作家在創(chuàng)作時從導演和表演者身上汲取了靈感，從而不再遵循傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作模式，尤其是部分程度地拋棄了“陳述者”“引導者”的角色，而是將這一角色交給了觀眾。非案頭化的處理方式客觀上拉近了觀眾和演員之間的距離，從而為戲劇作品展現其藝術魅力提供了更為多元化的直接溝通模式。在高行健本人的戲劇作品中可以直接找到這樣的例子，如他創(chuàng)作的《車站》《野人》《絕對信號》等。

《車站》是高行健進行戲劇實驗的重要成果之一，作者充分利用“多聲部”的表現形式為觀眾呈現了嶄新的劇場效果?！爸饕\用了以下七種手段：一、兩組以上毫不相干的對話互相穿插，然后再銜接到一起；二、兩個以上的人物同時各自說各自的心思，類似重唱；三、眾多人物講話時錯位拉開又部分重疊；四、以一個人物的語言作為主旋律，其他兩個人物的語言則用類似和聲的方式來陪襯；五、兩組對話和一個自言自語的獨白平行地進行，構成對比形式的復調；六、七個聲部中，由三個聲部的不斷銜接構成主旋律，其他四個聲部則平行地構成襯腔式的復調；七、在人物的語言好幾個聲部進行的同時，用音樂（即劇中沉默的人的音樂形象）來同他們進行對比，形成一種更為復雜的復調形式。”^[4]

多達七種表現手法的運用極大地豐富了這部作品，音樂已然不是純粹的背景設定，獨白的融入為喚起觀眾的審美期待營造了良好的外部氛圍。在舞臺上所呈現的也不再是傳統(tǒng)戲劇中一人獨白或多人對話的既定模式，不斷變換的交流方式更為趨近于現實生活的本真狀態(tài)，使得觀眾感受到了現實生活中才能體驗的審美享受。于是，舞臺與現實徹底地融合在了一起，觀眾在劇場中所獲得不是一種刻意被營造的藝術世界，而是一個具有高度仿真性的“劇場空間”，戲劇作品的“劇場性”特征得到了最大限度的展現。

[參考文獻]

[1] 朱光潛.西方美學史（上卷）[M].北京：人民文學出版社，1979：88.

[2] http：//blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100dep4.html.

[3] 季玢，金紅.追求原始的野性：論高行健戲劇觀的傳統(tǒng)資源 [J].韶關學院學報，2007（04）.

[4] 高行健.對一種戲劇的追求[M].北京：中國戲劇出版社，1988：6-141.

[5] 高行健.我的戲劇我的鑰匙[A].趙毅衡.高行健與中國實驗戲劇[C].廣州：天地圖書有限公司，2001：37.

[作者簡介]

劉宇（1975— ），男，四川成都人，中國民航飛行學院空中乘務學院講師，語言文學碩士，研究方向為英語語言文學。