劉成勇

摘要：隨著對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科歷史性、合法性及“當(dāng)代文學(xué)”這一概念的不斷質(zhì)疑以及歷史語境的變化，“當(dāng)代文學(xué)史”的寫作思維方式也應(yīng)該發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。本質(zhì)主義、科學(xué)主義的寫作思維方式以追求本質(zhì)性的歷史敘事而遮蔽文學(xué)史的豐富面貌，這種思維方式從一開始就與作為“歷史中間物”和心靈產(chǎn)物的文學(xué)史寫作不相契合。因此，以相對主義為基礎(chǔ)的個(gè)人化寫作能更恰切地適應(yīng)所描寫的文學(xué)史對象。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)史；寫作思維方式；個(gè)人化寫作

中圖分類號：I109文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：

關(guān)于文學(xué)“史”的觀念，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西學(xué)東漸之時(shí)在對西方知識(shí)體系的認(rèn)知基礎(chǔ)上形成的。從那之后，一種理性的科學(xué)認(rèn)知思維方式在文學(xué)的知識(shí)傳播過程中占據(jù)著支配性作用。而在此之前，文學(xué)是作為一種情感或是經(jīng)驗(yàn)被審美地把握。當(dāng)情感或是經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為理性的概念時(shí)，對文學(xué)的把握就成為一門學(xué)問進(jìn)入科學(xué)研究的視野。于是，“從文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，文類位置的偏倚，到教育體制的改革，課程設(shè)置的更新，‘文學(xué)史逐漸成為中國人耳熟能詳?shù)闹R(shí)體系。作為一種兼及教育與研究的著述形式，‘文學(xué)史在20世紀(jì)的中國，產(chǎn)量之高，傳播之廣，蔚為奇觀?！盵1]

在20世紀(jì)初，文學(xué)史是作為傳播文學(xué)知識(shí)的輔助課程出現(xiàn)的。到了50年代，出于國家、民族敘事的需要，中國現(xiàn)代文學(xué)不僅作為一門學(xué)科而存在，其地位明顯地高于其他文學(xué)科目，而當(dāng)代文學(xué)更因其與當(dāng)下語境的緊密關(guān)聯(lián)而在現(xiàn)代文學(xué)之上。然而到了80年代，一切都顛倒過來，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)失去了曾經(jīng)的輝煌。當(dāng)文學(xué)疏離了借以展開敘事的政治之后，文學(xué)史的自救行為就是多元文學(xué)史觀的出現(xiàn)：啟蒙的、文化的、思想的、現(xiàn)代性的、人道主義的等等，豐富了人們對文學(xué)“史”的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，伴隨著文學(xué)束縛解除的欣喜，是對文學(xué)史寫作的爭論。最近幾年，這種爭論逐漸轉(zhuǎn)化為一種焦慮意識(shí)，那就是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科歷史性與合法性問題。重建中國現(xiàn)代文學(xué)研究學(xué)科的合法性，文本研究的缺失，20世紀(jì)文學(xué)的命名，文學(xué)的邊緣化，解構(gòu)思潮的沖擊，文化研究的越界，甚至還有學(xué)科課時(shí)的壓縮等等，都成了，20世紀(jì)文學(xué)研究危機(jī)的表征。一個(gè)具有元?dú)v史敘事性質(zhì)的命題就這樣處于一種“歷史的合謀”的場域。那么，在這種狀況下，20世紀(jì)文學(xué)史——尤其是距離我們時(shí)間更近的當(dāng)代文學(xué)史該如何應(yīng)對呢？

一、本質(zhì)主義、科學(xué)主義與文學(xué)史寫作

不斷被重寫的當(dāng)代文學(xué)史除少數(shù)能取得人們的認(rèn)可之外，大多是千人一面——所運(yùn)用的史料基本相同，結(jié)構(gòu)基本相同，甚至思維方式也基本相同。并且，那少數(shù)寫得較為成功的當(dāng)代文學(xué)史也僅是被認(rèn)可，而非認(rèn)同?？磥砦膶W(xué)史的寫作確實(shí)是吃力不討好。之所以如此，最主要的還是文學(xué)史寫作中的本質(zhì)主義思維所致。本質(zhì)主義不是一件壞事，但對于文學(xué)來說，它具有一定的局限性。文學(xué)史是歷史，但它又是一種特殊的歷史，特殊之處就在于，作為言說對象的文學(xué)是作家心靈的產(chǎn)物。勃蘭兌斯曾將文學(xué)史作為人的靈魂史來描繪：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史?！盵2]勃蘭兌斯是這樣說的，也是這樣做的?！妒攀兰o(jì)文學(xué)主流》就是他個(gè)人品性與理論品性相結(jié)合的產(chǎn)物，其中有些觀點(diǎn)也許不為人所贊同，但卻是著者與歷史上的文學(xué)心靈契合的結(jié)果。而按照本質(zhì)主義的方式對文學(xué)“史”加以處理，就會(huì)和歷史上各種精神主體心靈里流出的精神之河相抵觸。正因如此，海德格爾認(rèn)為：“向歷史要求精確，就會(huì)與精神科學(xué)的特殊嚴(yán)格性觀念相抵觸?！盵3]，所以，“縱觀我國解放后出版的一系列文學(xué)史著作，很難說有幾部是生機(jī)靈動(dòng)、構(gòu)思獨(dú)特的”[4]，這是對研究對象缺乏心靈感悟所造成的冷漠所致。一部精神的歷史，如果沒有著者心靈的投入，很難說它是成功的。當(dāng)前，本質(zhì)主義正在成為文學(xué)史書寫的障礙，即以影響比較大的洪子誠的文學(xué)史而言，“也許更令洪子誠們感到難以適應(yīng)的是，宏大的‘20世紀(jì)中國文學(xué)史觀因追求文學(xué)研究所謂的‘科學(xué)性，再次更改了先前重審美、重情愫、重人文的研究理路，而表現(xiàn)出一種把文學(xué)的同質(zhì)性、整一性看作是內(nèi)在的本質(zhì)景觀的本質(zhì)主義傾向。”[5]

當(dāng)有限的文學(xué)史資料在文學(xué)史寫作中越來越硬化的時(shí)候，“回到歷史場景”作為一種方法越來越受到研究者的尊重和嘗試。所以近幾年來的期刊研究、文學(xué)體制研究、史料的收集和整理大有方興未艾之勢，極大地拓展了文學(xué)研究領(lǐng)域，并在某些方面取得進(jìn)展。但是，由于研究者在研究過程中仍受到本質(zhì)主義思維方式的牽引，試圖在研究對象的背后去挖掘出那種制衡文學(xué)史發(fā)展的決定性力量，所以近幾年來較少有有價(jià)值的文學(xué)史著作出現(xiàn)。近來不斷有學(xué)者發(fā)文對“當(dāng)代文學(xué)”概念進(jìn)行討論，表明了“當(dāng)代文學(xué)”作為整體概念的內(nèi)在邏輯斷裂。伴隨著“當(dāng)代文學(xué)”概念的破裂，“當(dāng)代文學(xué)史”的整體性、本質(zhì)性敘事也應(yīng)該受到質(zhì)疑。

與本質(zhì)主義相隨的，是科學(xué)主義。當(dāng)一切學(xué)問冠以科學(xué)的名義，似乎就獲得了通向真理的坦途。科學(xué)之光帶給人們的不僅是知識(shí)和真理，更是一種信心和信念。在文學(xué)史的寫作中，如果不按照體系、邏輯來結(jié)構(gòu)篇章，就會(huì)失去科學(xué)根據(jù)，充其量只能是稗史、野史而非信史，難入大雅之堂。但是，疑問也隨之而來：“歷史是否必然會(huì)產(chǎn)生某種‘規(guī)律？歷史的不同階段之間是否必須具有某種連續(xù)性？”[6]尤其是相對于精神現(xiàn)象的文學(xué)史來說，科學(xué)——哪怕前面冠以“人文”的字樣——是否將文學(xué)史乃至文學(xué)批評引入一種作繭自縛的狀態(tài)呢？

科學(xué)按照“必然”展開自己的邏輯論述，這樣，它就勢必將“偶然”因素剔除出去或者壓抑下去，以保證科學(xué)話語的自足和完備。但是，文學(xué)的發(fā)展畢竟不像科學(xué)論述的那樣鏈條清晰、層次分明，它充滿了斷裂、偶然和悖論。恩格斯說過，“偶然性如果不在歷史中起作用的話，歷史就會(huì)變得很奇怪了?！笨墒?，我們的文學(xué)史偏偏將這些偶然遺忘了，按照自己的理解去對豐富的文學(xué)現(xiàn)象分門別類，然后為我所用，而不管文學(xué)的真實(shí)存在狀態(tài)。比如，當(dāng)代好多作家對評論家將自己劃為某個(gè)流派并不滿意，可又有哪個(gè)評論家尊重過作家的這種說法呢？文學(xué)史依舊是在“尋根文學(xué)”下劃一批、“先鋒文學(xué)”下劃一批、“新寫實(shí)主義”下劃一批。這樣一來，批評家完成了對文學(xué)史的跑馬圈地、“殖民”劃分，紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象顯得秩序井然、有條不紊。而那些無法歸類的作家作品就被人為地謀殺，從此在文學(xué)史中沉寂下來。比如路遙，除了陳思和的“教程”給以一節(jié)的內(nèi)容，其他的文學(xué)史要么一筆帶過，要么連提都不提一下。在這種情況下，我們是要文學(xué)“史”呢，還是要作家作品呢？

退一步來講，即使文學(xué)史有著某種“科學(xué)”的東西在里面，可在具體的操作層面上，這種科學(xué)意識(shí)能否始終貫穿下去呢？現(xiàn)在有論者認(rèn)為，“文革”期間“地下寫作”發(fā)出的是一種真實(shí)的聲音，由此，“地下文學(xué)”進(jìn)入文學(xué)史視野?？蓡栴}在于，那些公開發(fā)表的聲音就是虛假的嗎？曹禺說：“我走到哪里都帶著一本《毛主席語錄》”，這句話是真實(shí)還是虛假呢？可以說這是曹禺急于向主流意識(shí)形態(tài)表態(tài)，可誰又能證明這方面的真實(shí)呢？就憑曹禺不斷改寫自己的作品嗎？這種做法是具有普遍性還是迫于形勢？如果具有普遍性，為什么孫犁就沒有轉(zhuǎn)變呢？如果是迫于形勢，何其芳、馮至的轉(zhuǎn)變又該怎樣解釋呢？變與不變的背后有沒有必然規(guī)律呢？個(gè)人的性格、氣質(zhì)是不是在其中起到關(guān)鍵性作用呢？那些從理論上看來具有必然性的東西其實(shí)在當(dāng)時(shí)看來是不是具有偶然性呢？比如周揚(yáng)、胡風(fēng)等人的個(gè)人恩怨對文學(xué)的發(fā)展是否也起到一種潛在的影響呢？還有，“文革”之后就沒有“地下文學(xué)”了嗎？為何它們就進(jìn)入不了文學(xué)史呢？是因?yàn)樵捳Z的不真實(shí)嗎？如果真實(shí)，那就應(yīng)該得到和“文革地下文學(xué)”一樣的待遇。如果不真實(shí)，那么，判斷這種不真實(shí)的主體是哪些人呢？他們怎樣保證他們的標(biāo)準(zhǔn)是客觀的呢？再有，科學(xué)主義培養(yǎng)了一種貴族意識(shí)、精英意識(shí)。比如，當(dāng)代通俗小說盡管擁有大量的接受群體，但卻進(jìn)不了文學(xué)史范疇。那么，我們不禁要問了：文學(xué)史到底是誰的文學(xué)史？在這里，科學(xué)只是注意到了“凈化”，而忽視了“愉悅”也是人的情感之一。其實(shí)，“在中國文學(xué)的傳統(tǒng)里，小說和詞曲（包括戲曲）更是小道中的小道，就因?yàn)槭窍驳模粐?yán)肅。不嚴(yán)肅也就是不正經(jīng)；小說通常稱作‘閑書，不是正經(jīng)書……鴛鴦蝴蝶派小說意在供人們茶余酒后的消遣，倒是中國小說的正宗。中國小說一向以‘志怪、‘傳奇為主……這個(gè)‘奇正是供人們茶余酒后消遣的?！盵7]今天的批評者將文學(xué)的地位抬得很高，從某個(gè)方面來說，這是對話語霸權(quán)掌控的一種策略和實(shí)踐方式。如果從寬泛意義上說，文學(xué)是帶給人精神愉悅的東西，那么，通俗文學(xué)做得更好。即使退一步來說，文學(xué)是提升人的精神境界或精神層次的東西，那么，這樣的文學(xué)只能屬于少數(shù)人獨(dú)有。在此意義上，文學(xué)史面對的就不再是人們的共同的精神現(xiàn)象，而成為少數(shù)人的專有。

因此，科學(xué)主義能否成為以心靈、精神展開的文學(xué)史寫作的標(biāo)準(zhǔn)尺度大可懷疑。[8]就好像李昌集先生批評的：“我們不斷地在提倡培養(yǎng)自己的‘問題意識(shí)，可當(dāng)‘問題意識(shí)被強(qiáng)行由規(guī)范組合成了一個(gè)必然性脈絡(luò)的標(biāo)識(shí)，并被嚴(yán)格組合進(jìn)了學(xué)科類別時(shí)，歷史的動(dòng)態(tài)感就會(huì)不斷地被這架可怕的機(jī)器所絞碎、粘貼，再按照深層結(jié)構(gòu)或必然規(guī)律的內(nèi)在要求排列、歸類，最后抽縮成一串串干癟的歷史教條?！盵9]

二、“歷史中間物”與“回到歷史場景”

按照新歷史主義的觀點(diǎn)，歷史都是話語建構(gòu)，具有極大的闡釋性。同時(shí)，它也承認(rèn)事實(shí)歷史的存在。所以，歷史就是文本歷史與事實(shí)歷史盡可能地視域重合。在這種前提下，適當(dāng)?shù)腻e(cuò)位在所難免，并且也是應(yīng)該允許的。畢竟我們面對的并不是單純的歷史材料，這些材料因攜帶著歷史文化的因素，其自身就在進(jìn)行一種朝向史家的言說，具有很復(fù)雜的廣闊的闡釋空間。

理論是對經(jīng)驗(yàn)、事實(shí)的提純。當(dāng)以某種理論去規(guī)范實(shí)際時(shí)，就是對那些各不相同的事物進(jìn)行規(guī)約，這種做法就會(huì)必然地舍棄不符合該理論的其他方面的意義，難免會(huì)掛一漏萬、顧此失彼。這卻幾乎是史家的宿命，費(fèi)盡心血建構(gòu)的歷史殿堂其實(shí)是坐落在松散的基石上?？肆_齊說：“一切歷史都是當(dāng)代史”，這句話為文學(xué)史的不斷解構(gòu)與建構(gòu)提供了依據(jù)。文學(xué)史的不斷寫作就是不停地對歷史本身的追問和反思，以當(dāng)下的狀況對歷史重構(gòu)。作為文學(xué)歷史活動(dòng)的一個(gè)環(huán)節(jié)，文學(xué)史書寫都是“歷史中間物”。面對過去的歷史和將來的歷史，不可能取得一勞永逸的結(jié)果，所得出的結(jié)論都只是暫時(shí)性的，也將為后來的文學(xué)史改寫——也許不可越過，但可能超過。今天的我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)50年代至80年代的文學(xué)史寫作存在著不足，后來者也會(huì)在我們今天的文學(xué)史寫作中發(fā)現(xiàn)許多問題。我們今天對文學(xué)史的寫作是真誠的、嚴(yán)肅的，可誰又能說20世紀(jì)50年代至80年代文學(xué)史作者態(tài)度就是虛假的、輕浮的？他們也和今天的人們一樣，有一種真理在握的感覺，可在今天的人們看來，所謂的真理只是文學(xué)史在意識(shí)形態(tài)重壓之下的變形。

當(dāng)然，這并不是放棄文學(xué)史的寫作。我們只是站在自己的立場，處于今天的環(huán)境中，對歷史做出符合當(dāng)下需求的描述，寫出我們心目中的文學(xué)史。有成就也是今天的成就，局限也是今天的局限。后來者會(huì)在前人的基礎(chǔ)上建構(gòu)他們的文學(xué)史，對歷史展開他們的理論描述。這就牽涉到從哪些角度進(jìn)入歷史的問題。

從操作層面及表現(xiàn)形態(tài)上來看，當(dāng)代文學(xué)史可以從不同角度展開，可以是文學(xué)創(chuàng)作史、文學(xué)接受史、文學(xué)發(fā)展史、文學(xué)文化史、文學(xué)藝術(shù)史、文學(xué)生態(tài)史、文學(xué)思想史、文學(xué)精神史等等。并且，當(dāng)代文學(xué)史也是“大歷史”和“小歷史”的綜合。所謂的大歷史，指社會(huì)史、文化史、思想史視野中的當(dāng)代文學(xué)史。小歷史指單個(gè)作家的創(chuàng)作史，文學(xué)思潮、文學(xué)流派的發(fā)展史。這樣看來，想以某一種文學(xué)史而希圖取得共識(shí)的做法并不能盡如人意，也不太可能。并且，當(dāng)代文學(xué)中有些問題是當(dāng)前不能解決或無法解決的，只有靠時(shí)間去裁決。但當(dāng)代文學(xué)批評者充滿了一種使命感、責(zé)任感，在一種神圣、嚴(yán)肅的心態(tài)下去踐行自己對于時(shí)代的承諾。在一個(gè)與批評對象尚不能拉開一定距離的時(shí)代，有時(shí)候這不能不說是一種徒勞的冒險(xiǎn)。像“重返八十年代”、“新世紀(jì)文學(xué)”、“底層文學(xué)”等對問題或現(xiàn)象的提法反映的只是命名的焦慮而沒有觸及到問題的實(shí)質(zhì)性所在，但這絲毫影響不了研究者的熱情和熱度。文學(xué)史向來都是一種后設(shè)敘事，是在理性的照觀下對文學(xué)現(xiàn)象的概括和提煉。如此一來，文學(xué)史在時(shí)間中的延宕是有必要的。正因此，王曉明先生提出，可以寫“一部沒有結(jié)論的文學(xué)史，一部以問號貫穿始終，甚至以矛盾貫穿始終的文學(xué)史?！盵10]

當(dāng)然，這樣說并不是輕視理論的作用，只是反對理論的一切適用性。只能說，理論是必要的，但理論不能越界。一旦越界，便會(huì)指導(dǎo)人們得出錯(cuò)誤的結(jié)論。[11]因此，有學(xué)者指出：“受西方主流史學(xué)影響的歷史研究者對‘深層結(jié)構(gòu)的長時(shí)段觀察和對必然性的強(qiáng)調(diào)，其基點(diǎn)仍是建立在對‘馴服偶然的現(xiàn)代邏輯的絕對服從上的，代價(jià)是‘偶然的豐富性被‘必然的暴力邏輯所取代，目的是讓‘必然戴上炫目的光環(huán)，并且具有更多的規(guī)劃預(yù)測未來的霸權(quán)能力。其危險(xiǎn)是歷史被裁減成了十分單一乏味的某種既定邏輯的重復(fù)表演。更加危險(xiǎn)的是，當(dāng)我們?nèi)找媪?xí)慣運(yùn)用現(xiàn)代社會(huì)理論構(gòu)筑的‘規(guī)范去培育出我們的‘問題意識(shí)時(shí)，對歷史豐富性的呈現(xiàn)能力卻在同時(shí)高速度地消褪?！盵12]

歷史是豐富多彩的，在歷史的細(xì)節(jié)中隱藏著歷史、社會(huì)、人類的密碼。對歷史中曾經(jīng)存在的具體、微小事件的探究和散落事件的鉤沉、打磨，也許會(huì)呈現(xiàn)出另外一種當(dāng)代文學(xué)的面貌。也許，那些被拋棄或忽略的歷史細(xì)節(jié)如果能夠再在歷史序列中找到位置和意義的話，可能會(huì)進(jìn)入到研究者的視野。而這些細(xì)節(jié)性的東西在本質(zhì)主義看來，似乎可忽略不計(jì)，它們并不具有決定、改變歷史命運(yùn)的力量。應(yīng)該說，這不是全面的文學(xué)史研究，因?yàn)檎嬲奈膶W(xué)史研究，“首先考察的是歷史的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，應(yīng)當(dāng)努力追求展示文學(xué)歷史運(yùn)動(dòng)的全社會(huì)圖景，而不能將平面的、單線條的歷史局部替代立體的、多元化的豐富歷史。”[9]“相對于公開發(fā)表的言論、主張，生活交往的日常狀態(tài)對歷史人物而言可能具有更大的真實(shí)性。”[9]

“回到歷史場景”是當(dāng)前研究界努力的方向，也是當(dāng)代文學(xué)研究的優(yōu)勢，因?yàn)槲覀兙吞幵谶@個(gè)場景之中。但這種優(yōu)勢并未彰顯。研究者被一種宏大敘事所蠱惑，換來的卻是文學(xué)史的干枯和僵化。當(dāng)代文學(xué)史是一種取消了文學(xué)主體性的文學(xué)史。理論話語自說自道，而與作家作品失去了溝通的可能，甚至是，拒絕了文學(xué)或?qū)⑽膶W(xué)作為一種理論的證明。文學(xué)批評更多的具有了一種解釋學(xué)的意味，文學(xué)成為文學(xué)批評變現(xiàn)自己理念的“象征物”。有人批評文學(xué)研究是只有研究而沒有文學(xué)，那么文學(xué)史寫作也是只有“史”而無文學(xué)。這一命運(yùn)似乎在大學(xué)教育中就已經(jīng)注定了的。在當(dāng)前的大學(xué)課程制定中，漢語言文學(xué)系或是中國語言文學(xué)系基本上變成了文學(xué)研究系，文學(xué)成為研究的附庸，這種本末倒置的做法只是訓(xùn)練了學(xué)生的理性分析能力，而文學(xué)感悟力始終處于一種引而未發(fā)的狀態(tài)?！拔膶W(xué)史是大學(xué)中文系的基礎(chǔ)課，其功能除了培養(yǎng)‘思想，還應(yīng)當(dāng)有‘審美，有文學(xué)的感覺與眼光?！盵13]當(dāng)然，文學(xué)史的寫作并非是對文學(xué)作品進(jìn)行“新批評”式的字斟句酌的解讀，但也并非逸出文學(xué)的邊界而自成一體。

“回到歷史場景”有三方面的傾向需要警惕，一是理論過剩問題，這會(huì)遮蔽某些文學(xué)現(xiàn)象，或僅僅是簡單化的提綱挈領(lǐng)。比如，即使是文藝論爭，除了理論的互相駁難之外，還有著理論之外的因素在制約著論爭的趨向，而這些地方是更應(yīng)該加以注意的。二是文學(xué)研究與文學(xué)史寫作的脫節(jié)。后者容易導(dǎo)致文學(xué)史的“錯(cuò)位”及“滯后”。[5]第三個(gè)就是過度傾向于文學(xué)的外部因素，比如，文學(xué)體制、社會(huì)環(huán)境、時(shí)代精神等對文學(xué)轉(zhuǎn)型、文學(xué)走向、文學(xué)選擇的制約，而忽略了文學(xué)本身的特質(zhì)，也就是文學(xué)性的失落，比如，審美方式、語言嬗變、結(jié)構(gòu)等因素不應(yīng)該僅僅是文學(xué)史的修辭或點(diǎn)綴。

三、個(gè)性化寫作、相對主義與多元文學(xué)史

當(dāng)代文學(xué)史的集體寫作模式在其開始出現(xiàn)時(shí)還情有可原，畢竟在一個(gè)匆促的時(shí)代需要這樣的東西。但當(dāng)文學(xué)史已經(jīng)解決或者說是滿足了教學(xué)需要之后，集體寫作模式就顯出了它的局促：粗糙、滯后、說教意味濃厚。事實(shí)上，今天的文學(xué)史大多都是作為教科書的形式出現(xiàn)的，這樣合作出來的文學(xué)史總是以客觀、公允的面目出現(xiàn)，沿襲至今，那些曾經(jīng)存活在歷史中的鮮活生命和精神氣質(zhì)被過濾得一干二凈，只是剩下幾條干枯的定理供學(xué)生考試時(shí)用。這樣的文學(xué)史的后果是不僅遮蔽或放大了局部歷史，更影響了當(dāng)代文學(xué)學(xué)科建設(shè)，限制了文學(xué)史寫作的視野，無法在學(xué)科體制之外對文學(xué)史進(jìn)行整合。因此，吳秀明等對集體寫作模式提出了批評：“從根本上說，它是與個(gè)性化的文學(xué)史相抵牾的，使當(dāng)代文學(xué)史的寫作很難作為個(gè)人的研究成果來表達(dá)?！盵5]

“個(gè)人的研究成果”必然是一種個(gè)性化的表達(dá)方式。個(gè)性化不同于個(gè)人化。個(gè)人化也有可能寫出那種四平八穩(wěn)的論調(diào)，而個(gè)性化寫作發(fā)出的卻是獨(dú)特聲音。它可以隨俗，但不流俗。用昌切先生的話來說，“當(dāng)代文學(xué)是我理解的當(dāng)代文學(xué)。我就是我，不與他人完全重合，我講的當(dāng)代文學(xué)自然就不應(yīng)是他人的當(dāng)代文學(xué)?！盵14]個(gè)人化的文學(xué)史寫作就是要寫出“我”心目中的文學(xué)史。一味地糾纏于概念，就會(huì)省略掉文學(xué)中大量豐富的細(xì)節(jié)。文學(xué)史是由大量的細(xì)節(jié)構(gòu)成的，而對這些細(xì)節(jié)的取舍則反映了寫作者對文學(xué)的個(gè)人化理解。但無論如何，這都是對歷史豐富性的還原。以前我們過于重視宏觀建構(gòu)，結(jié)果歷史在我們的手中因架空而變得蒼白。近幾年對當(dāng)代文學(xué)史料的重視也反映了對這一趨向的反思。李陀先生說：“這兩年，我曾經(jīng)和好幾位文學(xué)刊物的老編輯建議，他們應(yīng)該多說話，對80年代的往事發(fā)表意見，甚至專門編寫《八十年代文學(xué)編輯史》（我覺得這就是文學(xué)史寫作，寫出來，一定比現(xiàn)在那些干巴巴的高校教材好看多了，也實(shí)在得多了），可惜至今還沒有人動(dòng)手?！盵15]現(xiàn)在已經(jīng)有這樣的書籍出版，比如，劉錫誠的《在文壇的邊緣上》、湯伏祥的《恩怨滄桑——現(xiàn)代文壇恩怨一瞥》等書。看了這樣的資料，我們會(huì)感到文學(xué)史的發(fā)展既有自身的構(gòu)建力量，也受到某些文學(xué)之外的、偶然性的力量的牽引。這樣的資料除了親歷者，是難以為人知曉的。如果不知道這些“內(nèi)幕”，還情有可原，但知道之后仍然就文學(xué)自身尋求規(guī)律，則是一種不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。

當(dāng)然，個(gè)性化并非隨意化、簡單化。而是要盡可能地回到歷史現(xiàn)場，在歷史與現(xiàn)實(shí)的對照中去闡發(fā)感悟。在這里，洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》給人以很大的啟迪。在這本書中，作者采取的是描述與闡釋相結(jié)合的方式，不輕易下結(jié)論、找規(guī)律，由此可見作者的態(tài)度謹(jǐn)慎。他在描述文學(xué)史的發(fā)展時(shí)，不是去尋找單一的歷史動(dòng)力——這是治史者常用的方法，似乎這樣以來就揭示了歷史的奧秘，其實(shí)，這是一種偷懶的做法——而是從文學(xué)內(nèi)外去描述一種“歷史的合力”。正是這種“歷史的合力”構(gòu)成了文學(xué)發(fā)展、演化的動(dòng)力。這是洪子誠先生在方法論上的策略和帶給我們的啟示。但讓他始料不及的是，《中國當(dāng)代文學(xué)史》本是破除規(guī)范的，結(jié)果成了另一種規(guī)范。

個(gè)性化寫作可能有違正統(tǒng)、規(guī)范、體系，可能會(huì)被認(rèn)為對歷史不負(fù)責(zé)任。但不可否認(rèn)，以相對主義作為哲學(xué)基礎(chǔ)的個(gè)性化寫作應(yīng)該成為貼近歷史的方式之一，甚至對于文學(xué)來說，成為一種主要方式。從某種意義上說，相對主義是一個(gè)帶有貶義色彩的詞，含有妥協(xié)、中庸的味道。但在“我們的時(shí)代常被稱為相對主義的時(shí)代”[16]，與追求本質(zhì)性存在的絕對主義相比，相對主義就顯出了它的寬容性、開放性和真實(shí)性，“如果說有什么客觀真理的話，那就是相對主義較之絕對主義更為真實(shí)?！盵17]如果說絕對主義暗含有某種理想氣質(zhì)的話，相對主義也不會(huì)走向消沉頹廢。相對主義不會(huì)輕易下結(jié)論，不會(huì)盛氣凌人、唯我獨(dú)尊。它從來不會(huì)以公正的面目出現(xiàn)去做歷史的裁決者，這體現(xiàn)了它對歷史的尊重和評說時(shí)的嚴(yán)肅。也許相對主義和辯證法本就是一對連體兄弟，只不過一個(gè)高尚，一個(gè)低俗，名聲不同而已。

如果說絕對主義抽取的是歷史的骨髓，那么相對主義則保留了歷史的面貌和軀干，這就是多元化歷史的存在。多元化的視角讓我們看歷史時(shí)有一種“橫看成嶺側(cè)成峰”的感覺，從而避免了對歷史的單面化、絕對化認(rèn)識(shí)。相對主義是多元化存在的前提，而“多元化實(shí)際就蘊(yùn)含著相對主義。多元化意味著權(quán)威話語的消失，不再存有什么絕對的本質(zhì)和至高無上的絕對真理，一切都處于過程中，一切都隨時(shí)間而改變，因個(gè)體而不同。相對主義本質(zhì)是個(gè)體主義、流變主義?！盵18]因此，面對由個(gè)體的、情感的、歷史的、社會(huì)的、文化的、思想的、制度的等諸多合力形成的文學(xué)歷史，相對主義提供了一個(gè)多元化文學(xué)史的展示平臺(tái)。它既可以體現(xiàn)在不同文本之間，也可以體現(xiàn)在某個(gè)文本內(nèi)部。它以寬容的態(tài)度將文學(xué)的碎片聯(lián)綴起來，這可能會(huì)造成文學(xué)史敘事的矛盾、抵觸、斷裂，但這不是相對主義的錯(cuò)，而是因?yàn)槲膶W(xué)史本身就處于一種渾沌狀態(tài)。規(guī)律的產(chǎn)生是人類把握時(shí)間、空間、社會(huì)的方式和工具。歷史只會(huì)提供一堆雜亂無章的現(xiàn)象，不會(huì)產(chǎn)生規(guī)律。當(dāng)我們建構(gòu)文學(xué)史時(shí)，也是重構(gòu)自我的心靈史，是對渾沌歷史的一次心靈感悟。對此，王曉明甚至直言：“我們沒有必要把自己的生命價(jià)值全拴在那所謂學(xué)術(shù)的木樁上……既然歷史已經(jīng)鑄就了你那種抒情的批評個(gè)性，為什么還要硬給它套一件思辨的外衣？”[19]

個(gè)性化寫作的目的是要建構(gòu)一種?？路Q之為“總體歷史”的歷史。相對于傳統(tǒng)的“全面歷史”，“總體歷史展開的卻是某一擴(kuò)散的空間?！盵20]這個(gè)空間里沒有可供闡釋或起到凝聚作用的內(nèi)核，也不會(huì)提供起源的本質(zhì)和意義。那些歷史事件懸浮于空間而不是排列在同一個(gè)意義平面上，并沒有關(guān)聯(lián)絕對性。這似乎有悖于慣常的歷史方法，因?yàn)椤昂孟裨谌藗儗λ荼厩笤?，無限追尋先源線，恢復(fù)傳統(tǒng)，追蹤發(fā)展曲線，設(shè)想各種目的論和不斷借用生命的隱喻等做法習(xí)以為常之外，對于思考差異，描寫偏差和擴(kuò)散，分解令人滿意的同一性的形式深惡痛絕。”[20]但情感上的喜好和理性主義的先天優(yōu)越性，并不能取消這樣一種斷裂和差異的歷史的存在?！耙磺惺聞?wù)背后都有著‘完全不同的東西：不是什么無日期的、本質(zhì)性的秘密，而是事物沒有本質(zhì)，或其本質(zhì)是用完全不同的形象一點(diǎn)點(diǎn)制造出來的這一秘密?！盵21]多元化的歷史就是給歷史以多維度而不是本質(zhì)性的描述和解釋。

也許，當(dāng)我們放下對待文學(xué)的神圣感和焦慮感，以一種“余?！钡男膽B(tài)去面對，可能會(huì)更好地處理文學(xué)的歷史問題。文學(xué)是日常生活的一部分，它產(chǎn)生于日常生活，又回到日常生活。只有在日常生活中，文學(xué)的價(jià)值才會(huì)真正產(chǎn)生出來。也許，程光煒先生的一句話會(huì)讓我們對文學(xué)乃至文學(xué)史有一種重新的認(rèn)識(shí)：“小說的真正的歷史位置其實(shí)就是‘末技，以平實(shí)的筆調(diào)敘說人生之變化多端，以玩賞的心態(tài)注目大千世界的光怪陸離，小說不過是放在枕邊供人消遣的一件藝術(shù)品而已，而這種見解不過是小說在中國自出現(xiàn)一千多年來的一個(gè)普通道理。”[22]

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[11]具有諷刺意味的是，理論的自我演繹造成的后果是“文學(xué)終結(jié)論”。 其實(shí)，當(dāng)文學(xué)研究界在制造出文學(xué)終結(jié)論這種話語的同時(shí)，又成為拯救這種話語的中堅(jiān)力量。但這種論調(diào)并沒有在文學(xué)作者中產(chǎn)生焦慮，倒是在文學(xué)研究界——尤其是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界引起恐慌，這倒又是一件奇怪的事情。

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