自20世紀80年代伊始，高行健創(chuàng)作的戲劇藝術作品開啟了中國現(xiàn)代戲劇嶄新的里程碑。當評論界人士和普通觀眾越來越熱衷于以“先鋒”界定高行健戲劇創(chuàng)作時，卻忽視了縈繞在高行健身上“先鋒戲劇”光環(huán)之下的真實內容。高行健并非只是一位單純追求西方近現(xiàn)代戲劇藝術的劇作家，他始終保持著對戲劇藝術和文學創(chuàng)作的獨立思考。正是基于自我設定的戲劇藝術審美標準，才最終成就了高行健的“先鋒戲劇”，同時也給中國現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作注入了一股新鮮的血液。

一、對“先鋒戲劇”的解讀

進入到20世紀80年代，沉寂多年的中國戲劇舞臺煥發(fā)出新的活力。曾經閃耀一時的“樣板戲”“革命劇”漸漸淡出舞臺，中國的觀眾開始越來越多地接觸到西方戲劇藝術的優(yōu)秀作品，以更為直觀的方式感受到了戲劇藝術的無窮魅力。正當所有的人都認為中國現(xiàn)代戲劇藝術將徹底走出歷史的陰霾，從戲劇藝術的源頭不斷汲取營養(yǎng)從而開創(chuàng)出具有中國特色的現(xiàn)代藝術時，高行健帶著他的“先鋒戲劇”出現(xiàn)了。

20世紀80年代末，在高行健出國之前，他先后創(chuàng)作完成了戲劇作品《野人》《小站》《逃亡》和長篇小說《靈山》，后者為他贏得了2000年的諾貝爾文學獎。從1979年開始發(fā)表作品的高行健真正被廣大讀者所了解緣于他的《現(xiàn)代小說技巧初探》，這本出版于20世紀80年代初期的著作得到了王蒙、劉心武等人的大力舉薦，使得高行健的名字在很短的時間內為批評界和戲劇界所熟悉。1983年高行健創(chuàng)作的《車站》在一場特殊的治理運動中被禁言，此后高行健的作品很多面臨了或被禁演、或遭遇無法發(fā)表的尷尬。尤其《逃亡》的發(fā)表使高行健的戲劇作品在中國陷入到徹底被禁演的狀況中，最終高行健選擇了出走。

對于高行健戲劇作品表現(xiàn)出的“先鋒”特質，學術界曾有過激烈的爭論?？偨Y起來主要可以概括為兩點：其一，高行健創(chuàng)作的戲劇作品超越了中國現(xiàn)代戲劇的歷史狀態(tài)，不僅普通觀眾無法理解，即便是很多專業(yè)人士也表達了理解的困惑；其二，高行健在作品中采用的藝術表現(xiàn)手法是中國傳統(tǒng)戲劇藝術所未曾涉及的領域，具有高度的超前性。

先鋒派，實際上并不存在，或者，更確切地說，它可能是人們對它最初的想象截然相反的一種東西。歸根結底，真正所謂的先鋒派或革新派的藝術就是敢于大膽地反叛它那個時代，而顯示出超現(xiàn)實特點的藝術。只有表現(xiàn)出超現(xiàn)實的特點，它才能接近于剛剛我們談及的那普遍永恒的本質，然而只要是普遍的，它就可以被視為傳統(tǒng)的。^[1]

“先鋒戲劇”的源頭要追溯至20世紀五六十年代的法國，當時正處二次世界大戰(zhàn)結束之后，人們正努力恢復經濟建設，但人類內心的精神信仰卻已然徹底崩塌。“荒誕派”戲劇的出現(xiàn)極大地沖擊著戲劇藝術的眾多原則，蕩滌和重塑著人們對于戲劇藝術的認知狀態(tài)。人們將當時出現(xiàn)的“荒誕派”戲劇和其他藝術領域中摒棄傳統(tǒng)的藝術表現(xiàn)形式都劃入到“先鋒派”的范圍內，正是由于抓住了“先鋒”的本質——反傳統(tǒng)。

當我們對“先鋒”的理論內涵有了準確的認知之后，就不難理解高行健“先鋒戲劇”的審美內涵，其表現(xiàn)在兩個方面：首先，高行健大膽采用了全新的藝術表現(xiàn)手法，突破了自“五四”以來中國戲劇形成的表演傳統(tǒng)和表現(xiàn)方式，為中國現(xiàn)代戲劇藝術的發(fā)展開啟了新的藝術發(fā)展空間；其次，高行健的戲劇作品從人物形象塑造到故事情節(jié)設定乃至于戲劇線索的安排充分借鑒了西方現(xiàn)代戲劇藝術的成果，使得中國當代戲劇進入到了全新的發(fā)展層面。

二、“先鋒戲劇”與高行健戲劇創(chuàng)作

“先鋒戲劇”成為20世紀80年代以來高行健戲劇藝術的重要標志，從而奠定了人們理解和認識高行健戲劇創(chuàng)作的重要判斷標準?？傮w而言，高行健的“先鋒戲劇”主要是從以下三個方面實現(xiàn)了前所未有的突破：首先，高行健大量采用人稱敘事，突破傳統(tǒng)的人物形象塑造傳統(tǒng)，使得他的戲劇作品有了較為明顯的變革；其次，高行健大膽采用“復調”式敘事，徹底改造了中國現(xiàn)代戲劇的面貌；最后，高行健戲劇作品中的人物多采用非社交化的言語，在背離傳統(tǒng)語言表達模式的基礎上營造出全新的藝術空間。

戲劇作品《彼岸》是高行健重要的作品，作為一部表現(xiàn)主義的戲劇作品，作者從禪宗思想獲得靈感，向觀眾演繹了全新的藝術世界。首先，在這部作品中大量出現(xiàn)的類名成為展現(xiàn)“先鋒”色彩的最明顯特征?！叭恕薄吧倥焙汀坝白印背蔀檫@部作品中的重要角色，徹底取代了傳統(tǒng)戲劇作品中可以被觸摸、可以被感知的人物形象塑造模式。同時，在《彼岸》的戲劇文本中，主人公“我”僅以人稱的形式出現(xiàn)，完全背離了人們對于戲劇藝術的傳統(tǒng)認識。對于當時的中國戲劇界而言，這無疑是空前的革新，這可以被視為是高行健的戲劇藝術傳統(tǒng)的突破性努力。與此同時，高行健創(chuàng)作的《絕對信號》獲得了在北京人藝小劇場演出的機會。對于這一劇本，當時仍然在世的曹禺先生發(fā)表了熱情洋溢的講話，他認為：“《絕對信號》的優(yōu)異成績是北京人藝藝術傳統(tǒng)的繼續(xù)發(fā)展?！?sup>[2]由此我們不難看出，對于高行健的戲劇創(chuàng)作，中國的戲劇界首先是給予高度肯定的。對于高行健“先鋒戲劇”創(chuàng)作的肯定建立他高超的藝術駕馭能力之上，作為構建高行健戲劇作品重要審美元素之一的言語表達，成為觀眾和讀者理解他的戲劇作品最為關鍵的審美元素。中國近代戲劇藝術誕生于20世紀初年，當時的知識分子將其視為啟迪心智的重要手段引入到中國。隨著西方戲劇藝術在中國的發(fā)展，人們逐漸形成了“戲劇是語言藝術”的概念。所謂“語言”主要是針對戲劇藝術作品中不同的人物、角色之間的對話而言。在這一理論模式之下，不同角色之間的對話成為構建一部戲劇作品的關鍵和傳統(tǒng)。這一點在高行健的戲劇藝術創(chuàng)作中卻發(fā)生了徹底的變化，作者不再依賴于人物的言語表達向觀眾“講述”戲劇作品，取而代之的是結構松散、含義模糊、價值混亂的語言。這一點在高行健的代表性作品《彼岸》中表現(xiàn)得十分明顯，當主人公“我”為了尋找到“靈巖”向一位老者咨詢時，她的回答完全違背了邏輯的認定方式?！暗奖税度ナ歉咝薪≡趹騽∷囆g領域中執(zhí)著追求的最形象寫照。多少年來，高行健為了到達戲劇的‘彼岸可謂是殫精竭慮，頑強拼搏。不重復別人，也不重復自己是他藝術追求的鮮明特征?！?sup>[3]這一點正是“先鋒戲劇”最為重要的特征，所謂“先鋒”正是在于突破既定的傳統(tǒng)，即便是為了實現(xiàn)這個目標在前行的路上不懈努力，付出任何的代價都是值得的。

三、高行健“先鋒戲劇”的現(xiàn)代啟示

在高行健通往戲劇藝術最高境界的道路上，他不斷地努力和嘗試著，為20世紀80年代的中國現(xiàn)代戲劇藝術注入了新的血液，也讓世界戲劇界看到了中國現(xiàn)代戲劇藝術走向繁榮的希望。總體而言，高行健所開創(chuàng)的“先鋒戲劇”對于中國現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作帶來了三個方面的積極影響，這是值得我們高度重視的。

首先，高行健在創(chuàng)作“先鋒戲劇”的過程中，大量采用了20世紀五六十年代以來西方戲劇藝術發(fā)展中最新的藝術表現(xiàn)手法，在充盈、拓展中國現(xiàn)代戲劇藝術表現(xiàn)能力的基礎上，首次使得中國觀眾能夠接觸到世界戲劇藝術的前沿。從這一層面而言，高行健的“先鋒戲劇”拉近了中國現(xiàn)代戲劇與西方主流戲劇藝術之間的距離，成為了20世紀80年代溝通中國現(xiàn)代戲劇與世界戲劇藝術的橋梁之一。尤其是高行健創(chuàng)作的作品在經由馬悅然翻譯到西方之后，使得中國現(xiàn)代戲劇藝術直接與國際接軌，這一點為高行健日后獲得諾貝爾文學獎的殊榮奠定了基礎。當然，我們必須承認的一點是，高行健從事先鋒戲劇藝術之前，這一全新的藝術表現(xiàn)手法就在中國戲劇舞臺開始出現(xiàn)。但真正令中國先鋒戲劇藝術享有國際聲譽的無疑正是高行健，以至于很多評論界人士和普通觀眾是首先知道高行健，然后才了解中國現(xiàn)代先鋒戲劇藝術的。

其次，高行健“先鋒戲劇”最為明顯的特征在于突破了單向度故事線索的敘事模式，為中國觀眾帶來了多元化敘事和交叉敘事相結合的藝術表現(xiàn)手法。在徹底改變人們對于戲劇藝術認知方式的前提下，高行健在自己完成的“先鋒戲劇”作品中大量采用了類型化人稱和多線條穿插的敘事方式。所有的人物、故事、情節(jié)都不再是為了表現(xiàn)某一主題或最終的目的而服務，觀眾對于戲劇作品的理解關鍵在于戲劇表演的過程。所謂“過程即是目的”，在高行健的“先鋒戲劇”《彼岸》中，從小說的主人公“我”到以各種形式出現(xiàn)的“你”“他”都只是“我”的折射而已。所有的戲劇人物角色最終的目標并非是要到達“靈山”，在他們積極努力前往“靈山”的道路上，所經歷、所收獲的一切就是他們的全部目標。

我們還應看到，作為中國現(xiàn)代戲劇弄潮兒的高行健的“先鋒戲劇”高度重視“劇場性”，他的所有創(chuàng)新和努力最終都服務于戲劇藝術的表演。在高行健看來，“觀眾來劇場里看戲與其說來找尋一個逼真的生活環(huán)境，不如說要的是劇場里那種臺上臺下交流的氣氛，這不妨稱之為劇場性”^[4]。從高行健本人的論述中，我們可以了解到他所有的努力都是為了讓觀眾在劇院中享受到“交流的氣氛”，而不是傳統(tǒng)意義上戲劇藝術所追求的“逼真的生活環(huán)境”。

[參考文獻]

[1] [法]尤涅斯庫.論先鋒派[A].意見與反意見[C].法國：伽利瑪出版社，1962.

[2] 曹禺，高行健，林兆華.關于《絕對信號》的通信 [A].高行健.高行使戲劇集[C].北京：群眾出版社，1985：9.

[3] 陳吉德.奔向戲劇的“彼岸”——高行健論[J].戲劇，2003（01）.

[4] 高行健.我的戲劇觀[ J].戲劇論叢，1984（04）.

[作者簡介]

湯海濤（1979— ），男，吉林磐石人，吉林電子信息職業(yè)技術學院講師，吉林大學碩士，研究方向為漢語言文學。