鮑里斯·格羅伊斯

互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)使人類的生活發(fā)生了巨大的變化，同時(shí)也顛覆了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)生產(chǎn)。如今，越來越多的藝術(shù)家將自己的創(chuàng)作過程、藝術(shù)品上傳到網(wǎng)上，甚至利用互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)作。當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用超越了藝術(shù)展示的時(shí)空概念，任何人都可以毫無選擇性地在不同的時(shí)間、地點(diǎn)觀看藝術(shù)品，甚至藝術(shù)的生產(chǎn)過程。這似乎對藝術(shù)世界的每一個(gè)人來說仿佛天堂一般，但不可忽視的是互聯(lián)網(wǎng)本身是私有的，在天堂之上有只“邪惡之眼”監(jiān)視著我們。因此，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作并非自由，互聯(lián)網(wǎng)依然是有選擇性的，尤其是在極權(quán)主義國家里。在此意義上，藝術(shù)家成為了?？聢A形監(jiān)獄下的囚犯。

關(guān)鍵詞：【選擇標(biāo)準(zhǔn) 審查 互聯(lián)網(wǎng)】

人們喜歡互聯(lián)網(wǎng)首先是因?yàn)樗皇沁x擇性的—或者說它的選擇性至少比博物館或者傳統(tǒng)的出版社要少得多。實(shí)際上，始終困擾藝術(shù)家的問題是博物館關(guān)心的選擇標(biāo)準(zhǔn)—為什么一些藝術(shù)品可以進(jìn)入到博物館而其他的卻不行？打個(gè)譬喻說，我們知道天主教的選擇理論基于哪件作品值得放在博物館里：它們應(yīng)該是好的，美麗的，激動(dòng)人心的，原創(chuàng)的，有創(chuàng)造性的，強(qiáng)有力的，富于表現(xiàn)的，歷史相關(guān)的—人們可以舉出一千個(gè)類似的標(biāo)準(zhǔn)。然而，這些理論從歷史的角度來看已經(jīng)崩潰了，因?yàn)闆]有人能夠解釋一件藝術(shù)品為何會(huì)比另一件更美麗或更有創(chuàng)意。因此，其他理論，更多新教理論，甚至加爾文主義理論替代了它們。根據(jù)這些理論，藝術(shù)品被選擇是因?yàn)樗鼈儽贿x擇。神權(quán)的概念是完全獨(dú)立自主的，不需要任何的合法化就可轉(zhuǎn)移到博物館。這種強(qiáng)調(diào)了選擇者的絕對權(quán)力的新教的選擇理論是體制批判（institutional critique）的一個(gè)先決條件—博物館因它們?nèi)绾问褂靡约盀E用它們聲稱的權(quán)力而受到批評。

這種體制批判對互聯(lián)網(wǎng)并沒有太大的意義。當(dāng)然，也有一些國家實(shí)行互聯(lián)網(wǎng)的審查，但沒有美感審查（aesthetic censorship）。任何人都可以把任何文本或者任何形式的視覺材料放在互聯(lián)網(wǎng)上，并受到全球范圍內(nèi)的訪問。當(dāng)然，藝術(shù)家常抱怨說他們的藝術(shù)生產(chǎn)淹沒在互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)據(jù)海洋里?；ヂ?lián)網(wǎng)將自己呈現(xiàn)為一個(gè)巨大的垃圾桶，在那里一切事物都消失了，從來沒有得到人們渴望獲得的公眾關(guān)注度。但是，博物館和畫廊系統(tǒng)對昔日美感審查（即查看藝術(shù)的品質(zhì)、創(chuàng)新以及創(chuàng)造力）的鄉(xiāng)愁是行不通的。最終，每個(gè)人都在互聯(lián)網(wǎng)上搜索自己朋友的信息—他們現(xiàn)在正在做什么呢。人們追隨某些博客、電子雜志以及網(wǎng)頁，忽視了其他東西。藝術(shù)世界僅僅只是這個(gè)數(shù)字化公共空間的一小部分—藝術(shù)世界本身是非常碎片化的。因此即使存在著對互聯(lián)網(wǎng)不可觀測性的不滿，也沒有人是真正對總體觀察感興趣的：每個(gè)人都在尋找特殊的信息—并且準(zhǔn)備忽略其他東西。

關(guān)鍵詞：【當(dāng)代主體 網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭 監(jiān)控 透明度】

現(xiàn)今，人們聽到了許多關(guān)于監(jiān)控度不斷提高的信息，尤其是通過互聯(lián)網(wǎng)。但是監(jiān)控既不是互聯(lián)網(wǎng)外部的某個(gè)東西，也不是使用互聯(lián)網(wǎng)的某種特殊技術(shù)?；ヂ?lián)網(wǎng)本質(zhì)上就是一個(gè)監(jiān)控機(jī)器。它把數(shù)據(jù)流分成了小型的、可追蹤的以及可逆的運(yùn)作，因此它使每個(gè)使用者暴露在監(jiān)控之下—真實(shí)而可能?；ヂ?lián)網(wǎng)創(chuàng)建了一個(gè)完全可視、可訪問以及透明的領(lǐng)域。

當(dāng)然，個(gè)人和機(jī)構(gòu)都努力通過創(chuàng)建復(fù)雜的密碼以及數(shù)據(jù)保護(hù)系統(tǒng)來逃脫這種完全的可視性。今天，主體性已成為一種技術(shù)架構(gòu)：當(dāng)代主體被定義為他或她知道—而其他人不知道的一組密碼的擁有者。在某種意義上，這是對主體的一種非常傳統(tǒng)的定義：主體很長時(shí)間被定義為知道一些關(guān)于自身的東西，而這些東西只有上帝知道，其他人不知道，因?yàn)樵诒倔w論上他們是被禁止“讀心術(shù)”的。然而，今天，主體已與本體論的保護(hù)沒有多大的關(guān)系了，而更多的是與技術(shù)上的保密有關(guān)。互聯(lián)網(wǎng)最初是主體能夠在此變成一個(gè)透明的、可觀察的主體的一個(gè)空間—后來才開始受到了技術(shù)上的保護(hù)，為了掩蓋原先暴露的秘密。然而，每一個(gè)技術(shù)保護(hù)都有可能被攻破。今天，解釋學(xué)家已成為了黑客。當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)是網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭之地，而其戰(zhàn)利品即是秘密。想要知道這個(gè)秘密就要控制由這個(gè)秘密構(gòu)成的主體—網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭是主體化和去主體化之間的戰(zhàn)爭。但是這些戰(zhàn)爭得以發(fā)生僅僅是因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)原本就是一個(gè)透明的地方。

這種原有的透明度對藝術(shù)家意味著什么呢？在我看來，互聯(lián)網(wǎng)真正的問題不在于它是藝術(shù)分配以及展示的地方，而在于它是一個(gè)創(chuàng)造之地。在博物館的管理體制下，藝術(shù)在某個(gè)地方（藝術(shù)家的工作室）生產(chǎn)，并且在另一地方（博物館）展示?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)消除了藝術(shù)生產(chǎn)以及展示之間的差異。藝術(shù)生產(chǎn)的過程總是暴露在外—從始至終，因?yàn)樗昧嘶ヂ?lián)網(wǎng)。早先時(shí)候，只有產(chǎn)業(yè)工人在他人的凝視下—在這種由米歇爾·?？旅枋龅挠谰每刂葡虏僮髦ɑヂ?lián)網(wǎng)）。作家或者藝術(shù)家隱居式的創(chuàng)作使他們避開了全景式的公共控制。然而，假如創(chuàng)作家使用了互聯(lián)網(wǎng)，那么他或她將會(huì)像?？率焦と四菢釉馐芡瑯拥纳趸蚋鼮閺?qiáng)大的監(jiān)控。這種監(jiān)控的唯一區(qū)別與其說是學(xué)科化的，還不如說是解釋學(xué)的。

關(guān)鍵詞：【解釋學(xué)貨幣化 世界觀眾 凝視 真我】

人們不應(yīng)該忘記互聯(lián)網(wǎng)是私有的。并且利潤大多數(shù)來自定向廣告。此時(shí)我們遇到了一個(gè)有趣的現(xiàn)象：解釋學(xué)的貨幣化。結(jié)構(gòu)主義以及“細(xì)讀”（close reading）的理論家批評這種在作品背后搜尋作者的經(jīng)典的解釋學(xué)，他們認(rèn)為根據(jù)定義追逐不可訪問的本體論秘密毫無意義。今天，這種陳舊的、傳統(tǒng)的解釋學(xué)脫胎換骨成互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)剝削的一種手段，在那里一切秘密皆被揭曉。此時(shí)，主體不再躲藏在他的或她的作品之后。這樣一個(gè)主體生產(chǎn)的并被互聯(lián)網(wǎng)公司占用的剩余價(jià)值即是解釋學(xué)的價(jià)值：主體不僅在互聯(lián)網(wǎng)上有所作為，還把自己表現(xiàn)為具有一定興趣、欲望以及需要的人類。經(jīng)典解釋學(xué)的貨幣化是近幾十年來出現(xiàn)的最有趣的過程之一。

初看，這種永久曝光對藝術(shù)家而言似乎是利大于弊。藝術(shù)生產(chǎn)的再同步以及通過互聯(lián)網(wǎng)的藝術(shù)曝光似乎令事物變的更好而不是更壞。實(shí)際上，這種再同步意味著藝術(shù)家不再需要生產(chǎn)任何最終產(chǎn)品，任何藝術(shù)品。藝術(shù)制作過程的紀(jì)錄已是藝術(shù)品。藝術(shù)生產(chǎn)、再現(xiàn)以及分配同時(shí)發(fā)生了。幾乎當(dāng)代藝術(shù)世界中的每個(gè)人都扮演著博主的角色—個(gè)體藝術(shù)家，也有藝術(shù)機(jī)構(gòu)，包括博物館。巴爾扎克筆下的從未呈現(xiàn)過自己杰作的藝術(shù)家在這些新情況面前不會(huì)有問題：他努力創(chuàng)造杰作的過程紀(jì)錄將是他的杰作。因此，與博物館相比，互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)作表現(xiàn)得更像是教堂。在尼采的名言“上帝已死”之后，他繼續(xù)道：我們已經(jīng)失去了觀眾?；ヂ?lián)網(wǎng)的出現(xiàn)意味著世界觀眾的重返。因此我們似乎回到了天堂，就像圣徒一樣，在神圣的凝視下干著純存在的非物質(zhì)工作。事實(shí)上，圣徒的生活可以描述成被上帝閱讀的一個(gè)博客，即使是圣徒死亡也從未間斷。因此我們?yōu)槭裁催€需要秘密？我們?yōu)槭裁匆芙^這種激進(jìn)的透明度？這些問題的答案取決于與互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)的更為基礎(chǔ)的問題的答案：互聯(lián)網(wǎng)讓上帝回歸了嗎，或者精靈（malin génie）帶著他的邪惡之眼重返了嗎？

我認(rèn)為互聯(lián)網(wǎng)并不是天堂而是地獄—或者，如果你愿意也可以說天堂和地獄共存。讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）曾說他人即地獄—在他人凝視下的生活。（雅克·拉康[Jacques Lacan]后來說他者之眼總是邪惡之眼）薩特辯道他人的凝視將我們“客觀化”了—以這種方式否定了改變我們主體性定義的可能性。薩特將人類主體性定義為指向未來的一個(gè)“計(jì)劃”—并且這個(gè)計(jì)劃有一個(gè)本體論上受到保證的秘密，因?yàn)樗粫?huì)在此時(shí)此地，但只會(huì)在未來暴露自己。換句話說，薩特明白人類主體正與社會(huì)賦予他們的身份作斗爭。這就是他為何把他人的凝視解釋為地獄的原因：在他人的凝視下，我們明白我們已經(jīng)失敗了，只剩下社會(huì)給我們編造好的囚犯身份。

因此，我們努力避開他人的凝視一段時(shí)間，這樣我們在一定時(shí)期的隱居之后就可以揭露我們的“真我”了—以新形態(tài)，新形式重現(xiàn)在公眾面前。這種暫時(shí)缺席的狀態(tài)構(gòu)成了我們所稱的創(chuàng)作過程。安德烈·布勒東（André Breton）講述了一個(gè)法國詩人的故事，這位詩人在睡前貼了張標(biāo)志在門上，上面寫道：“請安靜—詩人正在工作。”這段趣聞總結(jié)了創(chuàng)造性工作的傳統(tǒng)看法：創(chuàng)造性工作之所以是創(chuàng)造性的是因?yàn)樗搅斯部刂啤踔脸搅俗髡叩囊庾R(shí)控制。不在場的時(shí)間可以持續(xù)到日、月、年—甚或一生。只有在結(jié)束不在場的時(shí)間時(shí)，作者才期望呈現(xiàn)將被認(rèn)為是富于創(chuàng)造性的作品（也許是在他死后的紙稿上找到的作品），因?yàn)檫@似乎浮現(xiàn)出了虛無。換句話說，創(chuàng)造性工作從其結(jié)果的曝光時(shí)間里預(yù)先假定了創(chuàng)作時(shí)間的去同時(shí)性。創(chuàng)造性工作在孤立的一個(gè)平行時(shí)間里秘密地實(shí)踐著—所以當(dāng)這個(gè)平行時(shí)間和觀眾時(shí)間獲得再同步時(shí)，令人驚喜的效果出現(xiàn)了。這就是傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐的主體為何想要被隱藏，變得不可見，抽離時(shí)間的原因。這個(gè)緣由不是因?yàn)樗囆g(shù)家犯了一些罪行或者隱瞞了一些骯臟的秘密，而是他們想要避開他人的凝視。藝術(shù)實(shí)踐常被理解為是個(gè)體的和個(gè)人的。但是個(gè)體或者個(gè)人是指什么呢？個(gè)體通常被認(rèn)為是不同于其他人。（譬如：在極權(quán)主義社會(huì)，一切都是相似的。在民主、多元社會(huì)，一切都是不同的，被尊為是不同的。）然而，此處的重點(diǎn)不在于一個(gè)人是多么不同于其他人，而在于一個(gè)人和他自身的差異—拒絕根據(jù)認(rèn)同的一般標(biāo)準(zhǔn)來識(shí)別?，F(xiàn)代性處于欲求烏托邦的時(shí)代。烏托邦的期望無外乎是真我計(jì)劃探索或構(gòu)建成功的期望—并得到社會(huì)的認(rèn)可。換句話說，尋找真我的個(gè)人計(jì)劃獲得了一個(gè)政治的維度。藝術(shù)計(jì)劃成為了社會(huì)總體變革以及消除現(xiàn)有分類法的革命計(jì)劃。此處真我被重新社會(huì)化了—通過創(chuàng)建真實(shí)的社會(huì)。

關(guān)鍵詞：【烏托邦 后烏托邦 名義身份 復(fù)制】

博物館系統(tǒng)對這種烏托邦的渴望是持矛盾態(tài)度的。一方面，博物館將使用所有的分類法以及名義身份來提供給藝術(shù)家一個(gè)超越他或她自己時(shí)間的機(jī)會(huì)。博物館承諾將藝術(shù)家的作品帶到未來—這是一個(gè)烏托邦的承諾。藝術(shù)家的作品被帶到未來—但是藝術(shù)家的名義身份又重新強(qiáng)加給他或她的作品上。在博物館的畫冊里，我們讀到了相同的名字、出生日期以及地點(diǎn)、國籍等等。那就是現(xiàn)代藝術(shù)為什么想要?dú)У舨┪镳^的原因。然而，互聯(lián)網(wǎng)背叛了以一種更為激進(jìn)的方式搜尋的真我：互聯(lián)網(wǎng)從一開始—不僅是在結(jié)尾—就銘記了這種搜尋，回到社會(huì)編造的名義身份上。反過來說，革命計(jì)劃變得歷史化。今天，我們可以看出前共產(chǎn)主義人類變得重新國有化，并重新銘記在俄羅斯、中國以及其他國家的歷史上。

在所謂的后現(xiàn)代時(shí)期，真我的搜尋以及真我可被揭示的真實(shí)社會(huì)被宣稱是陳舊的。因此我們傾向于談?wù)摵蟋F(xiàn)代是一個(gè)后烏托邦時(shí)代。但是這不完全準(zhǔn)確。后現(xiàn)代沒有放棄與主體的名義身份斗爭—事實(shí)上，它甚至讓斗爭激進(jìn)化了。后現(xiàn)代有它自己的烏托邦——主體在無限的、匿名的能量、欲望或者能指游戲涌流中自我分解的一個(gè)烏托邦。而不是廢除名義的社會(huì)自我來發(fā)現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的真我，后現(xiàn)代藝術(shù)理論希望通過復(fù)制的過程使身份徹底喪失：追求相同目標(biāo)的一種不同的策略。

復(fù)制品之流溢出了博物館—而個(gè)體身份淹沒在此涌流之中。互聯(lián)網(wǎng)在一段時(shí)期內(nèi)成為了保護(hù)這些后現(xiàn)代烏托邦夢想的地方——關(guān)于分解能指的無限游戲中所有身份的夢想。全球化的根莖取代了共產(chǎn)主義人類。

關(guān)鍵詞：【主體性死亡 數(shù)字靈魂】

然而，互聯(lián)網(wǎng)已不再是后現(xiàn)代烏托邦得以實(shí)現(xiàn)的地方，但是它們的墓地—就像博物館變成現(xiàn)代烏托邦的墓地一樣。實(shí)際上，互聯(lián)網(wǎng)最重要的一面即它根本性地改變了原創(chuàng)與復(fù)制之間的關(guān)系，正如本雅明描述的—因此讓復(fù)制的匿名過程變得可預(yù)測以及個(gè)人化。在互聯(lián)網(wǎng)上，每個(gè)自由漂浮的能指都有一個(gè)地址。去疆界化的數(shù)據(jù)流變得再疆界化。

在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，我們聽聞了大量關(guān)于主體性的死亡。我們聽說了海德格爾的“語言說”（“語言自己言說”），并且個(gè)體使用語言并不是很多。我們聽說了馬歇爾·麥克盧漢的“媒介即訊息”。之后，德里達(dá)的解構(gòu)主義以及德勒茲的欲望機(jī)器教會(huì)我們丟棄對主體性認(rèn)同以及穩(wěn)定化的最后幻想。然而，現(xiàn)在我們的“數(shù)字靈魂”已再次變得可追蹤和可見。我們的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)很少由事物在我們作為觀眾的在場來界定，而是由我們在隱蔽和未知觀眾的凝視下的在場來確定。然而，我們對這個(gè)觀眾一無所知。我們無法訪問它的圖像—假如這個(gè)觀眾只要有一張圖像的話。換句話說，互聯(lián)網(wǎng)隱藏著的世界觀眾可以被認(rèn)為是僅僅只是世界陰謀的一個(gè)主體。對這個(gè)世界陰謀的反應(yīng)必然采取了反陰謀的形式：人們將會(huì)保護(hù)自己的靈魂免受邪惡之眼的侵襲。當(dāng)代主體性可能不再依賴它在能指流中的分解，因?yàn)檫@股涌流已變得可控制和可追蹤。因此一個(gè)新的烏托邦夢想出現(xiàn)了—一個(gè)真正的當(dāng)代夢想。這是牢不可破的密碼詞的夢想，可以永久的保護(hù)我們的主體性。我們想把我們自己定義為一個(gè)比本體論秘密更為秘密的秘密—甚至上帝都無法發(fā)現(xiàn)的秘密。這種夢想的范例可以在維基解密中找到。

維基解密的目標(biāo)常被看作是免費(fèi)的數(shù)據(jù)流，被認(rèn)為是可以免費(fèi)訪問國家秘密的組織。但是同時(shí)，維基解密的實(shí)踐說明了只有在世界陰謀的形式下才可以獲得世界訪問。在訪談中，朱利安·阿森奇（Julian Assange）說：因此假如你和我贊成一個(gè)特殊的加密編碼，那么此編碼在數(shù)學(xué)方面就會(huì)變得很強(qiáng)大，然后每個(gè)超級(jí)大國的軍隊(duì)承載那個(gè)仍堅(jiān)不可破的編碼。因此一個(gè)國家希望能在個(gè)體上有所作為，然而這對國家而言根本不可能—在此意義上，數(shù)學(xué)和個(gè)體要比超級(jí)大國強(qiáng)大。

此時(shí)，透明度基于激進(jìn)的非透明度。世界的開放基于最完美的封閉。主體變得隱蔽、不可見，它使時(shí)間停止了運(yùn)轉(zhuǎn)。當(dāng)代主體性的不可見性在其加密編碼不受到黑客攻擊的范圍內(nèi)得到了保證—在主體仍是匿名的、不可辨認(rèn)的范圍內(nèi)。單獨(dú)的密碼保護(hù)的不可見性保證了主體在其數(shù)字運(yùn)作以及表現(xiàn)上的控制。

此處，我當(dāng)然是在討論我們今天所認(rèn)識(shí)的互聯(lián)網(wǎng)。但是我期望即將來臨的網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭能夠徹底地改變互聯(lián)網(wǎng)。這些網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭已經(jīng)公布了—它們將毀壞或者至少嚴(yán)重?fù)p害互聯(lián)網(wǎng)作為主導(dǎo)市場以及交流工具的地位。當(dāng)代世界看起來非常像19世紀(jì)的世界。那個(gè)世界由開放市場的政策、發(fā)展中的資本主義、名人文化、宗教的回歸、恐怖主義以及反恐怖主義來界定。第一次世界大戰(zhàn)破壞了這個(gè)世界并使開放市場的政策成為不可能。最后，民族國家的地緣政治以及軍事利益顯得比經(jīng)濟(jì)利益更為強(qiáng)大。長期的戰(zhàn)爭和革命隨之而來。讓我們看看在不遠(yuǎn)的未來等待我們的是什么。

關(guān)鍵詞：【烏托邦愿景 檔案】

我想以一個(gè)對烏托邦和檔案之間關(guān)系的更綜合的考慮來結(jié)束本文。正如我努力展示的那樣，烏托邦的沖動(dòng)總是與主體想要沖破它自身的歷史界定的身份的欲望有關(guān)，與主體想要離開歷史分類法里的位置有關(guān)。在某種意義上，檔案給了主體保存自己的當(dāng)代性以及揭示自己在未來中的真我的希望，因?yàn)闄n案承諾在他或她死亡之后，該主體的文本或藝術(shù)品可以得到維持和訪問。這種烏托邦，或者，至少是異托邦的承諾對主體疏離它自己的時(shí)間和直接觀眾的能力，以及對它們（主體自己的時(shí)間和直接觀眾）的批評態(tài)度至關(guān)重要。

檔案常被解釋為保存過去的一種手段—在現(xiàn)在呈現(xiàn)過去。但是同時(shí)，檔案又是將現(xiàn)在傳送到未來的機(jī)器。藝術(shù)家總是在創(chuàng)作，不僅為了他們自己的時(shí)間，還為了藝術(shù)檔案—藝術(shù)家的作品在未來仍會(huì)存在。這就產(chǎn)生了政治與藝術(shù)之間的差別。藝術(shù)家和政治家分享著共同的公共空間的“此時(shí)此地”，并且他們都想要塑造未來。那就是將藝術(shù)與政治聯(lián)合起來的東西，但藝術(shù)和政治又以不同的方式塑造著未來。政治明白作為行動(dòng)結(jié)果的未來發(fā)生在此時(shí)此地。政治行動(dòng)必須是有效的，必須生產(chǎn)結(jié)果的，必須轉(zhuǎn)換社會(huì)生活的。換句話說，政治實(shí)踐塑造著未來—但是它通過這種未來消失了，它完全被它自己的結(jié)果、后果給吸收了。政治的目標(biāo)將變得陳舊—讓道給未來的政治。

但是藝術(shù)家不僅是在他們時(shí)代的公共空間內(nèi)創(chuàng)作。他們還在藝術(shù)檔案的異質(zhì)空間內(nèi)創(chuàng)作，在那里他們的作品被置于過去與未來的作品之間。藝術(shù)在藝術(shù)品完成之后并不會(huì)消失，正如它在現(xiàn)代性中起的作用并在我們的時(shí)代里也依然起著作用。當(dāng)然，藝術(shù)品在未來仍然存在。這個(gè)預(yù)期的藝術(shù)的未來在場恰恰保證了它對未來的影響以及塑造未來的機(jī)會(huì)。政治通過它自己的消失來塑造未來。藝術(shù)通過它自己的延長的在場來塑造未來。這形成了藝術(shù)與政治的一道裂縫—常貫穿并出現(xiàn)在20世紀(jì)左翼藝術(shù)和左翼政治之間關(guān)系的悲劇歷史中的裂縫。

我們的檔案當(dāng)然是由歷史建構(gòu)的。并且我們對這些檔案的使用仍然由19世紀(jì)的歷史主義傳統(tǒng)來界定。因此，我們傾向于將死后的藝術(shù)家銘記在他們實(shí)際上想要逃避的歷史語境里。在此意義上，19世紀(jì)歷史主義之前的藝術(shù)收藏—想要成為純粹美例子的收藏—似乎只有在初看時(shí)是天真的。事實(shí)上，他們更忠誠于最初的烏托邦沖動(dòng)，而不是他們的更復(fù)雜的歷史主義的相對物。在我看來，我們正開始越來越對通往過去的非歷史主義的途徑感興趣。我們感興趣的更多的是過去個(gè)體現(xiàn)象的去脈絡(luò)化和重現(xiàn)，而不是他們的歷史的去脈絡(luò)化，我們感興趣的更多的是帶領(lǐng)藝術(shù)家離開他們的歷史語境的烏托邦愿景，而不是這些語境本身。并且在我看來，這是一個(gè)好的發(fā)展，因?yàn)樗訌?qiáng)了檔案烏托邦的潛在性以及削弱了違背烏托邦承諾的潛在性—這種潛在性在任何一個(gè)檔案里都是與生俱來的，無論它是如何構(gòu)建。