康穎寬

《詩(shī)學(xué)》可以說(shuō)是一部有關(guān)于劇詩(shī)的美學(xué)著作，它是古希臘著名的哲學(xué)家亞里士多德所著?，F(xiàn)存二十六章，主要討論悲劇和史詩(shī)。在這部著作里亞里士多德表達(dá)了對(duì)藝術(shù)及悲劇的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，而悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。亞氏在書(shū)中對(duì)悲劇的定義涉及到了悲劇的摹仿對(duì)象、媒介、方式和悲劇的功能等方面的問(wèn)題。亞氏認(rèn)為，悲劇作為一個(gè)完整的有機(jī)整體是由六個(gè)要素構(gòu)成的，即情節(jié)、性格、思想、臺(tái)詞、扮相和音樂(lè)。其中情節(jié)和性格是最重要的。就情節(jié)安排而言，詩(shī)人應(yīng)當(dāng)遵循時(shí)間發(fā)展的可然率和必然率，應(yīng)當(dāng)使情節(jié)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體?！对?shī)學(xué)》是西方美學(xué)史上第一部系統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論著作，其中還滲透著一些古希臘的哲學(xué)思想。因此這部著作在文藝創(chuàng)作層面上踐行了亞氏的哲學(xué)理念。

《詩(shī)學(xué)》的六至九章以情節(jié)為討論核心，對(duì)有關(guān)情節(jié)安排布局所產(chǎn)生的問(wèn)題進(jìn)行了闡釋?？梢?jiàn)在亞氏眼中情節(jié)對(duì)于悲劇的重要作用。在第六章中亞氏給悲劇下了一個(gè)明確的定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”。在這里突出了行動(dòng)與摹仿。戲劇摹仿的對(duì)象既不是人也不是物，而是有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)，這反映出了戲劇首先是一種時(shí)間性的藝術(shù)，它的摹仿是動(dòng)態(tài)性的。在文中亞氏還指出摹仿的方式要借助人物的行動(dòng)。這一行動(dòng)是以人為載體的，通過(guò)劇中每個(gè)人的行動(dòng)來(lái)串聯(lián)成整個(gè)戲劇行動(dòng)。戲劇所要表現(xiàn)的生活也正是附著于這一戲劇行動(dòng)之上的。在行動(dòng)這一戲劇概念上有突出了動(dòng)作性。我們先從“戲劇”這一詞上來(lái)看，戲劇在西方叫做drama。在古希臘，drama意指帶有表演性的動(dòng)作。在中國(guó)古代“戲”字通常寫為“虛戈”。在《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)注》中寫道：“虛戈，角力也”。這兩種不同的詞匯都指出了戲劇的動(dòng)作性。因此我們可以看出戲劇行動(dòng)本身是建立在動(dòng)作與反動(dòng)作之上的，這也是戲劇行動(dòng)的重要推力，我們可以進(jìn)一步理解為通常所說(shuō)的矛盾沖突，戲劇對(duì)行動(dòng)的摹仿反過(guò)來(lái)也正是突出了這一沖突。動(dòng)作分成了內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作，交互影響構(gòu)成了具有戲劇性的發(fā)展脈絡(luò)。總之，戲劇是通過(guò)舞臺(tái)反映生活的，它的對(duì)象是行動(dòng)中的人，行動(dòng)有是其中關(guān)鍵。戲劇的本質(zhì)是行動(dòng)性，戲劇的特性是動(dòng)作性，戲劇是以動(dòng)作做為自己特殊手段的行動(dòng)藝術(shù)。

亞氏認(rèn)為悲劇的媒介是經(jīng)過(guò)“裝飾”的語(yǔ)言。這一論點(diǎn)通過(guò)戲劇的表現(xiàn)手段指出了戲劇在本質(zhì)上同生活的區(qū)別。我們都知道藝術(shù)都是來(lái)源于生活而高于生活的。戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)也不例外。戲劇是以激烈的形式反映生活的。戲劇中的動(dòng)作和語(yǔ)言等表現(xiàn)手段并不是對(duì)生活的照搬，而是對(duì)生活的變形和夸張。當(dāng)然了，這種夸張和變形的程度根據(jù)戲劇藝術(shù)形式得不同而有所區(qū)別斯氏的幻覺(jué)主義戲劇，要求最大限度的符合現(xiàn)實(shí)生活，無(wú)論是人物的舞臺(tái)表演還是其寫實(shí)布景都盡量貼合生活的本真，但斯氏的戲劇無(wú)論在語(yǔ)言動(dòng)作還是布景上仍然同生活有著不小的差距。而東方的戲劇包括中國(guó)戲曲和印度梵劇是寫意性的戲劇，它們都充分利用了歌舞這一形式來(lái)構(gòu)筑戲劇情境，以這種特殊的手段言其志、詠其聲、動(dòng)其容。這一形式是去生活較遠(yuǎn)的。雖然兩種戲劇藝術(shù)形式在對(duì)生活夸張變形上不同，但都是為了表現(xiàn)戲劇內(nèi)容、主題所服務(wù)的，它們分別以不同的形式盡可能地剝離著文學(xué)性的修飾，充分展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。在第六章中，亞氏認(rèn)為悲劇包括六個(gè)決定成分，即情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、戲景和唱段。他把情節(jié)放在了重要位置上，他認(rèn)為情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來(lái)說(shuō)是悲劇的靈魂。這里的情節(jié)是構(gòu)成戲劇的大小不同的色塊，它們有主線串聯(lián)，是各種事件的組合，在這一過(guò)程中其主要作用的便是人，而又不是指單一的人。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，這里的人更多指的是由不同的人所形成的各種關(guān)系，這些關(guān)系就如同這個(gè)戲劇的骨架一般，在這些關(guān)系中發(fā)見(jiàn)人的行動(dòng)和生活。馬克思在他的《資本論》中曾指出“人的本質(zhì)，在其現(xiàn)實(shí)上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！睉騽∷从车臍w根結(jié)底是一種社會(huì)關(guān)系，而戲劇行動(dòng)就如同附著于其上的血肉一般，它們的結(jié)合為觀眾展示了一個(gè)真實(shí)的環(huán)境，它的各個(gè)方面也隨之豐滿起來(lái)，戲劇藝術(shù)獨(dú)特的表現(xiàn)力也正基于此。人作為這種關(guān)系的主體，影響著戲劇行動(dòng)的動(dòng)向。而正是性格左右這人的行動(dòng)。下面就簡(jiǎn)要分析一下性格對(duì)于戲劇發(fā)展的影響。

性格對(duì)于人的思想，人的行為方式以及價(jià)值體系有著重要影響。在戲劇中，不同性格的人有著不同的品質(zhì)，使他們對(duì)于同一事件有著不同的反應(yīng)，進(jìn)而產(chǎn)生不同的戲劇動(dòng)作和戲劇語(yǔ)言。正是基于此出現(xiàn)了戲劇的動(dòng)作與反動(dòng)作，產(chǎn)生了戲劇矛盾。而不同的性格又會(huì)使劇中人走向不同的結(jié)果。京劇《薛剛反朝》中，薛剛性情剛烈，嫉惡如仇，而薛猛性情溫良，逆來(lái)順受。在舉家受害之時(shí)，薛猛為了盡忠，置父母冤仇于不顧，束手就縛，終于被害；薛剛對(duì)佞臣、皇帝采取了反抗的態(tài)度，迫使朝廷屈服，報(bào)了冤仇。性格的差異同時(shí)也造成了戲劇的曲折跌宕，加強(qiáng)了戲劇性。甚至在一些戲劇中還展示了性格決定命運(yùn)的命題，莎士比亞筆下的哈姆雷特以其復(fù)雜的性格構(gòu)筑了自己最終的悲劇命運(yùn)。性格還決定著人在戲劇中的位置，它使戲劇的可然性與必然性突顯了出來(lái)。雖然性格具有舉足輕重的作用，但它與行動(dòng)在戲劇中所處的位置是不能夠混淆的，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。因此戲劇所要展示的是生活，所要摹仿的是行動(dòng)。

關(guān)于戲劇的組成部分，亞氏也提到了思想。筆者認(rèn)為這里的思想是指主觀性的思想，是劇作家自身滲透入劇中的思想。它反映了作家的捉筆立意及創(chuàng)作旨趣，飽含了作者對(duì)于劇作中人物、事件、內(nèi)涵的評(píng)品。我們通常有一句話就是“借他人酒杯，澆自己心中塊壘”。每一部戲劇作品無(wú)不表現(xiàn)著一個(gè)劇作家的氣度，也正因此出現(xiàn)了各種風(fēng)格的戲劇，豐富了人類的藝術(shù)舞臺(tái)。

再來(lái)看七八兩章。這兩章主要談到了戲劇情節(jié)的整一性和嚴(yán)密性問(wèn)題。對(duì)于情節(jié)的整體性，涉及到了情節(jié)的安排問(wèn)題。亞氏認(rèn)為一個(gè)完整的事物由起始、中段、和結(jié)尾組成。上下文的安排應(yīng)符合常理，也就是說(shuō)戲劇的各部分要呈一種鮮明的前后關(guān)系，失去了哪一部分都會(huì)影響到戲劇的整一性，因此對(duì)于一部分戲劇來(lái)說(shuō)，他的主線應(yīng)該是明確的，各部分圍繞主線來(lái)建構(gòu)，前后不能脫節(jié)。對(duì)于戲劇這種高度集中凝練的舞臺(tái)藝術(shù)，凡是進(jìn)行過(guò)展示的東西都應(yīng)有所交代，勿使其突兀，造成理解上的困難。總的來(lái)說(shuō)，組合情節(jié)的首尾應(yīng)有承接關(guān)系，開(kāi)頭所出現(xiàn)的問(wèn)題，在最后都應(yīng)予以解決或是展示給觀眾留其思考，而不應(yīng)忽略掉。美在戲劇中則昭示著情節(jié)組織的合理性。情節(jié)的安排在長(zhǎng)度上也應(yīng)順應(yīng)戲劇本身，也就是符合戲劇的內(nèi)涵與外延，情節(jié)的合理才會(huì)使戲劇具有張力。情節(jié)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性同樣在于情節(jié)的組織安排，情節(jié)分為主要情節(jié)和次要情節(jié)，主要情節(jié)由主線串聯(lián)起來(lái)，而次要情節(jié)是圍繞旁枝布局的，或烘托著主線或獨(dú)立于主線之外。對(duì)于主線上的情節(jié)，它要做到嚴(yán)絲合縫，以致若是挪動(dòng)或刪掉其中任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。對(duì)于旁枝上的次要情節(jié)，要盡量為主線服務(wù)，勿使其亂生雜枝，影響觀眾對(duì)戲劇的理解。

第九章主要圍繞詩(shī)和歷史的區(qū)別展開(kāi)論述悲劇。亞氏認(rèn)為詩(shī)人的職責(zé)不在于描寫已經(jīng)發(fā)生的事，而在于論述可能發(fā)生的事，表現(xiàn)帶普遍性的事，歷史卻傾向于記載具體事件。這里的詩(shī)主要是指劇詩(shī)，其實(shí)還是在講戲劇。戲劇所展現(xiàn)的是可能發(fā)生的事，它充分表現(xiàn)著事件中的沖突性，突出動(dòng)作與反動(dòng)作。而這中可然性又包含著必然性。這一摹仿行動(dòng)的過(guò)程中有著某種偏倚，使其最終倒向這一邊而不是另一邊。歷史是冷冰冰的，無(wú)法改變的；戲劇是活生生的，使人有一種期望在里面，希望這樣發(fā)展而不是那樣。戲劇所演繹的事并不具有特殊性，我們也似乎不能在生活中找到完全的原型，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是普遍性，如果說(shuō)歷史是在展示問(wèn)題的話，那么戲劇就是在提出問(wèn)題。亞氏對(duì)于悲劇還有一點(diǎn)重要的闡釋，即能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。魯迅有一個(gè)對(duì)于悲劇的著名論斷“悲劇是把美好的東西破壞給人看”。這些美好的東西有時(shí)是與人們心中的期望相合的，它的破壞以共鳴的方式傳入人們心中，打碎了人們自身建構(gòu)的價(jià)值體系，使人們失去了精神上的依托而感到悲傷，另外那些意外性事件會(huì)造成人們的恐懼心理，但這一意外性是要建立在情理之中的，否則人們只會(huì)將之當(dāng)成一時(shí)的玩味。