黃玉虹

(福建農(nóng)林大學(xué)文法學(xué)院，福建 福州 350002)

美國女作家湯亭亭是出生于美國舊金山的二代華裔，在一定程度上被視作美國女性華裔文學(xué)的代表人之一，其多部作品頗受歡迎，在美國獲得過很多榮譽，但同時也是一位頗具爭議性的作家。其中，湯亭亭出版于1976年的處女作《女勇士——生活在群鬼中的少女回憶》(以下簡稱《女勇士》)更是研究和爭論的焦點所在。當(dāng)年該書以“自傳”、“非小說”的名義出版，并一舉拿下了包括當(dāng)年美國全國圖書評論界非小說類的最佳作品獎在內(nèi)的多個獎項。由于湯亭亭的性別和華裔移民后代的身份，中外學(xué)術(shù)界向來將其當(dāng)作女性主義作家和少數(shù)族裔作家的典型代表，對她的作品主要從女性主義、文化、族裔及后殖民理論這幾個角度加以討論。此外，該書的文類劃分，即應(yīng)該歸為自傳或是小說，也曾是一部分學(xué)者熱衷探討的議題。然而，此書從書名上看像是自傳或者回憶錄，內(nèi)容卻并非完全忠實于作者的真實生活，而是夾雜著許多明顯的不屬于作者真實生活經(jīng)歷的、虛構(gòu)的情節(jié)。事實上，湯亭亭讀大學(xué)和寫作此書的20世紀(jì)六七十年代，正是后現(xiàn)代主義思潮在美國發(fā)展并達(dá)到頂峰的時候。從有關(guān)她生平經(jīng)歷的資料中可以知道她受到了這股思潮的影響，這種影響在《女勇士》中得到了一定的體現(xiàn)。從某種意義上來講，《女勇士》融合了小說和非小說而造成在文類劃分上的不確定，就是后現(xiàn)代主義文學(xué)的一個特點。該書所具有的后現(xiàn)代主義特征已經(jīng)為不少學(xué)者所認(rèn)識，多數(shù)人主要從湯亭亭在寫作中采取的戲仿、拼貼、虛構(gòu)與事實相結(jié)合等后現(xiàn)代的藝術(shù)手法進(jìn)行研究。本文則將借助加拿大文論家琳達(dá)·哈琴提出的“歷史編纂元小說”這一概念，對《女勇士》所體現(xiàn)出來的歷史話語與虛構(gòu)的后現(xiàn)代結(jié)合進(jìn)行探討。

一、從元小說到歷史編纂元小說

“Metafiction”，即“元小說”，由美國文論家William Gass 于20世紀(jì)70年代首先提出，意為“關(guān)于小說的小說”。換言之，元小說就是一種“含有對自身敘事和(或)語言特色的評論”的小說［1］。以下形容詞常被用來描述元小說:self-informing，self-reflective，auto-referential 以及self-reflexive 等，也就是說，元小說的主要特征是self-consciousness(自我意識)和auto-representation(自我代表)。元小說中通常包含作者(或敘述者)對小說本身和故事進(jìn)程的評論。通過這種有目的的評論，小說的虛構(gòu)性被有意地暴露給讀者，以便讓讀者參與到小說的創(chuàng)作過程中來。在元小說的作者看來，讓讀者了解小說的創(chuàng)作過程就如同讓他們了解小說的情節(jié)一樣重要。在元小說這種寫作模式下，小說的內(nèi)在連貫性被消解，敘述和情節(jié)變得支離破碎，傳統(tǒng)小說與批評文本之間的界線越來越難以辨別。

元小說并非到20世紀(jì)才產(chǎn)生。事實上，西班牙作家塞萬提斯創(chuàng)作于文藝復(fù)興時期的《堂·吉訶德》一直被當(dāng)作元小說的始祖。除此之外，18世紀(jì)英國作家勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne)的《項狄傳》(Tristram Shandy)和法國作家狄德羅(Denis Diderot)的《宿命論者雅克和他的主人》(Jacques le Fataliste)也是此類小說的先驅(qū)。在這幾部作品中，小說的敘述者時不時進(jìn)入到小說的敘事當(dāng)中打斷讀者的思路。直到20世紀(jì)60年代，元小說才真正作為一個文類活躍在世界文學(xué)的大舞臺，也正是在這一時期，后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮異軍突起。時至今日，仍然沒有人能夠給“后現(xiàn)代主義”下一個準(zhǔn)確的定義，但綜合多位后現(xiàn)代主義理論家的觀點，“后現(xiàn)代主義”主要是指在“二戰(zhàn)”之后產(chǎn)生并于五六十年代逐步發(fā)展且達(dá)到頂峰的一股新興的文藝思潮。特殊的社會、歷史環(huán)境使得現(xiàn)代主義的寫作方式不再能滿足人們的需要，與之對抗的后現(xiàn)代主義便應(yīng)運而生了。后現(xiàn)代主義所具有的顛覆性使后現(xiàn)代主義小說在主題和寫作方式等方面都與傳統(tǒng)小說相背離，轉(zhuǎn)而具有了一系列新型特征，如去中心化、不確定性、互文性和元小說等特征。在哈琴看來，“后現(xiàn)代主義”一詞最初就是用以稱呼當(dāng)時那些具有自我意識特征的文本［1］。哈琴認(rèn)為，“今日的元小說在形式和主題上所體現(xiàn)出來的自我意識，就是利奧塔德所謂‘后現(xiàn)代’世界的大多數(shù)文化形式的范例”［1］，因此，“否認(rèn)元小說就是后現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)形式是極其愚蠢的”［1］。

一部分評論家認(rèn)為，后現(xiàn)代主義藝術(shù)和文學(xué)作品對現(xiàn)存形象的映射和反諷性挪用使得它們喪失了影射政治的能力［2］。如弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)和特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)就認(rèn)為后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代文化形式與歷史無關(guān)［3］。與此相反，哈琴注意到了后現(xiàn)代小說自我指涉的特征與其歷史性的矛盾之處。她在一篇文章中寫道，“當(dāng)‘后現(xiàn)代主義’被用來指稱小說時，‘后現(xiàn)代主義’一詞就是用來描述那些因與過去的文本和語境相互呼應(yīng)而同時具備元小說性和歷史性的小說”［4］。為了將這種新型的小說與傳統(tǒng)的歷史小說區(qū)分開來，哈琴創(chuàng)造了“Historiographic Metafiction”即“歷史編纂元小說”這一專有術(shù)語，并用其來歸類“那些廣為人知且受到歡迎的，具有強烈的自我映射性卻又與此矛盾地宣稱擁有歷史事件和歷史人物的小說”［1］。這一類小說具有元小說自我反映和自我指涉的特征，同時在其敘事中包含了真實的歷史事件和人物，但又絕不是單純的元小說或者歷史小說的變體，可以被看作“historiography”(歷史編纂學(xué))和“metafiction”(元小說)的結(jié)合體。用哈琴的話來說，歷史編纂元小說“致力于使自身在歷史和話語中立足，同時又堅守自身固有的小說性和語言學(xué)風(fēng)格”［1］。在哈琴的筆下，湯亭亭的處女作《女勇士》與加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》(Cien anos de soledad)、羅伯特·庫弗的《公眾的怒火》(The Public Burning)、約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》(The French Lieutenant's Woman)等早已享譽文學(xué)界的經(jīng)典名著一起都被歸入了“歷史編纂元小說”這一新型的小說體裁。

二、《女勇士》的歷史編纂元小說特征

后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為，真正公正的歷史學(xué)家是不存在的，而且“歷史的寫作總是帶有為自己立傳的性質(zhì)”［5］。換言之，歷史也是一種類似于小說的文本，歷史編纂元小說正是“利用了歷史記錄的真實與否尚待考證(這一漏洞)”［6］。盡管歷史通常被定義為“非文學(xué)性的話語”，歷史卻與文學(xué)作品有著一個共性，即“傾向于夸張地敘述過去(的事實)”［6］。這種“被敘述的歷史”既可以是小說也可以是非小說，因為它“如同小說一樣將任何材料(此處即過去的事實)依據(jù)今天的眼光重新加以塑造”，而“這個(對過去事實)重新闡釋的過程恰恰就是歷史編纂元小說所要引起大家注意的”［6］。

在《女勇士》中，作者故意篡改了若干個為眾人所熟知的歷史事實。如湯亭亭對花木蘭、岳飛和蔡琰的傳說或歷史記錄作了大量的改寫和拼貼。她將各種來源的歷史片段與道聽途說、口耳相傳的故事情節(jié)結(jié)合起來。此外，她的創(chuàng)作素材還包括從第一代華裔移民那兒聽來的有關(guān)他們對故國的回憶、親戚寄去的信件內(nèi)容，以及20世紀(jì)六七十年代國外出版的英語出版物中對中國的描寫等。從這些素材當(dāng)中她獲知了有關(guān)毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民革命及后來的文革等歷史事件。與歷史小說不同的是，在《女勇士》這樣一部歷史編纂元小說中，這些真實的中國歷史人物和歷史碎片的存在并不是為了證明小說所寫之事屬實，而是要通過對歷史人物與歷史事件的重構(gòu)來挑戰(zhàn)歷史的真實性與權(quán)威性。歷史編纂元小說將歷史與虛構(gòu)相結(jié)合，旨在找到歷史所代表的“過去”與作家寫作的“現(xiàn)在”兩者之間的契合點，從而使創(chuàng)作者得以發(fā)出與歷史主流不相同乃至與之相對抗的聲音。

歷史編纂元小說把表面上看起來完全不同的2個文類，即歷史和小說，并置在一個文本里面，目的是為了揭示標(biāo)榜真實的歷史所固有的不確定性及歷史話語內(nèi)在的虛構(gòu)性［7］。但歷史編纂元小說的后現(xiàn)代語言特色并非僅僅通過歷史(或民間傳說、神話故事、報紙文獻(xiàn)等)與虛構(gòu)文本的互文來體現(xiàn)。獨特的敘事方式，即多重視角或控制一切的敘事者，造成了一個自信能確定了解過去事實的敘事主體的缺失，“這不是對歷史的超越，而是帶著疑問把主體間性刻進(jìn)歷史……穩(wěn)定的敘事聲音(和主體)依靠記憶來理解過去，但后現(xiàn)代主義構(gòu)建、區(qū)分而后又消解了這種穩(wěn)定的敘事聲音”［6］?！杜率俊返臄⑹路绞酱蚱苽鹘y(tǒng)自傳的一般形式，整本書由5個相對獨立的小故事組成，每個小故事中往往不止一個敘事者。這樣，多個敘事聲音在故事情節(jié)的流動中交叉出現(xiàn)，讓讀者難以分辨哪個聲音才是事實真相的代言人。這種多重的敘事視角有意強調(diào)人類記憶和家族歷史的不可靠性，使故事變得撲朔迷離，鼓勵讀者對看似權(quán)威的歷史性敘事發(fā)出質(zhì)疑，同時這也是后現(xiàn)代主義小說“不確定性”特征的典型體現(xiàn)。

在小說的第一章《無名女子》中，湯亭亭首先復(fù)述了母親所講的無名姑媽之死的故事。母親講故事本是為了警示進(jìn)入青春期的女兒，但顯然女兒對待故事的態(tài)度偏離了母親的預(yù)期。女兒不僅沒有被姑媽的悲慘下場嚇住，反而放開想象力，大膽猜測起了姑媽的性格生平、為何與人通奸等細(xì)節(jié)問題并就此給出了多個假想版本。在這一章中，敘述者“我”在敘事時混合使用虛擬語氣與陳述語氣，將從母親那兒聽來的故事潤色、補充之后呈現(xiàn)在讀者面前?！拔摇闭J(rèn)為“我的姑姑不可能是獨身的浪漫主義者，放棄一切去追求性生活”，因為“舊中國的女人沒有選擇”，“通奸是一種奢侈”［8］。“我”還猜想姑姑遇見那個男子的地點、那個男子的身份、他們的關(guān)系如何發(fā)展、姑姑如何在豬圈里生下私生子以及如何投井自殺。隨著“could have”，“may have”，“must have”和“perhaps”等詞語的交替使用，敘述的語氣在肯定與推測之間來回轉(zhuǎn)換，這等于是在告訴讀者，“我”也不確定姑姑身上到底發(fā)生了什么，“我”所能做的就是通過猜想去找出姑姑犯下通奸罪的動機(jī)，即“借助‘可能’去解釋‘不可能’”［9］。通過這種敘述方式，創(chuàng)作的過程與故事的虛構(gòu)性就暴露在讀者面前。母親試圖以無名姑媽的故事來告誡女兒不要使家族蒙羞，然而女兒違背了母親要其保持沉默的命令:“我”不但將家族的丑聞公諸于眾，在轉(zhuǎn)述時還添加了自己的看法，對母親這一家族權(quán)威所講的家族歷史的真實性提出了質(zhì)疑。

在第二章《白虎山》的開頭，敘述者先告訴讀者，盡管中國女孩子向來被瞧不起，她們卻聽到很多關(guān)于女英雄和女劍客的故事，花木蘭的傳說就是其中之一。對敘述者“我”而言，給女孩子們講這種故事是與她們“被教導(dǎo)成為妻子和奴隸”的實際生活經(jīng)歷相互矛盾的［8］。受到這些故事的啟發(fā)，“我”決定“必須成為一名女武士”［8］。在接下來的3個段落里，“我”大量使用情態(tài)動詞“would”來描繪“我”是如何變成女武士的:“The call would come from…The bird would cross the sun…I would be a little girl of seven the day I followed the bird away into the mountains…I would keep climbing…I would drink from the river...I would break clearly into a yellow，warm world…”［8］。由情態(tài)動詞“would”構(gòu)成的虛擬語態(tài)在這里描繪了一幅虛擬的畫面:故事的主人公“我”童年時深受木蘭傳說的影響，決心長大后不當(dāng)平庸的家庭主婦，而是要成為花木蘭那樣的女英雄，因此才在想象中讓自己脫離平凡的生活，在一只神鳥的召喚下離開家鄉(xiāng)，進(jìn)入深山有了一番奇遇。然而，讓讀者吃驚的是，緊接著作者筆鋒一轉(zhuǎn)，竟然在第25 頁至第54 頁這么長的篇幅里，全部使用一般過去時的陳述語氣，即把“我”進(jìn)入深山之后的遭遇當(dāng)作客觀事實來描寫。在這些篇幅里，“我”變成了花木蘭，女扮男裝征戰(zhàn)沙場，為受惡霸欺凌的父老鄉(xiāng)親報仇雪恨。這2個角色之間的切換沒有任何過渡性的暗示或提醒，讀者一時之間如墜迷霧之中，辨不清這個跟隨老神仙學(xué)習(xí)武藝的“我”與之前同母親一起吟唱《木蘭辭》的“我”是否同為一人;而且，很顯然，“我”與花木蘭合為一體之后的故事?lián)诫s了不少超自然的因素，絕不可能是客觀世界中真正發(fā)生的，作者怎么能把其當(dāng)作真實經(jīng)歷來敘述呢?讀者這樣的疑惑一直持續(xù)到“我”凱旋歸來，與父母公婆團(tuán)聚，從此孝敬老人、生兒育女，過上了美滿安定的生活。這時，那個生活在美國的“我”再次出現(xiàn)，慨嘆“我的美國生活是如此的令人失望”［8］。這句話讓讀者恍然大悟，此前讀到的那些驚心動魄的英雄事跡不過是作為少數(shù)族裔、邊緣人生活在美國社會的“我”不切實際的童年幻想。在這一章中，作者故意模糊了虛構(gòu)與事實的分界線，一個真實的“我”與一個想象中的“我”并置在一起敘事造成的強烈反差，突出地體現(xiàn)了一個華裔女孩想在宣稱“人人平等”的美國社會實現(xiàn)自我價值的理想與她在實際生活中遭遇到的族裔歧視、性別歧視相互沖突的現(xiàn)實困境。

第三章《巫醫(yī)》的主角是作者的母親，講述了母親來美國之前與之后的生活變化。在寫作這個故事時，湯亭亭延續(xù)了元小說的寫作手法，并非原原本本、按部就班地向讀者復(fù)述她從母親那兒聽來的故事，而是一邊轉(zhuǎn)述，一邊對母親的話提出質(zhì)疑、發(fā)出評論。在描寫母親學(xué)生時代在宿舍捉鬼這一情節(jié)時，作者使用了大量的直接引語來引述母親的原話，即讓母親成為敘述者來講述其親身經(jīng)歷。按照慣例，這種由當(dāng)事人出面講述的敘事方式是為了證明所講之事的真實性;但在本章中，母親講完捉鬼故事之后，作者插了一句:“當(dāng)煙霧散盡，我想我母親是說她和同學(xué)們在床腳下找到了一塊滴血的木頭”［8］?！拔蚁搿边@個短語一下子將敘事的視角從母親轉(zhuǎn)到了女兒，并對母親所講之事的真實性表示了懷疑。

第四章《西宮門外》采用了第三人稱的全知視角，講述了母親英蘭的妹妹月蘭在姐姐的鼓動下，從香港來到美國，向丈夫在美國娶的“小老婆”(即邪惡的西宮娘娘)主張自己作為“正室”(即善良的東宮娘娘)的權(quán)力。第三人稱的敘事視角使得敘述者看上去像無所不知的造物主，全然洞悉整個故事的情節(jié)發(fā)展、前因后果和故事人物的心理活動、行為動機(jī)等等。這樣的敘述者本身就是不符合現(xiàn)實生活的，只能存在于虛構(gòu)的文學(xué)作品中。作者在《羌笛野曲》的開頭就向讀者證實了這一點。全書的最后一個故事又回到了第一人稱的視角，在一段作者向弟弟詢問姨媽洛杉磯之旅的對話之后，作者補充說道，“事實上，弟弟并沒有對我講過去洛杉磯的事情;……這個故事他一定講得比我好，因為他的版本比較直白，不像我的(版本)繞來繞去……”［8］。“事實上”一詞表明，前一章所講之事，尤其洛杉磯發(fā)生的一切，并不是牢不可破的真相，而更像是作者推斷，甚至是想象出來的。但這一切究竟是事實抑或虛構(gòu)，作者并不直接言明，而是留待讀者自行判斷。

最后一章的故事與不同民族的語言文化交流相關(guān)。語言是人類所特有的，人與人之間的溝通與歷史文化的傳承都離不開語言。故事的敘述者一家是外來移民，要想與美國人打交道甚至融入美國社會的一個首要條件就是學(xué)會美國人的語言。但她從小生活在華人聚居的社區(qū)，一直使用家鄉(xiāng)四邑的方言，鮮與白人接觸，因此，當(dāng)她去美國的學(xué)校讀書時，一開始就曾因語言不通而顯得沉默寡言、行為怪異。然而，與固執(zhí)保守、時刻想著落葉歸根的父母不同，她認(rèn)為自己是美國人，非?？释幻绹纳鐣蛹{，可是語言和文化的差異也時刻讓她意識到自己身為少數(shù)族裔所處的邊緣地位。在這種情況下，她將蔡琰的故事用作全書的完結(jié)篇是別具深意的。蔡琰(又稱蔡文姬)是一個真實的歷史人物，生活于東漢末年，戰(zhàn)亂時被擄至匈奴，嫁給匈奴左賢王，育有二子，12年后被曹操重金贖回。得歸故土自然是蔡琰所期盼的，但代價卻是從此骨肉分離，母子永無相見之日?！逗帐伺摹肪褪撬鶕?jù)自身經(jīng)歷所創(chuàng)造的琴曲。同花木蘭的故事一樣，湯亭亭借用了蔡琰這一歷史形象并對其進(jìn)行再創(chuàng)造。在湯亭亭的筆下，蔡琰不再是一個被擄掠的任命運宰割的弱女子，相反，她與匈奴丈夫恩愛地同騎一匹馬，雙臂環(huán)抱著他的腰;打仗時亦與丈夫并肩殺敵，砍掉任何擋路的人的腦袋［8］。她唯一的苦惱是語言文化的差異，如2個兒子不會講漢語，匈奴人似乎也沒有真正的音樂。有天晚上，她第一次聽到匈奴人圍坐在一起吹奏羌笛，她深受觸動，數(shù)日后終于和著羌笛的曲調(diào)歌唱出心中對故國和親人的思念，“她唱的似乎是漢語，但匈奴人聽得出歌詞中的悲傷和憤怒”［8］。湯亭亭側(cè)重表達(dá)的是蔡琰從沉默到歌唱的轉(zhuǎn)變，以及她與匈奴人最終所達(dá)成的相互理解。這也是湯亭亭為身處中美兩種文化的夾擊之下的自己和同胞所尋求到的擺脫困境的出路，即不能因為身處社會的邊緣而變得沉默不語，而應(yīng)大膽地發(fā)出自己的聲音，積極地尋求自身身份的確立。

三、結(jié)語

美國先鋒派作家羅納德·蘇肯尼曾說，“一切有關(guān)我們經(jīng)驗的描述、一切關(guān)于‘現(xiàn)實’的說法，都具有虛構(gòu)的本質(zhì)”［10］。在后現(xiàn)代主義文學(xué)家和批評家看來，歷史并非文學(xué)的對立;與此相反，歷史敘事也是一種虛構(gòu)，“歷史的語言虛構(gòu)形式同文學(xué)上的語言虛構(gòu)有許多相同的地方”［10］。元小說的本質(zhì)就是要把文本的虛構(gòu)性揭露出來，使讀者意識到，小說所描寫的絕不是現(xiàn)實世界的映像，而是作家所杜撰出來的人工制品。歷史編纂元小說是后現(xiàn)代元小說創(chuàng)作的一個新的發(fā)展階段，將元小說的自我意識、自我指涉與歷史的敘事語境結(jié)合起來，對歷史的真實性和權(quán)威性提出了質(zhì)疑。湯亭亭的《女勇士》把中國傳統(tǒng)的“講故事”與歷史編纂元小說這一后現(xiàn)代創(chuàng)作手段巧妙地融合在一起，對中國的歷史人物或事件進(jìn)行了大膽地挪用、改編，試圖說明一個民族的“現(xiàn)在”離不開其“過去”，但過去的歷史對現(xiàn)在的人不應(yīng)該是一種羈絆。通過對中國傳統(tǒng)歷史文化的創(chuàng)造性改寫，湯亭亭指出，華裔美國人應(yīng)該在傳承前人文化的基礎(chǔ)上，順應(yīng)新的時代潮流，構(gòu)建起屬于自己的文化體系，方能在美國社會確立起自己的族裔政治身份。

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