顏榴

有時(shí)候，我們不得不感嘆藝術(shù)史自有公正的邏輯，它會(huì)在一段時(shí)期過(guò)后，展現(xiàn)一座座遺失的金礦，讓后人發(fā)掘。在中國(guó)國(guó)家話劇院《國(guó)話研究》的一個(gè)課題采訪中，一批話劇老藝術(shù)家對(duì)一位女導(dǎo)演的贊譽(yù)及追憶，使一個(gè)名字浮現(xiàn)出來(lái)：孫維世。世人只知孫維世是周恩來(lái)總理的養(yǎng)女，其身世備受關(guān)注，但鮮有人了解她在中國(guó)話劇史上的特殊貢獻(xiàn)及意義。上世紀(jì)五六十年代，孫維世曾經(jīng)擔(dān)任國(guó)家話劇院的前身、即中國(guó)青年藝術(shù)劇院和中央實(shí)驗(yàn)話劇院兩個(gè)劇院的總導(dǎo)演。

孫維世四十七年的人生極盡悲壯，也極盡輝煌。她所罹受的苦難與所散發(fā)的光芒，多與她的政治背景相關(guān)。正如許多命運(yùn)多舛的藝術(shù)家一樣，對(duì)孫維世的認(rèn)識(shí)一直處于政治與藝術(shù)相混合的膠著狀態(tài)，即便到今天，也沒(méi)有徹底厘清。但是作為藝術(shù)家的孫維世，在政治的迷霧散去之后，依然被后人深沉懷念，恰恰來(lái)源于她非凡的才華。

話劇界“北焦南黃”的說(shuō)法由來(lái)已久。理論家童道明說(shuō)：“‘北焦南黃之后的第三人是誰(shuí)？當(dāng)然是孫維世?！倍本┤怂嚨难輪T和導(dǎo)演藍(lán)天野在采訪中如是說(shuō)：“我感覺(jué)，中國(guó)話劇史上，近代有三位最杰出的導(dǎo)演，北京人藝的焦菊隱，青藝的孫維世，上海的黃佐臨。”作為接受過(guò)焦菊隱與孫維世指導(dǎo)的演員，他將孫維世排在了第二位。藍(lán)天野還說(shuō)：“孫維世太好了！如果她還活著，中國(guó)話劇的面貌不是今天這個(gè)樣子?！?/p>

這三位導(dǎo)演中，焦、黃二人年齡相仿，孫維世比他們小十五六歲，但也最早辭世。如果比較他們?nèi)怂囆g(shù)創(chuàng)作的成熟期，不難發(fā)現(xiàn)孫維世最為早熟。不同于焦、黃二人執(zhí)導(dǎo)話劇時(shí)接近中年，孫維世早年雖然作為紅色兒女經(jīng)歷了革命的磨難，但學(xué)藝、從藝之途比較順利，十五歲參加左翼劇社，又在二十歲去蘇聯(lián)接受了正規(guī)的戲劇教育，五年后回國(guó)馬上得以施展才華。

孫維世為何得到演員們的厚愛(ài)？演員們?yōu)楹握J(rèn)為她改變了中國(guó)話劇的面貌？翻閱國(guó)話資料室一摞摞厚重的檔案，孫維世的藝術(shù)個(gè)性從中慢慢顯現(xiàn)。單是她的爽朗笑容與真摯性情，并不能成就一位大導(dǎo)演；伴隨著她一起浮出歷史塵埃的，還有一個(gè)為大家所熟知的名字：斯坦尼。孫維世的成就與斯坦尼緊緊纏結(jié)。要談斯坦尼體系在中國(guó)的落地與生根，孫維世的貢獻(xiàn)不可小覷。但長(zhǎng)期以來(lái)，孫維世作為斯坦尼在中國(guó)第一個(gè)較為全面的傳人這個(gè)事實(shí)，因?yàn)檎卧虮徽诒瘟恕?/p>

蘇聯(lián)著名演員、導(dǎo)演和戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基在十九世紀(jì)末創(chuàng)立了以他名字命名的演劇體系，二十世紀(jì)初得到了世界范圍的認(rèn)同并廣為傳播。傳入中國(guó)的時(shí)間，是上世紀(jì)三十年代。那時(shí)的孫維世還處于少女時(shí)代，在上海的劇社里工作。不過(guò)有明確記載的，更早可能接觸到這個(gè)名詞的演員是藍(lán)蘋(píng)（江青）。一九三五年，二十一歲的藍(lán)蘋(píng)在《娜拉》一劇里任女主角。導(dǎo)演章泯第一次在排練場(chǎng)念了一段斯坦尼斯拉夫斯基的話：“在舞臺(tái)上，不可能用一套千篇一律的刻板公式、舞臺(tái)臉譜和角色類(lèi)型來(lái)表現(xiàn)先進(jìn)的蘇維埃式的人物。在舞臺(tái)，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、像人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。”《娜拉》以及章泯執(zhí)導(dǎo)的《羅密歐與朱麗葉》、《大雷雨》等劇在當(dāng)時(shí)均獲得成功。一九三七年，鄭君里根據(jù)英譯本譯出了《演員自我修養(yǎng)》第一部的部分章節(jié)，書(shū)中對(duì)于“體驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)曾引起名演員趙丹的質(zhì)疑。“如不表現(xiàn)，何以體驗(yàn)？”他不知道，斯坦尼對(duì)于“體驗(yàn)”的闡釋恰恰在“修養(yǎng)”的第二部里，當(dāng)時(shí)還沒(méi)有翻譯出來(lái)。

到了一九四一年十月，重慶出現(xiàn)了“斯坦尼體系中國(guó)化”的說(shuō)法。這是基于鄭君里、熊佛西等人要在中國(guó)建立現(xiàn)實(shí)主義的話劇演劇體系的設(shè)想；經(jīng)過(guò)與“中華劇藝社”的一些骨干座談，最后由陽(yáng)翰笙正式提出。在抗戰(zhàn)歲月里，這種提法不亞于一個(gè)意義深遠(yuǎn)的戰(zhàn)略性口號(hào)。緊接著，陽(yáng)翰笙的構(gòu)想就有了可供實(shí)踐操作的依據(jù)，鄭君里、章泯合譯的《演員自我修養(yǎng)》于一九四二年在重慶新知書(shū)店出版。這本表演理論著作對(duì)于當(dāng)時(shí)重慶諸多戲劇社的劇本創(chuàng)作以及導(dǎo)、表演藝術(shù)和舞臺(tái)美術(shù)起到了極大的整合作用。一個(gè)被譽(yù)為抗戰(zhàn)后期話劇的“黃金時(shí)代”到來(lái)，《屈原》、《北京人》、《家》、《風(fēng)雪夜歸人》、《戲劇春秋》、《芳草天涯》等現(xiàn)代劇目連續(xù)上演，陳鯉庭、張駿祥、賀孟斧、鄭君里、金山等多位導(dǎo)演都嘗到了“斯坦尼”體系的甜頭；而且，這個(gè)理論武器還幫助導(dǎo)演、演員們體會(huì)到現(xiàn)代戲劇的“正規(guī)化”和“職業(yè)化”的意味所在。

二十世紀(jì)四十年代初期到中期，中國(guó)話劇的先行者們運(yùn)用斯坦尼的著作指導(dǎo)排戲，無(wú)疑充滿了巨大的想象空間。而此時(shí)，孫維世恰好在蘇聯(lián)進(jìn)行著科班苦學(xué)。她先后師從蘇聯(lián)人民藝術(shù)家米·達(dá)爾漢諾夫和功勛藝術(shù)家尼·米·戈?duì)柨路?。五年里，她在蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)炮火的陰影下潛心學(xué)完了表演系和導(dǎo)演系的全部課程，既啃讀書(shū)本，也刻苦做技巧訓(xùn)練，參演過(guò)《仲夏夜之夢(mèng)》、《三姐妹》等名劇。由此，她真正懂得斯坦尼那一套完整的演員訓(xùn)練和表演藝術(shù)體系如何實(shí)施，并在此后借“斯坦尼”安身立命，成就了新中國(guó)成立初期中國(guó)話劇的一段傳奇。

一九四六年孫維世回國(guó)，開(kāi)始在華北聯(lián)合大學(xué)等院團(tuán)中宣講斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。但她已從其時(shí)的土改運(yùn)動(dòng)高潮中，意識(shí)到需要按“中國(guó)的現(xiàn)實(shí)”來(lái)改造自己的藝術(shù)理想。兩年后，她排出了秧歌劇《一場(chǎng)虛驚》。藍(lán)天野當(dāng)時(shí)驚訝地發(fā)現(xiàn)，這個(gè)突擊出來(lái)的活報(bào)劇居然是那么精彩，讓他看得入迷。當(dāng)年這出戲不僅受到山西榆次老鄉(xiāng)們的喜愛(ài)，解放初還得到北平市民和文藝界的歡迎。一九五六年執(zhí)教于中央戲劇學(xué)院的蘇聯(lián)專(zhuān)家?guī)炖锬蛏踔烈髮O維世將這個(gè)戲的劇本和曲譜抄給他，他要回瓦赫坦戈夫劇院排演此戲。

難能可貴的是，斯坦尼的這一套真經(jīng)第一次被獨(dú)具慧根的中國(guó)女性獲得后，馬上在新中國(guó)最早建立的專(zhuān)業(yè)話劇院——中國(guó)青年藝術(shù)劇院得以運(yùn)用，并屢創(chuàng)佳績(jī)。一九五零年九月，由孫維世執(zhí)導(dǎo)的蘇聯(lián)話劇《保爾·柯察金》轟動(dòng)京城，劇中的所有演員第一次也是刻骨銘心地體會(huì)到“案頭工作”的嚴(yán)謹(jǐn)，包括金山在內(nèi)的話劇大明星經(jīng)受了一次“斯坦尼”的“折磨”與“錘煉”。同年，焦菊隱開(kāi)始排練老舍的話劇《龍須溝》，他也要求演員為角色寫(xiě)小傳并體驗(yàn)生活，還嘗試用斯坦尼的形體動(dòng)作方法來(lái)指導(dǎo)演員。當(dāng)然，焦菊隱依照的仍然是斯坦尼的著作，有些演員不大理解，一度稱(chēng)他是捏面人的“面人焦”。于是之最為反對(duì)，認(rèn)為“從自我出發(fā)”根本不可能進(jìn)入人物。

一九五二年，孫維世執(zhí)導(dǎo)的《欽差大臣》再一次讓首都觀眾折服。這次演出中有幾位演員來(lái)自剛剛成立的北京人藝，田沖、刁光覃對(duì)孫維世導(dǎo)演的工作方法深感佩服，他們認(rèn)為這出戲與蘇聯(lián)的《欽差大臣》相比也毫不遜色。同年，孫維世又帶領(lǐng)著一群孩子接受了“斯坦尼”方式的洗禮，當(dāng)時(shí)年僅十三歲的史美明被導(dǎo)演告知，要試著從演自己的過(guò)程中變成兔子，許多演員就此找到角色感覺(jué)，兒童劇《小白兔》得到了老少觀眾的熱烈歡迎。

一九五四年的秋冬，北京的青年觀眾被青藝的新作《萬(wàn)尼亞舅舅》震撼，孫維世聯(lián)合來(lái)華支教的蘇聯(lián)專(zhuān)家列斯里導(dǎo)演的這出戲，準(zhǔn)確地傳達(dá)出契訶夫戲劇的感傷情調(diào)，成為作家王蒙、劉心武等人揮之不去的青春記憶。兩年后，孫維世從《萬(wàn)尼亞舅舅》的文藝性憂郁中脫身出來(lái)，在喜劇領(lǐng)域大放光彩。她先是把一出老舍根據(jù)真實(shí)案件寫(xiě)成的諷刺喜劇《西望長(zhǎng)安》搬上舞臺(tái)，又翻譯意大利哥爾多尼的名劇《一仆二主》，并將它排演出來(lái)。這兩出戲是一九五六年青藝和實(shí)話備受歡迎的作品。

從五十年代初到一九五六年，北京舞臺(tái)上的話劇佳作不少出自孫維世之手，這些作品或洋或土，或古或今，或悲或喜，都各具特色。這是一個(gè)偶然嗎？老演員宋戈與前民都自信地認(rèn)為：“我們的《一仆二主》比蘇聯(lián)的電影要好！”從當(dāng)時(shí)觀眾的熱烈反響和當(dāng)年老演員后來(lái)的回憶看，一位導(dǎo)演的這種成績(jī)?cè)诮裉煲彩鉃殡y得。

孫維世在二十世紀(jì)五十年代前期已經(jīng)初步把握了“斯坦尼”體系的精髓，成功地指導(dǎo)了演員創(chuàng)造角色，并按照自己的構(gòu)想達(dá)到了她舞臺(tái)藝術(shù)的高峰，其后中國(guó)話劇人才開(kāi)始大規(guī)模、有條件地學(xué)習(xí)斯坦尼。

回到《萬(wàn)尼亞舅舅》演出的一九五四年。蘇聯(lián)派戲劇專(zhuān)家列斯里和表演專(zhuān)家?guī)炖锬虻街袊?guó)來(lái)指導(dǎo)教學(xué)，中央戲劇學(xué)院成立了導(dǎo)演干部訓(xùn)練班和表演干部訓(xùn)練班，孫維世是“導(dǎo)訓(xùn)班”的班主任，兼任列斯里的翻譯。這兩個(gè)班的學(xué)生被要求在兩年中學(xué)完蘇聯(lián)戲劇學(xué)院五年的課程。已經(jīng)去世的表演藝術(shù)家李丁曾是導(dǎo)訓(xùn)班的學(xué)生。他回憶說(shuō)，當(dāng)時(shí)的課程緊張極了，是痛苦的兩年，但也是幸福的兩年，打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)受用終生。

北京人藝正是在這次蘇聯(lián)專(zhuān)家的支教中得以真正親近斯坦尼體系。一九五六年一月，庫(kù)里涅夫接受曹禺的邀請(qǐng)，去北京人藝教學(xué)并排演高爾基的一出戲。應(yīng)該說(shuō)到了此時(shí)，一直從書(shū)本上摸索斯坦尼體系的焦菊隱，終于得到了一次系統(tǒng)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)專(zhuān)家講授斯坦尼表演教程的機(jī)會(huì)。他與鄭榕、英若誠(chéng)等許多演員們一起仔細(xì)聆聽(tīng)，做筆記，受益很大。英若誠(chéng)說(shuō)：“庫(kù)里涅夫并不是百分之百純斯坦尼，他更注重于外部形體及對(duì)角色的塑造，不僅僅是演員內(nèi)心體驗(yàn)?！庇腥さ氖牵咕针[從庫(kù)里涅夫那里學(xué)到了什么？對(duì)焦菊隱而言，庫(kù)里涅夫講授的斯坦尼讓他發(fā)現(xiàn)了表演藝術(shù)的一種科學(xué)依據(jù)：既然中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的人物在舞臺(tái)上只要用心行動(dòng)，就能產(chǎn)生內(nèi)心體驗(yàn)，那么這種傳統(tǒng)的表演方式難道不也有可取之處，我們不也可以通過(guò)戲曲創(chuàng)造出中國(guó)人自己的表演流派嗎？他決定做“民族化試驗(yàn)”。這種想法起先受到懷疑，但焦菊隱堅(jiān)持排演了郭沫若的三個(gè)戲。一九五九年的《蔡文姬》體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講求的意境之美，得到了認(rèn)同。

仔細(xì)看來(lái)，焦菊隱是借斯坦尼還了民族戲劇之魂。作為一個(gè)學(xué)者型的導(dǎo)演，他主張中國(guó)話劇民族化的探索，具有意識(shí)形態(tài)上的正確，對(duì)于戲曲的借鑒成效明顯，也貢獻(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。但問(wèn)題是，在他之后，為什么沒(méi)有人繼承焦氏這套具有中國(guó)民族氣派的演劇理論？北京人藝為什么沒(méi)有沿著這條路走下去？藍(lán)天野等老演員為什么對(duì)現(xiàn)今的表演不滿呢？

舞美設(shè)計(jì)家李暢年輕時(shí)先讀了斯坦尼的書(shū)，后去蘇聯(lián)看到表演。他感慨：“為什么他們演戲演得那么像呢？那么深刻，想都想不到！”所謂“像”，就是“活人的戲劇”。他回顧解放前的話劇舞臺(tái)時(shí)發(fā)現(xiàn)，戲曲方法解決不了話劇的實(shí)踐問(wèn)題，而“孫維世是第一個(gè)把斯氏體系作為一種實(shí)踐的藝術(shù)介紹到中國(guó)來(lái)，給中國(guó)話劇開(kāi)了一個(gè)竅，使它走到一條正確的道路上去，這條路并不那么容易走，演員要經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間的磨煉和心理的鍛煉”。斯氏的方法在中國(guó)究竟要如何實(shí)踐呢？嚴(yán)格的排演流程，怎么轉(zhuǎn)換成鮮活的舞臺(tái)藝術(shù)形象呢？孫維世的作為究竟是什么模樣，這在一些老藝術(shù)家的言語(yǔ)間得以印證與呈現(xiàn)。在新近出版的《唯有赤子心》中，共有二十八位演員親歷了這條道路的點(diǎn)滴艱辛，他們?cè)诙啻斡?xùn)練后終于超越自身，抵達(dá)角色。排戲中，孫維世很少使用教條術(shù)語(yǔ)，她善于根據(jù)演員特點(diǎn)分配角色，絕不埋沒(méi)演員的才華。演員們都幸運(yùn)地感到是孫維世幫他們打開(kāi)了表演的大門(mén)，跟隨孫導(dǎo)演是一件幸福的事。著名演員游本昌說(shuō)：“她一直活在我的心里，一直在指導(dǎo)著我的行動(dòng)?！?/p>

然而，斯坦尼這套經(jīng)過(guò)中國(guó)藝術(shù)家的檢驗(yàn)行之有效的方法剛剛有所成就，孫維世自己卻對(duì)它提出了質(zhì)疑。一九五六年新組建的中央實(shí)驗(yàn)話劇院原本是想從蘇聯(lián)專(zhuān)家的兩個(gè)班級(jí)中集合優(yōu)秀人才，辦一個(gè)示范性的國(guó)家級(jí)劇院，來(lái)更好地實(shí)踐斯氏體系的現(xiàn)實(shí)主義演劇方法。一出昆劇《十五貫》的演出改變了國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)于話劇發(fā)展方向的看法。周恩來(lái)說(shuō)：“我們的話劇總不如民族戲曲具有強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，話劇還沒(méi)有吸收民族戲曲的特點(diǎn)?！睂O維世隨后發(fā)表文章，表示要發(fā)掘中國(guó)戲劇藝術(shù)的寶藏，走話劇學(xué)習(xí)戲曲的道路。于是這個(gè)新型劇院不再?gòu)?qiáng)調(diào)要“學(xué)習(xí)，實(shí)踐斯氏體系”，改為“借鑒斯氏體系的科學(xué)演劇方法”。這一變更的直接影響是實(shí)驗(yàn)話劇院建院后孫維世排的八個(gè)戲中有六個(gè)是現(xiàn)代劇目，這是孫維世自愿真誠(chéng)地致力于個(gè)人藝術(shù)觀的改造。今天看來(lái)，這些戲已不可能再演，不少戲充滿“左”的色彩，這自然是那個(gè)時(shí)代藝術(shù)為政治服務(wù)的產(chǎn)物。

憑孫維世的學(xué)養(yǎng)與見(jiàn)識(shí)，她當(dāng)然知道排演古今中外名著的重要，制訂了三年演出計(jì)劃，卻因被批判而未能實(shí)現(xiàn)。于是，孫維世在她最鼎盛的時(shí)期失去了寶貴的機(jī)會(huì)，那就是在中國(guó)話劇表演還很貧弱的基礎(chǔ)上，盡可能多地排演經(jīng)典劇目，用她所擅長(zhǎng)的斯氏體系培養(yǎng)出更多的演員和導(dǎo)演，以供全國(guó)的話劇院團(tuán)效仿（沈玲說(shuō)，排《同甘共苦》時(shí)，排練場(chǎng)坐得滿滿的，全國(guó)都派人來(lái)學(xué)習(xí)）。這正是當(dāng)年特殊政治背景下的文化生長(zhǎng)的有利環(huán)境，若運(yùn)用得當(dāng)，也許就不會(huì)出現(xiàn)藍(lán)天野所說(shuō)的遺憾了吧?？上?，政治風(fēng)暴的來(lái)臨使得這一幕或多幕沒(méi)有發(fā)生，這何嘗不是中國(guó)話劇在上世紀(jì)五六十年代的重大損失呢？

一九五六年，中國(guó)兩位掌握了斯氏體系秘笈的導(dǎo)演孫維世與焦菊隱，都不再堅(jiān)持只實(shí)踐該體系，轉(zhuǎn)而認(rèn)同話劇向戲曲學(xué)習(xí)。后來(lái)，焦菊隱修成焦氏民族演劇學(xué)派之正果，孫維世則將“探索群眾‘喜聞樂(lè)見(jiàn)的話劇形式”視為己任，不幸被政治波濤所吞沒(méi)。有人說(shuō)：“斯氏體系不是一個(gè)人完成的，而是一個(gè)開(kāi)放的體系，正是很多敢于向其發(fā)起挑戰(zhàn)的人發(fā)展了他的體系?！睂?duì)中國(guó)戲劇人而言，這更像是一個(gè)美學(xué)悖論。梅耶荷德的假定性美學(xué)和布萊希特的間離效果的確發(fā)展于斯坦尼的基石，但那是基于歐洲戲劇共同的深厚傳統(tǒng)。中國(guó)話劇既然來(lái)自西方戲劇，舞臺(tái)人物的行動(dòng)方式必然與中國(guó)戲曲有著本質(zhì)的區(qū)別。焦氏學(xué)派成就于焦菊隱個(gè)人的深厚學(xué)養(yǎng)，難以具有示范性；而孫維世聲稱(chēng)“離開(kāi)”斯氏，但畢生也沒(méi)有真正“離開(kāi)”。

上世紀(jì)八十年代之前，斯坦尼作為唯一的方法被話劇界膜拜，其后，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的喧嚷又使這一舊時(shí)的法則有被替代之勢(shì)。斯坦尼之后，多元化的我們，究竟得到了什么呢？中國(guó)戲劇人又有什么方法可供操作實(shí)踐，到世界的舞臺(tái)上展現(xiàn)中國(guó)自己的元素呢？之所以如此強(qiáng)調(diào)斯坦尼，是因?yàn)楣P者與老藝術(shù)家一樣感到，今天中國(guó)的話劇模式化與概念化仍遍地可見(jiàn)，如何認(rèn)識(shí)、清理斯坦尼的問(wèn)題一直沒(méi)有解決。缺了斯坦尼而又沒(méi)有找到其他支撐的戲劇表演方法，讓許多話劇不忍卒觀。斯坦尼是一個(gè)活生生的體系，孫維世的價(jià)值就在于她把斯坦尼變成我們可以操作與運(yùn)用的方法。

對(duì)于今日從業(yè)的話劇人而言，他們尚不知曉斯坦尼的真正意趣所在，就踏上了現(xiàn)代主義的快行列車(chē)。其實(shí)，斯氏體系就如同具有古典意義的素描，是一個(gè)畫(huà)家的造型能力，一個(gè)演員的行動(dòng)方法，不管你去向何處，能力和方法總是必需的。

今天看來(lái)，對(duì)于中國(guó)戲劇真正影響的有三大家：斯坦尼，布萊希特，彼得·布魯克。我們不能忘記，斯坦尼是這三大家中第一個(gè)來(lái)到中國(guó)，為傳統(tǒng)戲劇、現(xiàn)代戲劇以及后現(xiàn)代戲劇指路的人。那么，我們是否回到一九五六年前后中國(guó)話劇的那段黃金歲月，看孫維世如何在舞臺(tái)上燃起斯坦尼的熊熊火焰，“用她的火去點(diǎn)燃、引發(fā)演員創(chuàng)造的火光”（田成仁語(yǔ)），并繼承她那未竟的事業(yè)呢？

這是一個(gè)三岔口。我們只有回到開(kāi)端，在創(chuàng)作的火焰中知道孫維世意欲何為，才能看到當(dāng)代戲劇的曙色。如果我們根本就沒(méi)聽(tīng)清第一聲腳步，第二步、第三步勢(shì)必步伐零亂。要真正前行，必須聽(tīng)清源頭的聲音。美國(guó)詩(shī)人艾米麗·狄金森曾說(shuō)：“如果我們不可兼得，要古老的一個(gè)。”作為“古老的一個(gè)”（相對(duì)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代），斯坦尼與孫維世，就是那個(gè)我們向過(guò)往悉心查訪的源頭吧。