曾念長(zhǎng)

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875)

我們似乎很難找到一個(gè)本質(zhì)性的定義來(lái)說(shuō)明何為文學(xué)生活。但作為一種文化事實(shí)，文學(xué)生活始終不證自明地存在著，并有意無(wú)意地進(jìn)入學(xué)者的研究視野。或者說(shuō)，它只是一個(gè)存在于我們現(xiàn)實(shí)生活之中的“開放式概念”，只有將其納入一個(gè)系統(tǒng)的描述中，我們才能更好地理解它。［1］文學(xué)生活不僅與文學(xué)專業(yè)群體密切相關(guān)，也與普通大眾緊密相聯(lián)。簡(jiǎn)言之，文學(xué)生活就是人們的日常生活世界中以文學(xué)為目標(biāo)的部分，它既指文學(xué)專業(yè)從事者建立在文學(xué)活動(dòng)之上的日常實(shí)踐，也包括普羅大眾與文學(xué)的日常接觸。

近年來(lái)，一些學(xué)者主張借助文學(xué)社會(huì)學(xué)的方法，來(lái)進(jìn)入文學(xué)生活這個(gè)新的研究生長(zhǎng)點(diǎn)。例如山東大學(xué)文學(xué)院曾組織過(guò)一個(gè)關(guān)于“文學(xué)閱讀與文學(xué)生活”的大型調(diào)查，涉及的主題包括“農(nóng)民工文學(xué)閱讀狀態(tài)”、“大學(xué)生文學(xué)閱讀現(xiàn)狀”、“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品接受狀況”、“金庸武俠小說(shuō)讀者群”等等，實(shí)際上是從大眾閱讀的角度來(lái)觀照當(dāng)代中國(guó)人的文學(xué)生活，在一個(gè)側(cè)面也反映了文學(xué)生活之于大眾的普適性。［2］但迄今為止，文學(xué)社會(huì)學(xué)尚未對(duì)文學(xué)生活這個(gè)研究對(duì)象作出清晰的界定，也沒有在經(jīng)驗(yàn)研究層面貢獻(xiàn)出一個(gè)具有范例作用的分析框架。本文試圖在梳理文學(xué)社會(huì)學(xué)研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從“文學(xué)場(chǎng)”的角度入手，對(duì)文學(xué)專業(yè)從事者的當(dāng)代文學(xué)生活的總體狀況進(jìn)行描述與探討。這里所說(shuō)的文學(xué)專業(yè)從事者，包括作家、評(píng)論家、學(xué)者、出版者以及各種文學(xué)活動(dòng)的組織者等等，是一個(gè)以文學(xué)專業(yè)活動(dòng)為中心的社會(huì)群體。

一、文學(xué)社會(huì)學(xué)對(duì)文學(xué)生活的研究

正如社會(huì)學(xué)在它產(chǎn)生之初便確立起理論研究與實(shí)證研究?jī)纱髠鹘y(tǒng)一樣，文學(xué)社會(huì)學(xué)自20世紀(jì)上半葉正式誕生以來(lái)，也相應(yīng)地分離出理論批判和實(shí)證主義兩條研究路徑。前者主張從作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)出發(fā)，研究作品、作家與社會(huì)的關(guān)系。盧卡奇、本雅明、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、戈德曼等人觸及了作家文學(xué)生活的問(wèn)題，讓人看到了從“經(jīng)濟(jì)生活到文學(xué)生活的直接轉(zhuǎn)換”［3］。但總體而言，理論批判傳統(tǒng)的文學(xué)社會(huì)學(xué)并不直接關(guān)注作家的文學(xué)生活問(wèn)題，而是在作品與社會(huì)的關(guān)系中把握作家的精神世界。但這并不意味著它們否認(rèn)了作家的文學(xué)生活的現(xiàn)實(shí)存在。要理解這個(gè)問(wèn)題，依然要回到這一脈絡(luò)的文學(xué)社會(huì)學(xué)的方法準(zhǔn)則。關(guān)于這一點(diǎn)，阿多諾曾明確指出，“應(yīng)在對(duì)作品本身的查考中鉤深致遠(yuǎn)”［4］。

在實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)這一邊，文學(xué)生活一開始就被確立為它們的研究對(duì)象，盡管作為一個(gè)明確的概念它至今尚未得到澄明。20世紀(jì)初，在德國(guó)文藝社會(huì)學(xué)家列文·許京對(duì)文藝社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象所作的分類體系中，我們可以看到，實(shí)證主義者已將文學(xué)生活的相關(guān)問(wèn)題列為自己的研究對(duì)象，這些問(wèn)題包括:作家與讀者的互動(dòng);文學(xué)評(píng)論家對(duì)讀者的影響;文學(xué)趣味的傾向和時(shí)尚等等。［5］整個(gè)20世紀(jì)實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究，都是在這個(gè)分類體系內(nèi)不斷豐富和演化的。到了20世紀(jì)中期，實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)在歐洲發(fā)展到了一個(gè)高峰。德國(guó)的西爾伯曼與法國(guó)的埃斯卡皮是這一時(shí)期的代表人物。他們明確宣布，文學(xué)社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象是“文學(xué)事實(shí)”［6］，這個(gè)事實(shí)不是存在于作家的作品中，而是體現(xiàn)為作品之外的“一種社會(huì)過(guò)程”，這個(gè)過(guò)程可分解為文學(xué)生產(chǎn)－文學(xué)傳播－文學(xué)接受等系列微觀環(huán)節(jié)。以埃斯卡皮為代表的波爾多學(xué)派，尤其重視對(duì)“文學(xué)閱讀生活”的研究，從而將文學(xué)社會(huì)學(xué)解釋為特定意義上的“圖書社會(huì)學(xué)”。［7］

無(wú)論是理論批判傳統(tǒng)，還是實(shí)證主義傳統(tǒng)，文學(xué)社會(huì)學(xué)對(duì)文學(xué)生活的研究都缺乏一種整體性觀照。在實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)的眾多研究對(duì)象中，雖然隱含了“文學(xué)生活”這樣一個(gè)集合，但如何梳理集合與子集之間的邊界與關(guān)系，依然是一個(gè)尚待解決的問(wèn)題。此外，實(shí)證主義文學(xué)社會(huì)學(xué)將文學(xué)事實(shí)展現(xiàn)為一種社會(huì)過(guò)程，使其自身陷入了一般社會(huì)學(xué)的寬泛無(wú)邊。

20世紀(jì)晚期，法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄提出“文學(xué)場(chǎng)”這一分析框架，是文學(xué)社會(huì)學(xué)研究的一次意外進(jìn)展和重要突破。說(shuō)它是意外進(jìn)展，是因?yàn)椴嫉隙虿]有顯示出他對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)這個(gè)學(xué)科的野心，他的許多研究雖然關(guān)涉文學(xué)與藝術(shù)，但他從未以文學(xué)社會(huì)學(xué)家自居。說(shuō)它是重要突破，是因?yàn)椴嫉隙虻奈膶W(xué)場(chǎng)研究，一方面緩和了理論批判路線與實(shí)證主義路線的尖銳對(duì)立，另一方面為文學(xué)社會(huì)學(xué)研究提供了一個(gè)前所未有的中觀分析框架。布迪厄的文學(xué)場(chǎng)，是根據(jù)場(chǎng)域這個(gè)一般性概念衍化而來(lái)的。他認(rèn)為，“在高度分化的社會(huì)里，社會(huì)世界是由大量具有相對(duì)自主性的社會(huì)小世界構(gòu)成，這些社會(huì)小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關(guān)系的空間”，布迪厄?qū)⑦@種空間稱為場(chǎng)域。［8］也就是說(shuō)，社會(huì)是由具有各種特定邊界的場(chǎng)域構(gòu)成的，在每個(gè)場(chǎng)域內(nèi)，行動(dòng)主體以特定目標(biāo)和規(guī)則展開斗爭(zhēng)。根據(jù)布迪厄所定義的這個(gè)開放式概念，文學(xué)場(chǎng)就是一個(gè)特定的場(chǎng)域，它“正是通過(guò)拒絕或否定物質(zhì)利益的法則而構(gòu)成自身場(chǎng)域的”［9］。在這個(gè)特殊的空間內(nèi)，我們可以具體考察美學(xué)趣味與作家位置之間的相互關(guān)系。

借助布迪厄的這個(gè)分析框架，我們可以把各種文學(xué)主體圍繞著趣味和位置而展開的關(guān)系實(shí)踐，看作是發(fā)生在文學(xué)場(chǎng)內(nèi)的文學(xué)生活。在這里，我們?yōu)檠芯课膶W(xué)生活找到了一個(gè)整合性的視角。從文學(xué)場(chǎng)的角度去研究文學(xué)生活，解決了以往文學(xué)社會(huì)學(xué)偏執(zhí)于微觀或宏觀之一端的弊病，而將觀察對(duì)象鎖定在一個(gè)中觀層次。在文學(xué)場(chǎng)這個(gè)意義上，文學(xué)生活并不指向普通的社會(huì)個(gè)體，而是將焦點(diǎn)集中在文學(xué)場(chǎng)內(nèi)部的精英群體。同時(shí)，它還堅(jiān)持著特定的學(xué)術(shù)主題，即場(chǎng)內(nèi)的行動(dòng)主體是如何以文學(xué)為目標(biāo)展開趣味、資本和權(quán)力的較量。

二、中心的轉(zhuǎn)移:對(duì)當(dāng)代文學(xué)生活的判斷

在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史中，文學(xué)生活發(fā)生了兩次“中心的轉(zhuǎn)移”，而最近一次的轉(zhuǎn)移始于20世紀(jì)90年代初，至今還在進(jìn)行中。

1949年以來(lái)，作家的文學(xué)生活在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)是由國(guó)家文藝機(jī)構(gòu)來(lái)安排的。這些安排包括:讓作家加入國(guó)家文藝組織;進(jìn)行創(chuàng)作培訓(xùn);出版和評(píng)價(jià)等。所有這些制度化的安排，都是高度剛性的。作家存在于一個(gè)有序的權(quán)力場(chǎng)中，并遵循相對(duì)統(tǒng)一的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。按照當(dāng)代文學(xué)史的主流分期方法，“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”這兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)生活就屬于上述情況。這種文學(xué)生活的主題是以政治為中心的。國(guó)家單位制為作家的文學(xué)生活提供了一個(gè)基本的制度框架，也規(guī)定了文學(xué)生活的基本存在方式。在這個(gè)制度體系下，作家的文學(xué)生活需要通過(guò)一系列的身份鑒定程序來(lái)確認(rèn)，并通過(guò)統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)供給制度得到物質(zhì)條件的基本保障。例如，在50－70年代，作家是被納入“干部”這個(gè)系列中去的。［10］按照布迪厄的觀點(diǎn)，形成文學(xué)場(chǎng)的一個(gè)基本前提是文學(xué)自主性的獲得。在這個(gè)意義上，50－70年代的中國(guó)文壇還不是一個(gè)真正意義上的文學(xué)場(chǎng)，至少不是一個(gè)充分發(fā)育的文學(xué)場(chǎng)。作此判斷的一個(gè)依據(jù)就是，這個(gè)時(shí)期作家的文學(xué)生活及文學(xué)趣味是不能自主的，它們是政治生活及其意識(shí)形態(tài)的一種依附性存在。換一個(gè)角度看，正是一個(gè)自主的文學(xué)場(chǎng)的消失，才呈現(xiàn)了50－70年代的這種被政治場(chǎng)高度整合的文學(xué)生活形態(tài)。而在1949年之前，作家在社會(huì)中還是“分散的人員”。［11］

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，原本高度整合的文學(xué)生活開始局部解體，并出現(xiàn)了一個(gè)突進(jìn)式的轉(zhuǎn)移現(xiàn)象。這個(gè)時(shí)期一般被稱為“新時(shí)期文學(xué)”。這個(gè)“新”，在很大程度上體現(xiàn)在它的“去政治化”上。從“傷痕文學(xué)”到“先鋒文學(xué)”，從“朦朧詩(shī)”到“第三代”，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在這一時(shí)期表現(xiàn)出前所未有的自治形態(tài)，有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)訴求，也有各種完全自主性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。從這個(gè)角度上看，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)文壇就是一個(gè)理想類型的文學(xué)場(chǎng)。但是值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是，20世紀(jì)80年代國(guó)家文藝機(jī)構(gòu)并未卸下它的強(qiáng)大整合功能，盡管已有一部分作家開始“出走”，但多數(shù)作家還是延續(xù)著1949年以來(lái)的單位制生活。也就是說(shuō)，20世紀(jì)80年代的文學(xué)生活出現(xiàn)了“雙中心”:一個(gè)依然是延續(xù)以往的國(guó)家單位制文學(xué)生活，一個(gè)則是發(fā)生在單位制之外的完全自主的文學(xué)場(chǎng)。正是因?yàn)橛辛诉@個(gè)“雙中心”，我們才說(shuō)文學(xué)生活發(fā)生了“中心的轉(zhuǎn)移”。值得深入探討的是，另一個(gè)中心，也就是單位制之外的文學(xué)生活得以存在的條件是什么呢?這或許是新時(shí)期文學(xué)研究中有待進(jìn)一步開掘的話題。

20世紀(jì)90年代初，文學(xué)生活發(fā)生了第二次轉(zhuǎn)移。但與此前不同的是，這是一次連同物質(zhì)基礎(chǔ)連根拔起的持久而深入的轉(zhuǎn)移。一方面，隨著經(jīng)濟(jì)主題和商業(yè)話語(yǔ)的興起，國(guó)家逐步放棄了文藝的意識(shí)形態(tài)功能，轉(zhuǎn)而讓貨幣說(shuō)話——貨幣不僅僅是貨幣，還具有特定的文化統(tǒng)治功能。在這個(gè)背景之下，原有的單位制文學(xué)生活走向衰弱。不僅僅文學(xué)新人不再走進(jìn)體制內(nèi)的文學(xué)生活，而且一些原本在體制之內(nèi)的作家也逐步偏離了原來(lái)的文學(xué)生活。這是一個(gè)重要文學(xué)現(xiàn)象，典型者，如曾被廣泛關(guān)注和討論的“作家下?！?。必須說(shuō)明的是，作家下?，F(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代就開始出現(xiàn)了。例如詩(shī)人翟永明在1986年從西南物理研究所辭職，成為一個(gè)自由寫作者和酒吧經(jīng)營(yíng)者。但在當(dāng)時(shí)，還沒有“下?！边@個(gè)說(shuō)法。作家辭職，也只是偶然現(xiàn)象，從文學(xué)生活的角度看，并不具有必然性。這個(gè)現(xiàn)象一直到1993年，也就是中國(guó)宣布全面推行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的第二年，才開始展示出它的時(shí)代蘊(yùn)含。就在這一年，中國(guó)知識(shí)分子發(fā)起了“人文精神大討論”，張承志、張煒等作家扛起了“抵抗投降”的大旗，以此對(duì)文學(xué)生活何去何從這個(gè)問(wèn)題作出回應(yīng)。［12］作家從單位制生活中轉(zhuǎn)移出來(lái)的另一個(gè)突出現(xiàn)象是與作協(xié)關(guān)系的疏離。作為單位制文學(xué)生活時(shí)代的一種主流建制，作協(xié)是確認(rèn)作家身份的一種專業(yè)組織，也是塑造作家的文學(xué)生活的一種整合機(jī)制。［13］20世紀(jì) 80年代之后，一些作家開始“遠(yuǎn)離”作協(xié)，比如王朔在其時(shí)就高調(diào)聲稱與作協(xié)保持距離。但這同樣屬于偶發(fā)現(xiàn)象。一直到本世紀(jì)初，“退出作協(xié)”才成為一種集體聲音。［14］

在文學(xué)場(chǎng)這個(gè)視野之內(nèi)考察當(dāng)代文學(xué)生活的兩次“中心的轉(zhuǎn)移”，我們還可以看到一條隱性的線索，那就是作家“從總體話語(yǔ)逃亡的過(guò)程”［15］。在這個(gè)意義上，我們發(fā)現(xiàn)了文學(xué)生活與文學(xué)之間的關(guān)系，通過(guò)對(duì)文學(xué)生活的研究，我們也可以抵達(dá)當(dāng)代文學(xué)的總體史。

我們今天正在經(jīng)歷的文學(xué)生活，依然處在始于20世紀(jì)90年代的這次轉(zhuǎn)移過(guò)程中。要對(duì)這個(gè)“轉(zhuǎn)移進(jìn)行時(shí)”進(jìn)行全景式描繪，似乎顯得相當(dāng)困難。那些偏離或者無(wú)法進(jìn)入傳統(tǒng)文學(xué)生活的文學(xué)人口，在我們既有的認(rèn)知框架中變得面目模糊。例如，在當(dāng)下中國(guó)，存在著一個(gè)“詩(shī)人書商”的特殊群體，他們的日常文學(xué)生活并沒有引起學(xué)者們的關(guān)注，他們的存在方式在多大程度上影響了當(dāng)下詩(shī)壇的生態(tài)，至今也是一個(gè)疑問(wèn)。再比如，“自由撰稿人”這個(gè)身份在中國(guó)的出現(xiàn)，與大眾傳媒的興起同步，也就是說(shuō)，他們依賴大眾媒體和市場(chǎng)化的圖書產(chǎn)業(yè)而存在。他們的自由，也是一種有限的自由，因?yàn)樽杂勺迦穗m然具有面向市場(chǎng)的開放性，但同樣被賦予了一套來(lái)自市場(chǎng)的規(guī)范性。他們?nèi)绾卧谶@種規(guī)范性的宰制之下安排自己的文學(xué)生活，也是值得我們?nèi)リP(guān)注的。

三、轉(zhuǎn)移之后:場(chǎng)的隔離與批評(píng)的離場(chǎng)

文學(xué)生活的轉(zhuǎn)移，意味著一個(gè)曾經(jīng)高度一體化的文壇正在解體。與此相對(duì)應(yīng)，高度一體化的文學(xué)意識(shí)形態(tài)也不存在了。洪子誠(chéng)先生的“一體化”概念，更多是用來(lái)指示上個(gè)世紀(jì)50－70年代中國(guó)文學(xué)的單一化“意義結(jié)構(gòu)”。［16］在這里，我們也可以將這個(gè)概念化用到對(duì)單位制文學(xué)生活的描述?！耙惑w化”的消解，既意味著文學(xué)價(jià)值體系從一元到多元的轉(zhuǎn)變，也宣示了文學(xué)生活從國(guó)家統(tǒng)制到社會(huì)自治的轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)移可以追溯到上個(gè)世紀(jì)80年代，直至本世紀(jì)初，成為一種持久而深入的文化事實(shí)。新世紀(jì)以來(lái)，各種各樣的文學(xué)聲音雖然熱鬧非凡，卻鮮有振聾發(fā)聵的效果。不可否認(rèn)，一部分原因當(dāng)然是由于我們這個(gè)時(shí)代已沒有什么打動(dòng)人心的作品問(wèn)世，但更重要的原因在于，一個(gè)富有凝聚力的文學(xué)生活共同體以及相應(yīng)的文學(xué)共識(shí)都已經(jīng)不存在了。

但文學(xué)生活的轉(zhuǎn)移，并非意味著絕對(duì)的游離和一盤散沙。他們?cè)谥匦履?，形成異質(zhì)性的文學(xué)生活共同體。我們可以取不同的標(biāo)準(zhǔn)，如資本屬性、文學(xué)趣味、權(quán)力關(guān)系等等，來(lái)重新分類這些共同體，因而可以得到不同的排列組合。在這里，我們從資本屬性入手，簡(jiǎn)要描述當(dāng)下中國(guó)的三種文壇。

第一個(gè)是單位制文壇。它是1949年以來(lái)一直存在的生活共同體，依存于穩(wěn)定而龐大的國(guó)家建制——國(guó)家文藝機(jī)構(gòu)。決定單位制文壇秩序的核心要素是政治資本，這種資本通過(guò)一種規(guī)范化的指標(biāo)體系，即人們通常所說(shuō)的行政級(jí)別，來(lái)指導(dǎo)文學(xué)活動(dòng)主體的日常生活。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，盡管文學(xué)生活的轉(zhuǎn)移導(dǎo)致了單位制文壇在人力資源方面的巨大流失，但它在當(dāng)下整個(gè)中國(guó)文壇中依然是唯一的“法人代表”。單位制文壇，意味著中心和權(quán)威。

第二個(gè)是市場(chǎng)制文壇。這是一個(gè)隱性而彌散的文學(xué)生活共同體，沒有清晰而統(tǒng)一的組織建制，而是嵌入在各種市場(chǎng)化的組織體系之中。經(jīng)濟(jì)資本是市場(chǎng)制文壇的核心資本要素，它通過(guò)貨幣化的指標(biāo)體系來(lái)評(píng)價(jià)和調(diào)節(jié)各種文學(xué)生活。市場(chǎng)制文壇正是單位制文壇的文學(xué)生活發(fā)生中心轉(zhuǎn)移之后形成的新場(chǎng)域之一。雖然我們無(wú)法通過(guò)各種有形的社會(huì)建制來(lái)確認(rèn)市場(chǎng)制文壇的邊界，但它所涵蓋的文學(xué)人口數(shù)量是相當(dāng)龐大的。

第三個(gè)是學(xué)院制文壇。20世紀(jì)90年代以來(lái)，文學(xué)生活發(fā)生轉(zhuǎn)移的另一個(gè)去向就是奔向?qū)W院，即作家與批評(píng)家集體遁入學(xué)院之內(nèi)。這一趨勢(shì)尤其在新世紀(jì)之后形成高潮。［17］在中國(guó)，盡管學(xué)院也是一種“單位制”，但它卻不是通常意義上的國(guó)家文藝機(jī)構(gòu)。進(jìn)入學(xué)院的這個(gè)文學(xué)生活共同體，不同于單位制文壇，也不同于市場(chǎng)制文壇，這是由學(xué)院的獨(dú)特的資本邏輯決定的。根據(jù)布迪厄?qū)Y本的分類，學(xué)院制文壇的核心資本是一種以學(xué)術(shù)獨(dú)立為合法性的知識(shí)資本。

我們看到，一個(gè)高度一體化的文學(xué)生活共同體已經(jīng)裂變?yōu)槿齻€(gè)相對(duì)獨(dú)立的生活共同體，這就是當(dāng)下中國(guó)文學(xué)場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)。當(dāng)然在中國(guó)文學(xué)場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)之中，單位制文壇、市場(chǎng)制文壇和學(xué)院制文壇是很難劃出嚴(yán)格界限的。在更多情況下，三者相互滲透和交織。

一體化的解體，無(wú)疑是一個(gè)時(shí)代的進(jìn)步。但這種進(jìn)步同樣也帶來(lái)了許多難以抗拒的負(fù)效應(yīng)。最大的負(fù)效應(yīng)是場(chǎng)的隔離。這種隔離，首先體現(xiàn)在單位制文壇與市場(chǎng)制文壇之間。單位制文壇依賴于一整套完整的行政體系，以及與這套體系相匹配的國(guó)家職稱評(píng)定體系。市場(chǎng)制文壇則依賴于文化消費(fèi)市場(chǎng)中的交易體系，以及凝結(jié)在這套體系之上的符號(hào)資本。

學(xué)院制文壇是相對(duì)獨(dú)立于單位制文壇與市場(chǎng)制文壇的“第三者”，其第三方屬性體現(xiàn)在:相對(duì)于單位制文壇而言，他們是保持學(xué)術(shù)中立的裁判員;相對(duì)于市場(chǎng)制文壇而言，他們是體制內(nèi)的文學(xué)權(quán)威。誠(chéng)如前文所言，學(xué)院制文壇存在著它的獨(dú)特邏輯，這種邏輯，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家豪澤爾將其稱為“學(xué)術(shù)性批評(píng)”，它“企圖使文藝批評(píng)成為一種獨(dú)立的、具有自身內(nèi)在價(jià)值的文學(xué)樣式”。［18］上世紀(jì)八、九十年代，學(xué)院與文壇保持著良性互動(dòng)關(guān)系，出現(xiàn)了許多推動(dòng)時(shí)代文學(xué)思潮的學(xué)院派批評(píng)家。進(jìn)入新世紀(jì)以后，學(xué)院派批評(píng)家的新層代謝功能似乎急劇衰退了，因而有學(xué)者驚呼:“80 后”為什么還沒有出現(xiàn)優(yōu)秀的評(píng)論家?“80 后”文學(xué)批評(píng)家至今尚未整體登場(chǎng)，原因千頭萬(wàn)緒，但王彬彬教授的觀點(diǎn)是值得注意的。他指出，現(xiàn)在在大學(xué)體制里研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“80 后”青年學(xué)者，很大程度上，已經(jīng)被今天這樣一種學(xué)科體制所束縛。［19］也就是說(shuō)，本世紀(jì)以來(lái)的學(xué)院體制與上世紀(jì)八、九十年代已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)了。今天的體制更傾向于培養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)化的學(xué)術(shù)工匠，而不是感性激情的批評(píng)家。在量化評(píng)價(jià)體系的威壓之下，青年學(xué)者們只能疲于應(yīng)付堆積如山的理論書籍和學(xué)術(shù)論文，至于能否對(duì)這個(gè)時(shí)代正在產(chǎn)生的文學(xué)作品作出敏銳的反應(yīng)，已經(jīng)不重要了。實(shí)際上在20世紀(jì)90年代，便有文學(xué)學(xué)者意識(shí)到了“思想淡出、學(xué)術(shù)凸顯”的當(dāng)代知識(shí)癥候。［20］

四、結(jié)語(yǔ):重建我們的文學(xué)生活

借助文學(xué)場(chǎng)這個(gè)分析框架，我們從兩個(gè)層面展開了當(dāng)代文學(xué)生活發(fā)生轉(zhuǎn)移的圖景。

第一個(gè)層面是關(guān)于文學(xué)生活本身的轉(zhuǎn)移，即傳統(tǒng)意義上的單位制文學(xué)生活不再是作家安身立命的中心，傳統(tǒng)文壇作為一種權(quán)力場(chǎng)和話語(yǔ)場(chǎng)正在萎縮它的自身功能，對(duì)外開放的空間正趨向關(guān)閉，新興的人力資源已經(jīng)無(wú)法進(jìn)入其中心。當(dāng)然這種情況并非是值得憂慮的。埃斯卡皮在論述作家的生存時(shí)提到了作家的資助與自我資助問(wèn)題，其中，作家尋求與文學(xué)無(wú)關(guān)的職業(yè)，就是一種自我資助。［21］中國(guó)傳統(tǒng)文壇的人力資源由形形色色的專業(yè)作家和專業(yè)文學(xué)工作者構(gòu)成。在國(guó)家文藝的供養(yǎng)體系之內(nèi)，文學(xué)的存在仰仗于國(guó)家的資助，而非作家的自我資助。一旦作家自我資助成為一種趨勢(shì)，則意味著整個(gè)文壇的結(jié)構(gòu)也將隨之發(fā)生改變。我們可以在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人群中看到這種趨勢(shì)。

第二層面是關(guān)于文學(xué)生活發(fā)生轉(zhuǎn)移之后的文學(xué)場(chǎng)效應(yīng)，即作家在文學(xué)場(chǎng)中的位移，以及場(chǎng)的結(jié)構(gòu)性隔離。文學(xué)生活發(fā)生了兩次“中心的轉(zhuǎn)移”后，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)場(chǎng)形成了一個(gè)由單位制文壇、市場(chǎng)制文壇和學(xué)院制文壇共存的三核結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)打破了以往只有單位制文學(xué)生活的一體化局面，同時(shí)也產(chǎn)生了一種新的隔離性障礙。

通過(guò)以上兩個(gè)層面的描述，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)生活與文學(xué)場(chǎng)之間存在著互動(dòng)關(guān)系。一方面，文學(xué)場(chǎng)可以看作是各類文學(xué)主體生活于這個(gè)時(shí)代的某種隱形建制，它提供了社會(huì)學(xué)意義上的具有特定邊界的生活空間;另一方面，作家的文學(xué)生活構(gòu)成了文學(xué)場(chǎng)的感性質(zhì)料，只有切入具體的文學(xué)生活的細(xì)致紋理，我們才能看到一個(gè)真實(shí)而復(fù)雜的文學(xué)場(chǎng)。當(dāng)我們意識(shí)到這種互動(dòng)關(guān)系的存在，我們實(shí)際上延伸了看待這個(gè)時(shí)代的文學(xué)生活的視角。盡管當(dāng)代文學(xué)生活已經(jīng)發(fā)生了“中心的轉(zhuǎn)移”，但我們可以在文學(xué)場(chǎng)這一視野中，重塑當(dāng)下文學(xué)生活的整體性。這種可能性往往存在于文學(xué)場(chǎng)的各種“趣味共同體”之間，它們超越了單位制文壇、市場(chǎng)制文壇和學(xué)院制文壇的制度壁壘，從而再建一個(gè)更廣闊的文學(xué)生活空間。2011年啟動(dòng)的“中國(guó)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)研究與評(píng)價(jià)工程”，就是一個(gè)近例。這個(gè)文學(xué)評(píng)價(jià)平臺(tái)由北京師范大學(xué)、南方日?qǐng)?bào)、網(wǎng)易三方機(jī)構(gòu)聯(lián)辦，三家主辦單位，恰恰代表著三種資本屬性。進(jìn)入這個(gè)平臺(tái)評(píng)價(jià)范圍的作品，不僅有來(lái)自傳統(tǒng)的“文學(xué)官刊”，還包括近年來(lái)在市場(chǎng)中成長(zhǎng)起來(lái)的新型文學(xué)刊物，甚至包括未曾在紙媒公開發(fā)表的網(wǎng)絡(luò)作品。這樣一個(gè)平臺(tái)意味著一個(gè)新的文學(xué)生活共同體。而筆者對(duì)當(dāng)下文學(xué)生活的思考，在一定程度上也是在參與這個(gè)平臺(tái)運(yùn)行的過(guò)程中收獲的。

注釋:

［1］［8］［9］皮埃爾·布迪厄等:《實(shí)踐與反思》，李猛等譯，北京:中央編譯出版社，1998年，第 137，137，137頁(yè)。

［2］溫儒敏:《文學(xué)生活:新的研究生長(zhǎng)點(diǎn)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第8 期。

［3］方維規(guī):《盧卡契、戈德曼與文學(xué)社會(huì)學(xué)》，《文化與詩(shī)學(xué)》2009年第7 期。

［4］轉(zhuǎn)引自方維規(guī):《“文學(xué)社會(huì)學(xué)”的歷史、理論和方法》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2010年第13 期。

［5］于 沛:《西爾伯曼和德國(guó)文學(xué)社會(huì)學(xué)研究》，《文學(xué)社會(huì)學(xué)引論》，合肥:安徽文藝出版社，1988年，第14頁(yè)。

［6］［21］埃斯卡皮:《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，于 沛選編，杭州:浙江人民出版社，1987年，第 1，74頁(yè)。

［7］埃斯卡皮:《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，王美華、于 沛譯，合肥:安徽文藝出版社，1987年，第39－41頁(yè)。

［10］［11］［13］［16］洪子誠(chéng):《問(wèn)題與方法:中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》，北京:北京大學(xué)出版社，2010年，第 205，205，218，161頁(yè)。

［12］“人文精神大討論”始于1993年，延續(xù)自1997年。最早是由上海的陳思和、王曉明等學(xué)者發(fā)起，以華東師范大學(xué)和上海大學(xué)為言論陣地。1994年，《讀書》雜志將這場(chǎng)討論推向全國(guó)，致使許多作家、人文學(xué)者甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)者參與到這場(chǎng)話語(yǔ)運(yùn)動(dòng)中。與此同時(shí)，王彬彬、蕭夏林主編“抵抗投降書系”，推出張承志的《無(wú)援的思想》和張煒的《憂憤的歸途》，被視為對(duì)“人文精神大討論”的一種響應(yīng)。

［14］［17］參見曾念長(zhǎng):《中國(guó)文學(xué)場(chǎng)》，上海:上海三聯(lián)書店，2011年，第 71－80，95－126頁(yè)。

［15］于 堅(jiān):《對(duì)二十五個(gè)問(wèn)題的回答》，《他們》1994年總第7 期。

［18］阿諾德·豪澤爾:《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安譯，南京:學(xué)林出版社，1987年，第162頁(yè)。

［19］張 弘:《80 后為啥出不了文學(xué)批評(píng)家》，《新京報(bào)》2012年3月13日。

［20］曠新年:《偉大時(shí)代的小丑之見》，《讀書》1998年第3 期。