王孟圖

摘 要：小說(shuō)文本作為一個(gè)表演魔術(shù)的舞臺(tái)，“敘述者”是舞臺(tái)中心的“魔術(shù)師”。在高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，作為“魔術(shù)師”的敘述者圓熟地?fù)]舞著“敘述人稱”這一魔法棒，對(duì)小說(shuō)文本的整體敘述進(jìn)行全面調(diào)度。本文旨在通過(guò)歸納高行健長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》中敘述人稱的存在樣態(tài)，進(jìn)而探究這一敘述人稱技巧的深層資源，即一種“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”張弛融通的藝術(shù)理念，并深度開(kāi)掘隱藏在多個(gè)敘述人稱面具背后的敘述主體“否定之否定”的存在狀態(tài)，折射出高行健“沒(méi)有主義”式的深度哲學(xué)思考。

關(guān)鍵詞：高行??；長(zhǎng)篇小說(shuō)；敘述人稱；理念資源；“沒(méi)有主義”

中圖分類號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2016）6-0106-06

魔術(shù)，無(wú)疑是一種令人疑竇叢生的藝術(shù)，在魔術(shù)師的身上，總帶有一種神秘莫測(cè)的氣質(zhì)，而魔術(shù)的舞臺(tái)也總氤氳著詭惑迷離的氣息。倘若類比于小說(shuō)這一文學(xué)形式，則小說(shuō)文本就好似一個(gè)表演魔術(shù)的舞臺(tái)，其中的“敘述者”便成為了舞臺(tái)中心的“魔術(shù)師”。當(dāng)然，“魔術(shù)師”的質(zhì)素有高低之別，這取決于其運(yùn)用道具手法的高明與否，同樣，小說(shuō)的“敘述者”也有優(yōu)劣之分，這取決于其敘述手法的高下殊異。正如徐岱所言：“敘述人稱的選擇實(shí)際上是基于敘述主體對(duì)敘述文本的總體效果和全盤(pán)結(jié)構(gòu)的考慮，意味著一種敘述格局的確立，這種格局關(guān)系到敘述藝術(shù)的審美價(jià)值?！雹僭诟咝薪〉拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》中，正如在一場(chǎng)精妙絕倫的魔術(shù)表演舞臺(tái)上，作為“魔術(shù)師”的敘述者，在圓熟地?fù)]舞著“敘述人稱”這一魔法棒，對(duì)小說(shuō)文本的整體敘述進(jìn)行全面調(diào)度。高行健曾經(jīng)多次在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》中，坦言自己對(duì)小說(shuō)“敘述人稱”的傾心關(guān)照②，而這種理論上的自覺(jué)，無(wú)疑催生了他對(duì)小說(shuō)“敘述人稱”技巧的現(xiàn)代性把握。

假如按照中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)模式來(lái)進(jìn)行衡量和閱讀，高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》和《一個(gè)人的圣經(jīng)》是難以卒讀的，它的故事情節(jié)支離破碎，結(jié)構(gòu)散亂不堪，語(yǔ)言跳宕無(wú)序，沒(méi)有明晰的小說(shuō)主題，沒(méi)有鮮活生動(dòng)的人物形象，甚至連敘述人稱都混雜不一，極大挑戰(zhàn)了人們的傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗(yàn)，而它的實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和解構(gòu)性意味，典型地表現(xiàn)在其敘述人稱策略的獨(dú)特運(yùn)用上。在高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)文本中，人物姓名往往是缺席的，而代之以各種敘述人稱。在《靈山》的開(kāi)端，“我”、“你”、“他”的故事是各自獨(dú)立成章的，但隨著敘述的衍進(jìn)，“我”、“你”、“他”的互涉性漸趨增強(qiáng)，直至在小說(shuō)末尾，“我”、“你”、“他”最終消融在了同一個(gè)角色所指之中；《一個(gè)人的圣經(jīng)》的開(kāi)篇也是“你”和“他”的故事分章敘述，之后在行文中逐漸暗示“你”和“他”實(shí)際上指的是同一個(gè)人，只不過(guò)“他”是這個(gè)人“過(guò)去”的代稱，而“你”是這個(gè)人“當(dāng)下”的代稱。

一、高行健長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述人稱的存在樣態(tài)

在《靈山》中，“我”的線索直接展現(xiàn)的是一幕幕現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景——人跡罕至的原始森林、萬(wàn)般風(fēng)情的鄉(xiāng)村野寨、神秘幽僻深谷野廟，“我”在真實(shí)的游歷中，見(jiàn)證了大西南和長(zhǎng)江流域的民俗風(fēng)情，并同時(shí)得到各種性靈感受和禪悟；而“你”的線索則多是一系列“故事”的雜匯，奇聞怪談、男女情事、巫婆神漢……這些“故事”經(jīng)過(guò)“你”的轉(zhuǎn)述，鮮少有直接的場(chǎng)景描寫(xiě)，但是卻附著在“我”的漫游過(guò)程中，以一種對(duì)話的形式進(jìn)入對(duì)方的精神世界中。因此，“我”和“你”的兩條線索看似彼此平行，卻又彼此交叉會(huì)合，這是兩個(gè)不同的世界，前者是現(xiàn)實(shí)世界，是因果的、邏輯的、必然的、有時(shí)空條件的世界；而后者是想象世界，是無(wú)因果、無(wú)邏輯、偶然的、超時(shí)空的世界，“我”和“你”的兩個(gè)世界分分合合、交相輝映。而“她”的產(chǎn)生源自“我讓你造出個(gè)她”，從而為“你”也“尋個(gè)談話的對(duì)手”③，“她”作為“你”的虛擬陪伴，在第五十章之后就消失了，“她”在此后篇章的使用中，被用來(lái)指稱另外的女人，“她”離開(kāi)了“你”，導(dǎo)致“你”的線索發(fā)生了變化，即第五十章之后，“你”的線索就分裂為兩條子線索：一條是原來(lái)的“你”線索，同“她”分手之后繼續(xù)邂逅其他女人，繼續(xù)神游想象中的世界；另一條是新生出的“他”線索，“他”是“你離開(kāi)我轉(zhuǎn)過(guò)身去的一個(gè)背影”，因?yàn)楸M管“你”離開(kāi)“我”到處游蕩，但完全是循著“我”的心思，所以“游得越遠(yuǎn)反倒越近，以至于不可避免又走到一起難以分開(kāi)，這就又需要后退一步，隔開(kāi)一段距離，那距離就是他”④，所以“他”是一個(gè)嶄新的參照，是“你”的背影和“我”的代言人，第七十二章中“他”與批評(píng)家探討“何為小說(shuō)”的問(wèn)題，第七十六章中“他”向長(zhǎng)者詢問(wèn)向靈山朝圣的問(wèn)題等等，至于除此之外其他篇章中的“他”和其他的以傳統(tǒng)方式命名的人物，如羌族退休鄉(xiāng)長(zhǎng)、土匪頭子宋國(guó)泰、撰寫(xiě)地方風(fēng)物志的吳老師、嫵媚妖嬈的朱花婆等等，都是小說(shuō)的匆匆過(guò)客，稍顯即逝。誠(chéng)如高行健自己所坦言的，《靈山》中敘述人稱的相互轉(zhuǎn)換，為的是表述同一主體的不同感受⑤，即小說(shuō)的“感受主體”是通過(guò)頻繁更換“敘述人稱”這一“面具”，實(shí)現(xiàn)從不同角度進(jìn)行感知、體驗(yàn)以及表達(dá)的目的，這樣的敘述人稱策略是為了排遣只有一個(gè)敘述者進(jìn)行“長(zhǎng)篇獨(dú)白”的寂寞和單調(diào)。在小說(shuō)的起始，“我部章節(jié)”和“你部章節(jié)”涇渭分明，“前者在現(xiàn)實(shí)世界中旅行，由前者派生出的后者則在想象中神游”⑥，二者在空間位置上有所差異，但終極精神是一致的——同是向著“靈山”朝圣。從根本上說(shuō)，“我”、“你”、“她”、“他”不是分庭抗禮的，而是消融于同一個(gè)“感受主體”之中，為了實(shí)現(xiàn)自身多維度的精神存在價(jià)值，借“我”、“你”、“她”、“他”的分章敘述來(lái)代言，形成“我”、“你”、“她”、“他”在相互指涉中產(chǎn)生相互質(zhì)疑的張力?！鹅`山》中充滿了對(duì)人性和人生諸多問(wèn)題的思考和探索，包括生存境遇、宗教信仰、政治理念、民俗文化、情愛(ài)性愛(ài)等等，在每一個(gè)問(wèn)題的深處，都隱現(xiàn)著“我”、“你”、“她”、“他”各自獨(dú)立的潛在判斷，以“情愛(ài)性愛(ài)”為例，《靈山》的二十三章寫(xiě)的是“你”的一個(gè)性夢(mèng)，在夢(mèng)中“黑色的海潮”的起落，實(shí)際上暗含了人類愛(ài)欲的一切和諧與沖突，包容著“她”對(duì)性的悸動(dòng)、“我”對(duì)愛(ài)的恐懼、“他”對(duì)情的淡忘……在種種精神價(jià)值的沖擊張馳中，折射出多元化、多維度的價(jià)值觀念體系。《靈山》中“感受主體”的唯一性，并不能引申出其話語(yǔ)價(jià)值指向的唯一性，也不代表其話語(yǔ)便具有大一統(tǒng)的權(quán)威性，這種方式最終將“感受主體”從各種敘述人稱的面具偽飾中徹底剝離出來(lái)，將虛幻感與異化感徹底剔凈，在不斷的建構(gòu)、顛覆、再建構(gòu)、再顛覆……中留下“心靈朝圣”的曲折痕跡。因此，假如將《靈山》中的某個(gè)單一章節(jié)獨(dú)立出來(lái)，那么將很容易形成對(duì)它的誤讀，因?yàn)椤鹅`山》敘述人稱策略的深層意味，恰恰在于整部小說(shuō)的各種敘述人稱（“我”、“你”、“她”、“他”）之間的相互關(guān)照、輝映，孤立地解析任何一個(gè)章節(jié)的敘述人稱，都將會(huì)造成對(duì)其敘述人稱價(jià)值理解的簡(jiǎn)單化、庸俗化。

無(wú)獨(dú)有偶，《一個(gè)人的圣經(jīng)》在敘述人稱的結(jié)構(gòu)設(shè)置上，與《靈山》有著極大的相似性，即在小說(shuō)的開(kāi)端，敘述人稱是分章進(jìn)行相對(duì)獨(dú)立的敘述，后隨小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)，其獨(dú)立性趨弱，而交互性和融合性趨強(qiáng)，逐漸暗示出小說(shuō)中“感受主體”存在的唯一性。但是，《一個(gè)人的圣經(jīng)》在敘述人稱的樣態(tài)上，有一個(gè)迥異于《靈山》的突出之處——那便是“我”的消失——這并非偶然，而是源自高行健在觀念探索上的對(duì)“我”的感知存在可靠性的深刻質(zhì)疑，這在他的文論批評(píng)集《沒(méi)有主義》中有過(guò)相關(guān)的論述。值得注意的是，《一個(gè)人的圣經(jīng)》中“你”與“他”雖然是不同歷史階段的同一實(shí)體，但精神世界卻是截然對(duì)立的。如果說(shuō)《靈山》的“我”、“你”、“她”、“他”在精神上呈現(xiàn)的是一種多元整合之后的凝聚力，那么《一個(gè)人的圣經(jīng)》中“你”與“他”在精神上則是分裂的，充滿著一種被撕裂的疼痛感，這種疼痛感因?yàn)閿⑹龅睦潇o而倍加殘酷。在小說(shuō)的“他部章節(jié)”，敘述者完全獨(dú)立于敘事空間之外，以“非戲劇化”⑦的超然姿態(tài)存在，對(duì)于敘事空間中的一切事物盡覽無(wú)遺，而“他”作為敘事空間中的核心主體存在，敘述者對(duì)“他”的觀察是確鑿入微的，“他”在歷次政治運(yùn)動(dòng)和性愛(ài)體驗(yàn)中的狂躁、焦慮、恐懼乃至幾近瘋癲的狀態(tài)，都在敘述者“極端現(xiàn)實(shí)主義”⑧式的理性逼視下纖毫畢現(xiàn)，敘事空間的非理性、無(wú)秩序，在敘述者冷靜客觀的視點(diǎn)聚焦下被放大，從而順延地暴露了敘事空間內(nèi)部所凸顯的整個(gè)“文革”時(shí)代的荒誕感，而當(dāng)這種荒誕感逐漸膨脹到一定階段呈飽和狀態(tài)時(shí)，敘述者便需要對(duì)敘事空間內(nèi)部的敘述人稱予以轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為由“他部章節(jié)”過(guò)度到“你部章節(jié)”，即通過(guò)敘述人稱的轉(zhuǎn)變，調(diào)整敘事空間的整體大氛圍。所以，在小說(shuō)的“你部章節(jié)”，這種荒誕感便被完全置換，此時(shí)的敘述者以第二人稱“你”進(jìn)行敘述，故而在敘事空間的邊界上出入無(wú)定，時(shí)而是“非戲劇化的”從旁觀審，比如敘述者曾在“你部章節(jié)”中多次有意凸顯這種超脫謹(jǐn)慎的態(tài)度：“你只是陳述，用語(yǔ)言來(lái)還原當(dāng)時(shí)的他”，“你避免渲染，無(wú)意去寫(xiě)些苦難的故事，只追述當(dāng)時(shí)的印象和心境，還得仔細(xì)剔除你此時(shí)此刻的感受，把現(xiàn)今的思考擱置一邊”；但是時(shí)而又是“戲劇化的”體驗(yàn)和表述，則主要表現(xiàn)為“你”當(dāng)下在西方世界的生活片斷，比如“你”同瑪格麗特、茜爾薇等外國(guó)女子的交往、溝通與性交。但無(wú)論是“非戲劇化的”還是“戲劇化的”敘述者，其情緒已大不同于“他部章節(jié)”的焦躁緊張，而呈現(xiàn)為波瀾不驚的泰然之狀。換言之，在《一個(gè)人的圣經(jīng)》中，敘述者通過(guò)“你”和“他”敘述人稱的轉(zhuǎn)換、交接，營(yíng)造出完全迥異的敘事空間情緒，包括價(jià)值判斷、情感認(rèn)同、精神傾向等等張力的綻放，將“感受主體”被撕裂之后的異化感、荒誕性逼向極致，隨之形成小說(shuō)文本內(nèi)部多維的不平衡張力，而在多維較量中盡可能多地生發(fā)出意義和情感指向，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)可闡釋空間最大限度的拓展彈性。

二、高行健敘述人稱技巧的理念資源

從表面上看，高行健長(zhǎng)篇小說(shuō)中紛繁雜陳的敘述人稱，多個(gè)“主體”龐雜無(wú)序的言說(shuō)，儼然形成其小說(shuō)文本敘述的表面印象：復(fù)雜、迷離、紛亂。然而實(shí)質(zhì)上，這一切絕非高行健隨意或偶然的行為，他是在一股強(qiáng)大的內(nèi)在理念支持下，自覺(jué)運(yùn)用著“敘述人稱”的技巧策略，在看似分裂的表象下隱藏一種更深刻的精神內(nèi)涵。高行健曾經(jīng)自述“作為一個(gè)作家，我力圖把自己的位置放在東西方之間”⑨，因此在他充滿解構(gòu)意味的小說(shuō)文本敘述之中，裹挾的是一種“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”張弛融通的理念資源，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在獨(dú)步踐行中愈發(fā)豐滿和圓熟。

1. 說(shuō)書(shū)藝術(shù)的資源

在高行健的小說(shuō)文本中，有著中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的一些遺留痕跡，即小說(shuō)“敘述者”的身上往往帶有深刻的傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的烙印，小說(shuō)“敘述者”通過(guò)各種“敘述人稱”控制著小說(shuō)的敘述節(jié)奏、進(jìn)度和情感，恰如說(shuō)書(shū)人調(diào)度說(shuō)書(shū)場(chǎng)面氣氛的手法一般。

說(shuō)書(shū)藝術(shù)脫胎于唐宋以來(lái)在民間廣泛流傳的“說(shuō)話”和“說(shuō)唱”藝術(shù)⑩。在中國(guó)傳統(tǒng)“說(shuō)書(shū)藝術(shù)”中，說(shuō)書(shū)人以“說(shuō)話”或“說(shuō)唱”為主、表演為輔，故事往往通俗生動(dòng)、娛樂(lè)性強(qiáng)，聽(tīng)眾在視聽(tīng)兼?zhèn)渲?，更多的是訴之于聽(tīng)覺(jué)享受。在說(shuō)書(shū)場(chǎng)上，說(shuō)書(shū)人、故事和聽(tīng)眾是不可或缺的三大因素，而“說(shuō)書(shū)人”在營(yíng)造一種整體活潑的演出效果上，發(fā)揮著至關(guān)重要的核心作用，一方面說(shuō)書(shū)人需要恰如其分地運(yùn)用口語(yǔ)（而不是書(shū)面語(yǔ)）藝術(shù)，正所謂“無(wú)噱不成書(shū)”，口語(yǔ)語(yǔ)言的趣味性、形象感和動(dòng)作力，是說(shuō)書(shū)人調(diào)劑書(shū)場(chǎng)氣氛的一個(gè)關(guān)鍵{11}，而另一方面說(shuō)書(shū)人亦不可忽視與聽(tīng)眾之間的即時(shí)性互動(dòng)交流，說(shuō)書(shū)人常常會(huì)在說(shuō)書(shū)表演的過(guò)程中突然中斷故事情節(jié)，以“諸位看官，你道……”敘述話鋒一轉(zhuǎn)而嵌入諸多的議論、解釋、評(píng)判等等，這顯然能夠拉近說(shuō)書(shū)人與聽(tīng)眾之間的距離，說(shuō)書(shū)人對(duì)故事中的人物情節(jié)直接進(jìn)行評(píng)頭論足，呈現(xiàn)出公開(kāi)明朗的情感態(tài)度、立場(chǎng)觀念和愛(ài)憎褒貶，引導(dǎo)聽(tīng)眾們沉入故事深處細(xì)細(xì)體味，儼然扮演著一個(gè)引路人和導(dǎo)師的角色，以期達(dá)到“說(shuō)——聽(tīng)”的書(shū)場(chǎng)文化互動(dòng)效應(yīng)的最高潮。因此，在中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)中，說(shuō)書(shū)人在書(shū)場(chǎng)這一敘述情境中是擁有多重身份的：其一，他在敘述一個(gè)故事，在這個(gè)意義上，他是一個(gè)敘述者；其二，他直接面對(duì)廣大的聽(tīng)眾，并對(duì)故事了如指掌，在這個(gè)意義上，他是一個(gè)真實(shí)的作者；其三，他在敘述故事時(shí)，常常表露出某種觀點(diǎn)、立場(chǎng)、態(tài)度，在這個(gè)意義上，他又是一個(gè)隱含的作者{12}。返觀高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其中的敘述者在很大程度上是借鑒了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝人“多重身份”的特點(diǎn)，但是高行健通過(guò)敘述人稱的獨(dú)特運(yùn)用，將敘述者身份的“多重性”、“多樣性”的紛紜鏡像演繹地更為復(fù)雜，小說(shuō)借用多個(gè)敘述人稱的面具，實(shí)際上是通過(guò)“主體”影像的分裂與迷失，表達(dá)一種對(duì)“主體”本身及其價(jià)值的深度反思。同時(shí)，在小說(shuō)的敘述話語(yǔ)上，高行健也是傾力借鑒說(shuō)書(shū)藝人的“口語(yǔ)化”特色，在“我”、“你”、“她”、“他”各個(gè)線索章節(jié)中的語(yǔ)言文字，往往如話家常、活潑率性、俗白而不失靈性。當(dāng)然，說(shuō)書(shū)藝術(shù)在流變和發(fā)展過(guò)程中，逐漸從民間說(shuō)書(shū)藝人的“即興說(shuō)唱”轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜藭?shū)生的“案頭創(chuàng)作”，即由訴之聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)變?yōu)樵V之視覺(jué)，于是，說(shuō)書(shū)底本便從粗糙的雛形逐漸定型為話本小說(shuō)，而話本小說(shuō)既然是經(jīng)文士才人潤(rùn)色后的產(chǎn)物，則在內(nèi)容和形式上都更加精致化，但從另一個(gè)側(cè)面來(lái)看，卻也是以犧牲說(shuō)書(shū)藝術(shù)的會(huì)場(chǎng)活潑即興效應(yīng)為代價(jià)的?？少F的是，高行健的小說(shuō)，同樣是將訴之聽(tīng)覺(jué)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽V之視覺(jué)的案頭文本，卻并未因此而喪失了其生動(dòng)盎然的說(shuō)書(shū)場(chǎng)氣息。《靈山》中充滿了逸聞趣事、神話寓言、掌故雜錄等等的“說(shuō)書(shū)式”講述，尤以“你”部章節(jié)為甚，第9章的“你”向“她”講述的烏伊鎮(zhèn)禹渡口上曾經(jīng)投河屈死的女子們的故事（第53-56頁(yè)），第13章的“你”向“她”講述的盜墓賊李三的傳奇人生（第86-87頁(yè)），第25章的“你”對(duì)一片廢墟上曾經(jīng)可能發(fā)生的歷史的多版本虛擬戲說(shuō)（第144-147頁(yè)），第38章的“你”饒有興味地歷數(shù)著一座古廟所在地的歷史上的恩恩怨怨（第214-219頁(yè)），第48章中“你”以白話為“她”翻講的一則關(guān)于“大司馬與比丘尼”的晉代筆記小說(shuō)（第288-291頁(yè)）等等，多數(shù)運(yùn)用的都是“說(shuō)書(shū)”式活靈活現(xiàn)的言說(shuō)話語(yǔ)，令讀者驚心動(dòng)魄地親驗(yàn)著一個(gè)個(gè)生動(dòng)精彩的故事人生。這一切顯然得益于高行健對(duì)說(shuō)書(shū)藝人敘述情境的創(chuàng)造性繼承，促使不同的敘述人稱真正參與到整個(gè)敘述空間的氣氛營(yíng)造中去，從而使小說(shuō)文本自發(fā)地產(chǎn)生一種內(nèi)在的“聲音”（單聲部或者多聲部），予人以如臨說(shuō)書(shū)場(chǎng)的聽(tīng)覺(jué)刺激。

2. 戲劇藝術(shù)的資源

瑞典皇家學(xué)院在2000年授予高行健“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”的公開(kāi)辭中這樣寫(xiě)道：“作者靈活自在地運(yùn)用人稱代名詞……這種寫(xiě)作策略來(lái)自于他的戲劇創(chuàng)作?！眥13}的確，高行健的小說(shuō)與戲劇始終處于一種膠著和互滲的狀態(tài)，這一點(diǎn)高行健曾在一次與馬壽鵬的討論中涉及過(guò){14}。高行健之所以在創(chuàng)作戲劇時(shí)被認(rèn)為是“不懂戲”、“還不會(huì)寫(xiě)戲”、“寫(xiě)的不是戲”，又在小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)被認(rèn)為“還不會(huì)寫(xiě)小說(shuō)”、“寫(xiě)的不像小說(shuō)”甚至“不是小說(shuō)”，從根本上說(shuō)，是歸因于他對(duì)傳統(tǒng)的戲劇和小說(shuō)范式嚴(yán)密壁壘的突破，他的這種“犯規(guī)”對(duì)其小說(shuō)和戲劇的被接受命運(yùn)而言，可能在初期會(huì)是一種不幸；但是對(duì)其小說(shuō)和戲劇本身的長(zhǎng)久存在命運(yùn)而言，則毋寧說(shuō)是一種大幸。

從一般意義上說(shuō)，小說(shuō)是“史詩(shī)和戲劇這兩種偉大文學(xué)形式的共同的后裔”，因?yàn)椤耙粋€(gè)故事或寓言可以由模擬笑劇的演員們來(lái)表演，也可以由一個(gè)講述者單獨(dú)來(lái)講述，他會(huì)成為史詩(shī)講述者”{15}，前者是一種“戲劇式的展示”，而后者則是一種“史詩(shī)式的講述”。那么，二者是否格格不入呢？事實(shí)上，對(duì)于“展示”與“講述”能否共生共榮的思考古已有之：柏拉圖在《理想國(guó)》中論及故事“怎樣講”的問(wèn)題時(shí)，向阿得曼托斯提出了三種方法：“簡(jiǎn)單的敘述”（“純粹的敘述”）、模仿和兩種并用{16}，但他最終推導(dǎo)出難以將二者兼施并用的結(jié)論；相對(duì)而言，亞理士多德則以更開(kāi)放和通達(dá)的思路探討了這一問(wèn)題，形成了在史詩(shī)這一體裁中將“展示”與“講述”有機(jī)統(tǒng)合的構(gòu)想。那么在小說(shuō)這一體裁中，這一構(gòu)想能否同樣得以實(shí)現(xiàn)呢？布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中曾辟專章論述“講述”與“顯示”（即“展示”）的問(wèn)題，并認(rèn)為二者在小說(shuō)這一體裁的修辭技巧中是不可偏廢的{17}。而就戲劇體裁而言，一直以來(lái)，戲劇界便一直在“代言體”與“敘述體”的話語(yǔ)模式之間尋求其在互滲中達(dá)到新平衡的可能{18}?？梢?jiàn)，學(xué)界是逐漸形成“史詩(shī)、小說(shuō)、戲劇三種體裁在表達(dá)和表述方式上，實(shí)際上可以互相借鑒”的共識(shí)。

高行健無(wú)疑較早便意識(shí)到了這一道理，在他所追求的“東方現(xiàn)代戲劇”{19}的戲劇理想中，他強(qiáng)調(diào)了布萊希特的“敘述體”史詩(shī)劇戲劇觀對(duì)他的深刻影響{20}，在綜合參照了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和布萊希特“敘述體”史詩(shī)劇的戲劇觀理念之后，他對(duì)二者是這樣解釋的：“在中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲中，劇作采用的是一個(gè)全知全能的敘述角度，象講故事一樣；布萊希特進(jìn)而把這個(gè)敘述者同被敘述的對(duì)象同時(shí)體現(xiàn)在舞臺(tái)上，敘述者的角度在舞臺(tái)上變成了一種間離效果，通常表現(xiàn)為歌隊(duì)或由角色中脫出來(lái)的敘述者的形象?！眥21}換言之，高行健認(rèn)識(shí)到了戲劇演員的三重身份——第一重是演員本身，第二重是劇中人物，第三重是劇情評(píng)述者，即在高行健的戲劇創(chuàng)作中，他常常要求演員在扮演角色的同時(shí)，又抽離出自身，從外部進(jìn)行評(píng)述。倘若以演員個(gè)體的第一人稱敘述“我”作為起點(diǎn)，高行健的這種戲劇表演“三重性”理念的通俗表述便是：“我”這個(gè)演員通過(guò)扮演“他”那個(gè)角色，演給觀眾“你”看，但“我”又時(shí)不時(shí)從角色“他”中自由地出來(lái)，成為旁觀者，對(duì)“他”和故事進(jìn)行評(píng)述，講給觀眾“你”聽(tīng)。在高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)文本中，“三重性”的戲劇理念對(duì)小說(shuō)敘述人稱樣態(tài)的生成，是一個(gè)極大的激勵(lì)因素，在小說(shuō)敘述人稱策略的運(yùn)用中，最關(guān)鍵的是敘述者能夠自如地入乎其內(nèi)、出乎其外，“其”既可指小說(shuō)人物，又可指小說(shuō)故事情境，小說(shuō)通過(guò)“我”、“你”、“她”、“他”等多個(gè)敘述人稱代名詞，不斷嫁接各種自述式、轉(zhuǎn)述式和評(píng)述式的話語(yǔ)，呈現(xiàn)敘述主體和對(duì)象之間復(fù)雜多變的心理距離和關(guān)系，在多重的傾訴與被傾訴的關(guān)系中，彼此擴(kuò)張、交融、映照，使之有機(jī)地統(tǒng)合于一個(gè)富于敘述張力的小說(shuō)文本當(dāng)中，最終產(chǎn)生小說(shuō)人物、敘述主體、敘述對(duì)象“三位一體”的立體感。

三、“沒(méi)有主義”的深度折射

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)高行健創(chuàng)作理念和精神的理解還是存在某種偏頗的。1981年，高行健文論批評(píng)集《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》出版，在學(xué)界引發(fā)了一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的“現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義”論爭(zhēng)，他因此被定位為“現(xiàn)代派”；1983年，他推出戲劇作品《車(chē)站》，因其在某種程度和某些方面類似于貝克特的荒誕戲劇《等待戈多》，他又被定位為“荒誕派”；1985年，他的戲劇《野人》上演，劇中設(shè)置了尋找漢民族民間史詩(shī)《黑暗傳》戲劇情節(jié)，“尋根”意味被評(píng)論界所津津樂(lè)道，故他又被劃歸為“尋根派”。但事實(shí)上，高行健自身并無(wú)意游走于紛繁錯(cuò)落的陣營(yíng)派別之間，他坦然地說(shuō)：“我更看重作品，不想給自己貼上個(gè)主義的標(biāo)簽?！眥22}的確，高行健一直在堅(jiān)守著屬于他自己的獨(dú)特創(chuàng)作理念和精神，即在他的筆下多次提及的所謂“沒(méi)有主義”。

在高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，“我”、“你”、“他”、“她”敘述人稱不斷交錯(cuò)變換的存在樣態(tài)是有目共睹的，但是容易被忽視的是，在小說(shuō)末端各個(gè)變幻不一的敘述人稱，卻在若隱若現(xiàn)中呈現(xiàn)消弭的趨勢(shì)，而在終極精神上融合為一個(gè)“主體”，這無(wú)疑是一種境界的提升，通過(guò)“主體”從分裂到融合的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“主體”的“否定之否定”的哲學(xué)認(rèn)識(shí)，深度折射出“沒(méi)有主義”式的獨(dú)特哲學(xué)美學(xué)價(jià)值觀。實(shí)質(zhì)上，高行健通過(guò)小說(shuō)的形式對(duì)“主體”價(jià)值和意義的理解，與福柯對(duì)“主體”的哲學(xué)言論——“主體這個(gè)詞有兩重意思：由于控制和依賴而臣服于他人，由于意識(shí)或自我認(rèn)識(shí)而獲得人的身份”{23}——具有高度的相似性。不同的是，高行健以文學(xué)小說(shuō)的形式達(dá)成對(duì)“主體”的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)為一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，而福柯則是以哲學(xué)闡釋的方式，直接將“主體”的認(rèn)識(shí)進(jìn)行邏輯歸納。

高行健在長(zhǎng)篇小說(shuō)章節(jié)中運(yùn)用跳宕的敘述人稱，形成敘述主體的紛亂影像，“主體”在紛繁紊亂中無(wú)法主宰自我，反而迷失自我，成為外界因素的“臣服者”（?？抡Z(yǔ)），在不知不覺(jué)中臣服于強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)文化，臣服于穩(wěn)固的語(yǔ)言邏輯，一切仿佛是一種宿命式的臣服。在高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，這樣的境況比比皆是：《一個(gè)人的圣經(jīng)》中的“他”，處于“文革”那個(gè)風(fēng)聲鶴唳的特殊年代，在無(wú)形的意識(shí)形態(tài)文化的強(qiáng)大擠壓下，曾經(jīng)從“受害者”轉(zhuǎn)變?yōu)榱?chǎng)截然相反的“施害者”，雖已說(shuō)不清究竟是一種精神的被迫還是一種人性的迷失，但終究是一種臣服于強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)文化的表現(xiàn)；而《靈山》完全就是一部詮釋“語(yǔ)言囚籠中的舞蹈”的嘗試之作，令人眼花繚亂的敘述人稱樣態(tài)，一方面迸發(fā)著強(qiáng)烈的自我言說(shuō)欲望，一方面又虛偽地將這種欲望通過(guò)轉(zhuǎn)嫁他人為自己代言；一方面自言自語(yǔ)、自說(shuō)自話，走向封閉隱秘的個(gè)人內(nèi)心，一方面又營(yíng)造出一種眾口紛紜、眾聲喧嘩的龐大語(yǔ)境；一方面竭力反對(duì)語(yǔ)言的暴政，一方面又陷入自我施暴的怪圈，但是試圖完全逃脫語(yǔ)言囚籠的理想終究無(wú)法實(shí)現(xiàn)，而能夠?qū)崿F(xiàn)突破的最大限度，便是在囚籠中盡情舞蹈，獲得有限的言說(shuō)自由，這不能不說(shuō)是一種無(wú)奈的宿命，“主體”終究要臣服于穩(wěn)固而強(qiáng)大的語(yǔ)言邏輯。因此，高行健是通過(guò)文學(xué)小說(shuō)的方式，傳達(dá)了對(duì)人類“主體”先驗(yàn)存在的“臣服”性的思考，這無(wú)疑呼應(yīng)了他在文學(xué)評(píng)論集《沒(méi)有主義》中對(duì)中國(guó)知識(shí)分子群體乃至中國(guó)社會(huì)群體劣根性的闡述，他在其中一篇文章《個(gè)人的聲音》里，熱切呼喚和贊美具有獨(dú)立意識(shí)的個(gè)體精神，對(duì)于民族階級(jí)集體意識(shí)對(duì)個(gè)體精神的沖擊乃至吞噬悲劇的不斷重演表示深切悲憤，并從歷史淵源上剖析形成中國(guó)知識(shí)分子群體乃至中國(guó)社會(huì)群體的依賴和臣服特質(zhì)的深刻原因。

假如說(shuō)高行健是通過(guò)小說(shuō)章節(jié)之間跳宕的敘述人稱，形成對(duì)“主體”的第一層否定，那么隨后的“否定之否定”，則是表現(xiàn)于眾多的敘述人稱在小說(shuō)末端逐漸消失，變幻的“主體”形象在小說(shuō)末端逐漸合一。從小說(shuō)的情節(jié)上看，這種“否定之否定”的臨界點(diǎn)是明朗的，《靈山》是以小說(shuō)“敘述主體”被誤診為肺癌這一事件作為臨界點(diǎn)，而《一個(gè)人的圣經(jīng)》則是以小說(shuō)“敘述主體”逃亡往西方國(guó)家這一事件作為臨界點(diǎn)，自臨界點(diǎn)之后的“敘述主體”在內(nèi)心深處，顯然是一個(gè)遠(yuǎn)離了親人、朋友、故土、祖國(guó)等一切人間親情暖愛(ài)的孤獨(dú)者，之所以孤獨(dú)是因?yàn)檫h(yuǎn)離的對(duì)象恰恰是畢生摯愛(ài)；之所以言說(shuō)是因?yàn)檫h(yuǎn)離并非自愿，只能以言說(shuō)排解難以割舍的留戀，排遣一個(gè)游子和流浪者的寂寞和單調(diào)，因此在臨界點(diǎn)之后的小說(shuō)敘述人稱設(shè)置上，便將變幻的“主體”形象融合為一。如果說(shuō)高行健對(duì)“主體”的第一層否定是對(duì)“主體”價(jià)值的懷疑，那么他對(duì)“主體”的“否定之否定”，則是在更高的境界對(duì)“主體”的價(jià)值和意義進(jìn)行重估，它或許較?？碌难哉摳咄懽冎厣牧α?，赫然醒目的“沒(méi)有主義”，道出了高行健特立獨(dú)行的心聲：“現(xiàn)今這意識(shí)形態(tài)崩潰而理論爆炸的時(shí)代，雖然時(shí)髦年年有，更替也越來(lái)越快，不再有什么可依賴的主流，我以為不妨稱之為沒(méi)有主義的時(shí)代，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的構(gòu)建已被不斷更迭的方法所替代，個(gè)人如果在這個(gè)世界想要找尋個(gè)立足點(diǎn)，恐怕只有懷疑”{24}。當(dāng)然，“沒(méi)有主義”并不是所謂“虛無(wú)主義”，而是對(duì)那些僵化的“主義”予以懷疑和反思的一種特殊的“主義”，它強(qiáng)調(diào)了突破臣服和依賴心理障礙的精神涅磐，它無(wú)法用簡(jiǎn)單的言語(yǔ)表達(dá)，因?yàn)椤皼](méi)有主義”的真諦便是充分尊重每一個(gè)個(gè)體，尊重每一個(gè)個(gè)體所理解和思考的“主義”。因此，《沒(méi)有主義》代表著高行健對(duì)“沒(méi)有主義”的一種理性、嚴(yán)肅的態(tài)度，而他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》則是從感性的角度重新詮釋了“沒(méi)有主義”，如同一面鏡子折射出高行健的為文與為人相統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)和哲學(xué)態(tài)度。

總之，在高行健長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘述魔術(shù)舞臺(tái)上，敘述人稱的魅力是最凸顯的，小說(shuō)章節(jié)中的人物姓名全部被多個(gè)敘述人稱所取代，各個(gè)敘述人稱之間彼此獨(dú)立又相互指涉，這對(duì)西方的小說(shuō)敘述模式而言，是一種旁枝逸斜，而相對(duì)于中國(guó)古代傳統(tǒng)小說(shuō)模式而言，又有著一種西方式的嫁接。高行健的這一敘述人稱技巧，得益于一種“東方”與“西方”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”張弛融通的藝術(shù)理念資源，在中國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)和東西方戲劇藝術(shù)理念的滋養(yǎng)之下，彰顯出隱藏在多個(gè)敘述人稱面具背后的敘述主體“否定之否定”的存在狀態(tài)，折射出一種孤獨(dú)而悲壯的“沒(méi)有主義”的觀念，這既是一個(gè)個(gè)體的人面對(duì)無(wú)邊遼闊的強(qiáng)大國(guó)家、社會(huì)整體的一聲杜鵑式的尖銳啼哭，卻又如一派恢弘如浪的狂聲吶喊，多聲部地傳達(dá)出人類尤其是現(xiàn)代人的普遍生存困境，并將之同歷史、文化的形而上思考聯(lián)系在一起，意味深長(zhǎng)、彌足珍貴。

① 徐岱：《小說(shuō)敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第274頁(yè)。

② 高行健：《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，花城出版社1981年版，第13-25頁(yè)。

③④{13} 高行?。骸鹅`山》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司2005年版第28刷，第319、320、529頁(yè)。

⑤⑥⑨{22}{24} 高行?。骸稕](méi)有主義》，香港：天地圖書(shū)有限公司1996年初版（2003年3版），第173、177、17、8、97頁(yè)。

⑦ 美國(guó)批評(píng)家韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》一書(shū)中，提出“在敘述效果中，最重要的區(qū)別或許取決于敘述者本身是否戲劇化”的說(shuō)法，并將“敘述者”的性質(zhì)定為“戲劇化的”和“非戲劇化的”兩種類型，這一提法得到學(xué)界的普遍接受。

⑧ 高行?。骸兑粋€(gè)人的圣經(jīng)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司1999初版，第453頁(yè)。

⑩ 孟昭連、寧宗一：《中國(guó)小說(shuō)藝術(shù)史》，浙江古籍出版社2003年版，第165頁(yè)。

{11} 紀(jì)德君：《從案頭走向書(shū)場(chǎng)》，《文藝研究》2008年第10期，第50頁(yè)。

{12}{17} 韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明、胡曉蘇、周憲 譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第80、32頁(yè)。

{14}{19}{20}{21} 高行健：《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第157-158、74、53-54、190頁(yè)。

{15} 勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明 譯，江蘇教育出版社2005年版，第247頁(yè)。

{16} 柏拉圖：《理想國(guó)》，商務(wù)印書(shū)館1986年版，第96頁(yè)。

{18} 陸煒：《試論戲劇文體》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第6期。

{23} 轉(zhuǎn)引自安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾 著，汪正龍、李永新 譯：《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第121頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）